Festiwal w Cannes (6):  Po werdykcie
„Lewiatan”, reż. Andriej Zwiagincew

Festiwal w Cannes (6):
Po werdykcie

Michał Oleszczyk

Jury znalazło sposób na zadowolenie wszystkich, festiwal wygrał Ceylan, ale nagrody powędrowały też do Godarda, Dolana, Rohrwaher  i Zwiagincewa. To była udana edycja

Jeszcze 7 minut czytania

A jednak Ceylan! Mimo że nie zgadzam się z wyborem jury pod przewodnictwem Jane Campion (jury historycznego, bo po raz pierwszy zdominowanego przez kobiety), to i tak uważam całość werdyktu canneńskiego za salomonową decyzję. Wszystkie filmy, które powinny być dostrzeżone, zostały nagrodzone w którejś z kategorii – szkoda tylko, że Ceylan dostał złoto za film, który nie dorasta do jego poprzednich, wybitniejszych dokonań.

Tuż przed ceremonią dużo mówiło się, że szanse na zwycięstwo ma „Lewiatan”, ołowiana elegia Andrieja Zwiagincewa, ukazująca putinowską Rosję jako wypaloną ziemię bezprawia i obłudy, gdzie pojęcie takie jak „społeczeństwo obywatelskie” nie kiełkuje nawet spod skutej lodem gleby. Ta długa, dwuipółgodzinna opowieść – niepozbawiona elementów humoru, ale i tak przytłaczająca pesymizmem – skupia się na Hobbesowskim starciu jednostki z państwem. Fabuła zasadza się na mechanizmie (bardzo wyrafinowanego, ale jednak) thrillera: oto właściciel domu gdzieś nad Morzem Północnym jest nękany przez lokalnego burmistrza, którego mafijne konszachty i brak sumienia (połączony z sentymentalnym przywiązaniem do religii) czynią w zasadzie wszechwładnym.

Zwiagincew rozwija wątki krytyczne wobec rosyjskiej rzeczywistości społecznej, które zapoczątkował już w „Elenie”, ale tym razem jego płótno jest o wiele szersze: w „Lewiatanie” mamy do czynienia z prawdziwą epiką nieprawości. Jedno z panoramicznych ujęć, w którym sędzina odczytuje kilkustronicowy wyrok w tempie Scatmana Johna, nie wykazując nawet cienia emocji, jest najlepszym bodaj obrazem niesprawiedliwości i morderczej biurokracji, jaki kiedykolwiek widziałem w kinie. Szkoda trochę, że Zwiagincew ma tak słabo rozwinięty zmysł autoironii. „Lewiatan” cierpi na tę samą chorobę, która nadwyrężyła moim zdaniem „Zimowy sen”: twórca sam siebie traktuje z nadmiarem śmiertelnej powagi. Dziesiąte ujęcie ukazujące szkielet wielkiego wieloryba (tytuł, wiecie-rozumiecie…?) uznałem za lekki eksces, a cały film aż ugina się od tego typu symboli.

Inny jeszcze problem mam z najnowszym dziełem podziwianego przeze mnie Oliviera Assayasa („Carlos”, „Letnie godziny”), a mianowicie z „Obłokami Sils Maria”: jedynym filmem konkursowym nakręconym na taśmie 35-milimetrowej, co samo w sobie stanowi znak czasu. Świetny duet aktorski Juliette Binoche-Kristen Stewart robi, co może, by tchnąć trochę życia w plastikowy scenariusz Assayasa, przypominający licealny bryk z „Persony” Ingmara Bergmana. Binoche gra wielką gwiazdę –po latach przyjmuje propozycję zagrania w nowej inscenizacji sztuki, która kiedyś uczyniła ją sławną (tyle że tym razem w roli starszej z dwóch bohaterek). „Obłoki…” są pełne nieszkodliwych nonsensów o przenikaniu się sztuki z życiem, przy czym całość wydaje się zdumiewająco impregnowana na jakąkolwiek rzeczywistość społeczną (co dziwi zwłaszcza na festiwalu tak wyczulonym na kwestie związane z obecnym kryzysem ekonomicznym).

Film ogląda się z mieszaniną fascynacji i zażenowania: nie sposób powiedzieć, czy Assayas każe nam przyjmować wygłaszane co rusz banały za dobrą monetę, czy też nie (jak ujął to jeden z amerykańskich krytyków: „Nie wiem, czy ten film jest za głupi, czy niedostatecznie głupi, by mógł mi się podobać”). Całość robi wrażenie tak anachroniczne, że pod koniec można odczuwać niemal perwersyjną nostalgię wobec czasów, w których międzynarodowy arthouse skupiał się na udręczonych duszach zamożnych, świeckich, białych Europejczyków, a cały świat wpatrywał się w twarze Liv Ullmann i Moniki Vitti, tęskniąc do luksusowej choroby, która je drążyła.

Sześćdziesiąta siódma edycja festiwalu w Cannes była udana, a jury znalazło sposób na zadowolenie wszystkich, czego przykładem jest choćby podzielenie Nagrody Jury między Godarda i Dolana. Ten międzypokoleniowy remis pokazuje, że nawet kiedy nasz świat balansuje na granicy rozsypki, kino wciąż jest medium, za pomocą którego twórcy najmłodsi i najstarsi starają się zrozumieć mechanizmy globalnej erozji.

ZŁOTA PALMA: „Zimowy sen” (Nuri Bilge Ceylan) – patrz relacja 2.
GRAND PRIX: „Cuda” (Alice Rohrwaher) – relacja 3.
NAGRODA JURY: „Mamusia” (Xavier Dolan) ex aequo z: „Pożegnanie języka” (Jean-Luc Godard) – relacja 5.
NAJLEPSZY REŻYSER: Bennett  Miller („Foxcatcher”) – relacja 4.
NAJLEPSZA AKTORKA: Julianne Moore („Mapy gwiazd”) –  relacja 3.
NAJLEPSZY AKTOR: Timothy Spall („Pan Turner”) – relacja 1.
NAJLEPSZY SCENARIUSZ: „Lewiatan” (Andriej Zwiagincew, Oleg Niegin) – relacja 6.

(5)

Są kinowe pieszczochy, które na moją wrażliwość nie działają ni w ząb, a ich niekoronowanym królem pozostaje Kanadyjczyk Xavier Dolan, którego najnowszy film „Mamusia” („Mommy”) spotkał się ze świetnym przyjęciem canneńskiej publiczności. Ta opowieść o gwałtownej relacji życiowo niepoukładanej matki z dotkniętym ADHD piętnastoletnim synem jest wypełniona po brzegi histerią i czułością, humorem i łzami – przypomina mięciutki, patchworowy kocyk, tyle że pozszywany z ekstremów.

Żywiołowa Anne Dorval gra tytułową bohaterkę, której nowe (fikcyjne) kanadyjskie prawo daje możliwość natychmiastowego wyparcia się syna i przekazania go pod opiekę państwa. Informacja o „ustawie C-14” pojawia się przed czołówką i jest jak miecz Damoklesa wiszący nad rozbrykanym młodzieńcem imieniem Steve (Antoine Olivier Pilon), którego energia rozsadza kadr w sposób jak najbardziej dosłowny (nakręcony w ultra wąskim formacie 1:1 film trzykrotnie rozszerza się do pełnych wymiarów 1.85:1).

Steve jest niebieskookim, blondwłosym Merkurym – iskierką dzikiej energii, zarazem pociągającej i destrukcyjnej, którą film nie tyle bada, co w dość oczywisty sposób adoruje. Jąkająca się, uwiązana do nudnego męża sąsiadka bohaterów wyzwala się, wdychając ich swobodę, a ostatni kadr ze stopami Steve’a odrywającymi się od ziemi w akcie (którejś już z rzędu) bezczelnej ucieczki stanowi podniecającą afirmację samowoli, do której ów dwuipółgodzinny film konsekwentnie dąży.

Całość ma i dowcip, i błysk w oku; zawiera i narcystyczne teledyskowe wstawki, i sceny ciągnące się w nieskończoność, w których Dolan musi być zakochany co najmniej tak mocno, jak w swoim subwersywnym bohaterze (stanowiącym pogodną wersję Lou Castela z nobliwego klasyka buntu, czyli „Pięści w kieszeni” Marka Bellocchia). „Mamusia” to jednak dzieło nadwyrężone brakiem dyscypliny i swoistymi sprzecznościami – rządzi nim delikatność na sterydach. Niby ma być o subtelnościach ludzkich emocji, a tak naprawdę nic tu subtelne nie jest. Douglas Sirk może i byłby dumny, ale ja poddaję się urokom Dolana tylko połowicznie.

„Mamuśka”, reż. Xavier Dolan

Propozycją o wiele bardziej ekstremalną jest „Pożegnanie języka” („Adieu de Langage”), podpisane przez samego Jeana-Luca Godarda – najbardziej oklaskiwany film festiwalu, aplauz dla niego był w istocie hołdem dla wspomnienia nowofalowych dreszczy. Nakręcony w technice 3D, atonalny i celowo nonsensowny poemat urywków, klisz, cytatów i aforyzmów stanowi test cierpliwości widza, ale i fascynuje jako jedyny prawdziwie nienarracyjny film konkursu. Trójwymiarowy obraz jest dla Godarda polem manewrowym i placem zabaw jednocześnie, a niektóre z eksperymentów (takie jak ujęcia długich cieni rzucanych na asfalt) wykraczają daleko poza to, na co zwykle ważą się autorzy superprodukcji 3D. Reżyser zmusza nasze oczy do dosłownej harówki – pod koniec tego krótkiego przecież (70-minutowego) filmu naprawdę jesteśmy świadomi procesu oglądania i jego fizycznych implikacji. Jako że całość traktuje o jałowości języka i wzdycha w stronę bezrefleksyjnej recepcji świata przez zwierzęta (głównym bohaterem jest pies Godarda), ulga odczuwana przy opuszczaniu sali wydaje się częścią artystycznego zamysłu.

Jeśli Godardowi w istocie chodziło o wywołanie ulgi, mógł był wybrać się po nauki do Kena Loacha i Michela „Artysty” Hazanaviciusa, odpowiedzialnych za dwie katastrofy konkursowe: czeczeńską odyseję w postaci „Poszukiwania” (Hazanavicius) i komunistyczny film taneczny „Jimmy’s Hall” (Loach). Pierwszy stawia sobie cel godny Goi i w trakcie 149 minut projekcji ukazuje w zasadzie tylko i wyłącznie Okropności Wojny (zmieszane wszak z mydlinami melodramatu i scenariuszowym nieprawdopodobieństwem). Akcja rozgrywa się w 1999 roku, u progu drugiej wojny czeczeńskiej. Berenice Bejo gra wysłanniczkę Unii Europejskiej do spraw praw człowieka. Kobieta zgarnia z ulicy wielkookiego wojennego sierotę i mniej więcej przez godzinę filmu mówi doń po francusku, skarżąc się w końcu, że „chłopak jest mało kontaktowy”. Z pomocą przychodzi muzyka: nie tyle temat z „Łowcy jeleni” (sic!), który chłopiec uparcie odtwarza z CD, ale piosenka „You Could Be Dancing” grupy Bee Gees, do której w końcu malec tańczy numer godny malutkiego Jasia Travolty. Film ma wielowątkową strukturę przypominającą „Miasto gniewu” Paula Haggisa, niestety każdy kolejny wątek przynosi coraz więcej wątpliwości. Anette Benning, grająca jedną z ról i patronująca niejako projektowi, nie przyjechała do Cannes, co oznacza mniej więcej tyle, że obejrzała ukończone dzieło i uznała, że może lepiej się do końca nie kompromitować.

Podobnie, choć i inaczej, jest z „Jimmy’s Hall” Kena Loacha, opowieścią o postępie i obskurantyzmie w Irlandii wczesnych lat 30., przy której socrealizm rodzimych „Jasnych Łanów” (1947) wydaje się co najwyżej lekko zaangażowanym kinem obserwacyjnym. Sala taneczna z tytułu staje się zarzewiem konfliktu ludu pracującego z kościołem i z posiadaczami ziemskimi, a film jest tak nieudolny pod względem postaci, dialogów i sytuacji, że nawet ja – fan Loacha – przecierałem oczy ze zdumienia. Sam reżyser zapewniał na konferencji prasowej o niechęci do manichejskich podziałów i uproszczeń, po czym wygłosił dziesięciominutową tyradę o tym, jak zły neoliberalizm trzyma świat w okowach kłamstwa. Witamy w canneńskim Matriksie!

(4)

Kolejny mocny film w konkursie canneńskim. „Dwa dni, jedna noc” braci Dardenne to krystalicznie czysta, perfekcyjnie zrealizowana socjalistyczna przypowieść, w której wybitni Belgowie po raz pierwszy pracują z międzynarodową gwiazdą, kręcąc film z pogranicza plakatu. Marion Cotillard gra Sandrę, zatrudnioną w firmie produkującej baterie słoneczne. Bohaterce grozi zwolnienie, uzależnione wszakże od głosowania pozostałych pracowników, dla których stawką jest premia w wysokości tysiąca Euro. Sandra zostanie, premia zniknie – i na odwrót, zgodnie z wolnorynkową logiką „coś za coś”.

Mechanizm filmu polega na prawie serii i powtórzenia: Sandra ma tytułowy przedział czasu, by spotkać się z każdym członkiem załogi z osobna i przekonać ich, by postąpili niesamolubnie i zrezygnowali z kuszącego tysiaka. Innymi słowy, trochę „12 gniewnych ludzi”, tyle że rozproszonych i pod ekonomiczną presją: sprawa szlachetnej jednostki wpierw wydaje się beznadziejna, by ze sceny na scenę stawać się coraz bardziej prawdopodobna, aż po (dość przewidywalny) dwuznaczny finał. Bohaterka Cotillard raz po raz zmuszona jest do błagania, rezonowania, proszenia. Raz po raz spotyka się też z racjonalną obojętnością na swój los: „My też mamy dzieci… my też musimy jeść… my też mamy hipotekę…”.

Film jest zaprojektowany od początku do końca jako metafora jednostki udręczonej przez kapitalizm – mimo że ton filmu spełnia pozory obiektywizmu, a inscenizacja jak zawsze u Braci zdumiewa precyzją, wszystko (z obsadą głównej roli na czele) pracuje na oburzenie widza i na solidarny aplauz w finale. (Pojawia się też nuta feministyczna: odwaga Sandry pomaga dręczonej współpracownicy odejść od męża-brutala.)

Pewne pytania, które mogą przyjść widzowi do głowy w trakcie seansu – na przykład kwestia jakości pracy, jaką wykonywała dla firmy Sandra do tej pory – w ogóle nie padają, bo i nie muszą: Dardenne’owie kręcą swoją „Normę Rae”, „Silkwood” i „Erin Brockovich”, unikając dwuznaczności i komplikacji. Wyraźnie celują w stworzenie populistycznego klasyka z rzędu tych, po których chce się bić brawo i pójść na wybory – i niemal im się to udaje (ja na przykład uważam film za bardzo dobry, mimo że gdybym sam zarządzał filmową fabryką, wolałbym nie zatrudniać wyraźnie niezrównoważonej Sandry).

Problem z tym filmem jest jednak o wiele bardziej subtelny i nie ogranicza się do plakatowości: jest to przecież opowieść o białej, ładnie i ciepło odzianej, sytej Europejce, która broni się nie przed nędzą i głodem, ale przed powrotem do mieszkania komunalnego w razie niemożności dalszego spłacania kredytu. Oczywiście, że z nią sympatyzuję, ale wcale nie jestem pewien, czy – skoro już o solidarności mowa – film nie powinien się skupić na jednym z imigrantów obecnych w tle opowieści, których los wydaje się naprawdę trudniejszy, a perspektywy zawężone. Cotillard zagrała niedawno Polkę w USA początku XX wieku, ukazując ból i niesprawiedliwość jej położenia – w najnowszym filmie aktorka gra kogoś, z kim solidaryzujemy się łatwo, bo nie wymaga to od nas bolesnego nadwyrężania bicepsa empatii.

Inna lewicowa fantazja, tyle że owocująca filmem okropnym, została opowiedziana przez Bennetta Millera w „Foxcatcherze”, który zbiera kompletnie niezrozumiałe dla mnie pochwały i już jest typowany do Oscarów. Film ma rewelacyjny początek: Channing Tatum i Mark Ruffalo wcielają się w (autentycznych) braci Schultzów – odpowiednio Marka i Dave’a – z których każdy ma już na koncie olimpijskie złoto w zapasach, ale których egzystencja to szarzyzna, prowincja i zwykłość. W życie Marka ingeruje miliarder John Du Pont, fundując drużynę na zbliżające się igrzyska w Seulu. Jest koniec lat 80., zimna wojna jeszcze zipie, a Du Mont broni etosu wielkiego biznesu jako dowodu boskiego wybraństwa Ameryki.

„Foxcatcher”, reż. Bennett Miller

Du Ponta gra Steve Carell, wybitny aktor komediowy, który daje z siebie wszystko, ale występuje w nieuczciwym filmie: Miller z jednej strony brnie w satyrę ukazującą Du Ponta jako psychola i „szafowego” geja, a z drugiej nakłada na film zabójczy tłumik z powagi, dalekich planów i jesiennych zdjęć, w których niebo zdaje się płakać nad końcem amerykańskiego snu. Efekt jest taki, jakby ktoś zrobił remake „Ace Ventury” w stylu kunsztownego noiru à la „Długie pożegnanie” Altmana: dysonans jest po prostu ogłuszający.

Odrobinę mniej dotkliwą porażkę poniósł Tommy Lee Jones w filmie „The Homesman”, niecierpliwie przeze mnie oczekiwanym westernie z potencjalnie rewizjonistycznym zacięciem. Wybitny aktor dokonał adaptacji bardzo dobrej powieści Glendona Swarthouta z 1988 roku, w której stary wykolejeniec i kobieta nazywana (zgodnie z konwencją epoki) starą panną transportują trzy obłąkane kobiety przez terytorium dopiero co zasiedlanej przez białych Nebraski.

Powieść miała feministyczny wymiar, mimo że chwilami czyta się ją jak gotowy scenariusz do remake’u „Afrykańskiej królowej” (Swarthout napisał zresztą „Rewolwerowca” z Johnem Wayne’em). Niestety, Jones wybrał wariant westernu nie tyle klasycznego, co zacofanego – zamiast oddać hołd kobietom doprowadzonym do szaleństwa przez ekstrema natury i kultury, ograniczył role trzech zwichrowanych mężatek do ledwo co zindywidualizowanego ładunku, a Hillary Swank jako odważna niezamężna pionierka gra „brzydulę”, która musi błagać zgrzybiałego Jonesa o seks, mimo że jej rysy i postawa emanują niesamowitą siłą (ani przez moment nie wierzymy w jej desperackie łowy na mężczyznę).

„Foxcatcher” i „The Homesman” to dwa amerykańskie filmy starające się rewidować przeszłość najbardziej zmitologizowanego kraju na naszej planecie, z których każdy koniec końców chroni się w ciepłym kąciku samozadowolenia i tchórzostwa. Miller czyni to wytykając palcem niedobrych milionerów, a Jones – zniekształcając obraz historii Dzikiego Zachodu, ale żaden z nich nie ma na tyle finezji, by – jak Kanadyjczyk Cronenberg – zachwycić się amerykańskim bałaganem i pobłogosławić go jednocześnie.

(3)

I oto mamy drugiego (po „Panu Turnerze” Mike’a Leigh) mocnego kandydata do Złotej Palmy: „Mapy gwiazd” („Maps to the Stars”) Davida Cronenberga, wracającego do Cannes filmem, który w przeciwieństwie do „Cosmopolis” raczej nie wytworzy przeciwstawnych obozów – to bezdyskusyjnie jeden z najlepszych obrazów twórcy „Muchy”.

Tym razem Kanadyjczyk wziął na warsztat środowisko nawet bardziej bezduszne, niż rosyjska mafia w Londynie („Wschodnie obietnice”) czy nienasyceni kapitaliści z Wall Street („Cosmopolis”) – a mianowicie hollywoodzką Fabrykę Snów. Najbardziej bodaj zmitologizowane miejsce na ziemi zostaje w „Mapach gwiazd” ukazane jako kazirodcza kolonia obłąkańców, zaludniona osobnikami w pełni sformatowanymi – to trochę miasteczko androidów.

Kunsztowna układanka fabularna wymyślona przez powieściopisarza Bruce’a Wagnera skupia się wokół postaci Havany (Julianne Moore): starzejącej się gwiazdy, walczącej o rolę własnej matki w powstającym właśnie indie-biopicu. Matka wykorzystywała ją seksualnie, co stanowi jeden z komercyjnych atutów projektu, a pojawienie się w jej życiu młodej dziewczyny imieniem Agatha (Mia Wasikowska), cierpiącej na poparzenia i tkwiącej w dziwnej relacji z własnym bratem (dziecięcym gwiazdorem Benjim, zagranym przez Evana Birda), wprowadza element metafizycznego niepokoju. Dodajmy do tego paralelną obsadę duchów, regularnie nawiedzających główne postaci, a otrzymamy unikalną wizję, w której upiory „Bulwaru Zachodzącego Słońca” popijają drinki z hollywoodzkimi „graczami” sportretowanymi niegdyś przez Altmana.

Kilmat „Map gwiazd”, w którym wieczne kalifornijskie słońce oświetla pompowaną botoksem perfekcję ciał, a sny i ambicja liczą się bardziej od rzeczywistości, przywodzi na myśl „Mullholland Drive” – tyle że Cronenberg zdaje się być na innym kwasie niż Lynch (jego trip jest bardziej mózgowy, niż oniryczny). Ten świat, w którym granice wieku zostają zatarte (starzy malutcy towarzyszą zdziecinniałym dorosłym), ma w sobie obłąkaną intensywność, która po pewnym czasie daje efekt hipnotyczny: nie mniej niż „Wilk z Wall Street”, „Mapy gwiazd” są arcykomedią moralnej ohydy, osiągającej swoisty szczyt w radosnym tańcu Havany nad grobem dziecka jej rywalki, do którego publiczność niemal się przyłącza.

Niewiele jest filmów, w których językowa wulgarność i okrucieństwo sięgałoby takich wyżyn inwencji – całość przypomina odcinek serialu „Entourage”, tyle że napisany przez sierżanta Hartmana z „Full Metal Jacket”. Tym bardziej zadziwia fakt, że centralna relacja filmu – między zwichrowanym psychicznie rodzeństwem Agathy i Benjiego – ma w sobie autentyczne ciepło, rodzaj mitycznej więzi równie nierozerwalnej, jak ta, która łączyła Tristana i Izoldę. Wszystko to podlane jest pikantnym sosem aluzji i prztyczków rozdawanych autentycznym tuzom Hollywoodu (Carrie Fisher wciela się nawet w samą siebie), z których śmiejemy się, zazdroszcząc jednocześnie gwiazdom ich perfumowanego, neonowego śmietnika. Wspaniały, oburzający, tryskający sokami film, do którego na pewno wrócę.

„Cuda” Alice Rohrwacher

Kolejnym wybitnym filmem z szansą na nagrody są „Cuda” („Le Meraviglie”) Włoszki Alice Rohrwacher, które okazały się dla mnie największą jak dotąd niespodzianką festiwalu, zważywszy, że debiutancki film reżyserki („Corpo Celeste”) wzbudził trzy lata temu moją niechęć. To, co tam tak mnie irytowało – tępa, kreślona rylcem satyra na zorganizowaną religię, zmieniająca całość w „Lourdes” dla ubogich – tutaj uległo maksymalnej redukcji. Wymiar satyryczny jest obecny (jej obiektem tym razem jest kicz świata mediów, reprezentowany przez genialnie obsadzoną Monikę Bellucci), ale dominuje co innego: uważny, niekonwencjonalny i autentycznie poruszający portret wyjątkowo ekscentrycznej rodziny.

Bohaterowie zajmują się pszczelarstwem gdzieś w Toskanii, a ich organiczna, parahipisowska farma przypomina ahigieniczny śmietnik. Ojciec jest buntownikiem i tyranem, a najmłodsza córka marzy o zdobyciu nagrody w lokalnym konkursie rolniczym, udrapowanym na plastikową celebrację kultury Etrusków. Film wymaga cierpliwości w pierwszej połowie (styl jest paradokumentalny, fabuła ledwo obecna), ale po jakimś czasie czujemy się niemal członkami niecodziennej wspólnoty. Kiedy w wyniku wypadku litry miodu wylewają się na podłogę tuż przed inspekcją przybytku, kibicujemy zbieraniu mazi równie ochoczo, co niegdyś gotowaniu kuskusu w „Tajemnicy ziarna” Kechiche’a. Koda jest równie wspaniała: Rohrwanger nakręciła najbardziej prorodzinny film sezonu, nie mający zarazem z tradycyjnym kinem familijnym nic wspólnego.

(2)

„Zimowy sen” Nuriego Bilge Ceylana był od początku traktowany jako czarny koń festiwalu: turecki mistrz należy do twórców dość jawnie wyczekujących swej Złotej Palmy – niemal każdy jego poprzedni film otrzymał na festiwalu jakąś nagrodę. Kiedy reżyser wchodził na uroczystą premierę swego nowego dzieła po czerwonych schodach Grand Théâtre Lumière, w jego kroku było coś królewskiego, tak jakby to on czynił Festiwalowi zaszczyt, nie odwrotnie.

Całym sobą pragnąłem, by „Zimowy sen” okazał się arcydziełem na miarę – a może wręcz prześcigającym –  „Uzaka” i „Pewnego razu w Anatolii”. Niestety, trwający 3 godziny i 16 minut intymny dramat, umiejscowiony w niewielkim hoteliku gdzieś w Anatolii i skupiający się na postaci Aydina – emerytowanego aktora, zarazem nobliwego i irytującego w swej łagodnej mitomanii – okazał się rozczarowaniem. Wrażenia, jakie wyniosłem z seansu, można porównać do blisko czterogodzinnego wdychania pełną piersią ułożonych w kunsztowną kompozycję kulek naftaliny.

„Zimowy sen” Nuriego Bilge Ceylana

Aydin prowadzi swój hotel, zbiera materiały do książki o historii teatru tureckiego („Mam już wszystko, teraz tylko usiąść i napisać!”), stara się dogadywać z krytyczną wobec niego siostrą i z dużo młodszą piękną żoną. Jest zadowolonym z siebie przedstawicielem świeckiej inteligencji w kraju muzułmańskim: człowiekiem jednocześnie sumiennym i małodusznym, lubiącym dźwięk własnego głosu i posiadającym o sobie wysokie mniemanie.

Film zaczyna się od kryzysu: oto mały chłopiec z pobliskiej wioski (którego ojciec wynajmuje jedno z mieszkań należących do Aydina) rozwala wielkim kamieniem szybę w samochodzie zarządcy. Ten pojedynczy incydent zostaje przez Ceylana rozpisany na ciąg zazębiających się zdarzeń, ale fabuła jest tu tylko pretekstem do długich (naprawdę długich) rozmów, które na początku pobrzmiewają Rohmerem, ale w końcu ujawniają bezwstydną ambicję naśladowania Czechowa. Nie dziwi to, skoro Ceylan dedykował „Majowe obłoki” (1999) właśnie jemu, a jego filmy uparcie wracają do tematu rozczarowania życiem i postaci nadambitnych marzycieli, mierzących się boleśnie z brakiem geniuszu i równocześnie poszukujących zgody z niedoskonałym światem.

Elementy, które stanowiły o sile poprzednich filmów Ceylana – natchnione używanie kontemplacyjnej ciszy, opóźnianie akcji, wtapianie figur ludzkich w ogromne przestrzenie – tutaj schodzą na dalszy plan, czasem znikając niemal całkowicie. Nakręcony na szerokiej taśmie film rozgrywa się prawie w całości we wnętrzach hotelowych i mimo że mają one w sobie pewną przytulność, cała warstwa obrazowa trąci nieznośnym banałem. Dialogi brzmią tak, jakby pisane były z jednym okiem utkwionym w egzemplarzu „Wujaszka Wani”, co skutkuje brakiem swobody i sileniem się na sentencjonalność. Całość przypomina nieco „bergmanowskie” filmy Woody’ego Allena w typie „Wnętrz”, „Września” czy „Innej kobiety”, w których reżyser upierał się, by pracować na przekór własnym talentom i dokonywać zeligowskiej z ducha podmiany własnej tożsamości.

Ta podmiana Ceylanowi się nie udaje: film ma być portretem człowieka niezdolnego do samokrytyki, ale ze sceny na scenę wygląda dokładnie tak, jakby wyreżyserował go sam Ayidin. Nie ma tu autentycznej próby zdystansowania się do tej zadufanej w sobie, liberalno-artystycznej wrażliwości, która każe samemu Ceylanowi umieszczać w filmie symboliczne uwolnienie dzikiego konia w środku nocy albo półgodzinną dyskusję o braku oporu wobec zła, która naprawdę nie jest aż tak zajmująca, jak reżyserowi się wydaje. Film krytykuje Aydina, nie wychodząc ani na milimetr z paradygmatu, który wyznacza ramy światopoglądu głównego bohatera.

Po trzech godzinach z okładem zostajemy z posmakiem czegoś lekko stęchłego: potrawy przepełnionej dobrymi intencjami, ale wykalkulowanej aż do bólu (film przypomina pracę zaliczeniową na egzaminie ze współczucia stosowanego). Wydaje się, że Ceylan zbyt uparcie celował w tym filmie w arcydzieło, by w pełni zaufać swoim instynktom – nakręcił film dla nagrody, tak jak kujon robi coś dla stopnia. Zobaczymy, czy jury pod przewodnictwem Jane Campion da się uwieść jabłuszkiem na biurku i da prymusowi świadectwo ze złotym paskiem.

(1)

Tegoroczne Cannes zaczęło się od przytupu i tępego plaśnięcia: film otwarcia, czyli „Grace, księżna Monako” Oliviera Dahana, został otoczony taką medialną hucpą, że jego artystyczna mizeria ujawniła się tym dotkliwiej. Opowieść o dorastaniu Grace Kelly do roli księżnej niewielkiego raju podatkowo-pejzażowego – i jednoczesnej rezygnacji z marzeń o powrocie do Hollywood – jest tak pełna klisz i reżyserskiej nieudolności, że sprawdza się tylko jako „seans dla beki”. W istocie, na pokazie, w którym uczestniczyłem, dziennikarze bezlitośnie dopowiadali kwestie dialogowe do tych drewnianych padających z ekranu – Cannes 2014 otwarł akcent niemalże kampowy.

„Grace, księżna Monako” Oliviera Dahana

Aliści, jakby za interwencją dobrej filmowej wróżki, ten sam gatunek biopicu już następnego ranka obrodził filmem wybitnym: „Panem Turnerem” Mike’a Leigh, ze zdumiewającą kreacją Timothy’ego Spalla w roli tytułowego malarza, uważanego za prekursora impresjonizmu. Leigh, najbardziej dickensowski z żyjących reżyserów, sięgnął już z powodzeniem do epoki wiktoriańskiej w „Topsy-Turvy” (1999), kiedy to opowiedział o bólach twórczych duetu operetkowego Gilberta i Sullivana. Mimo że i tym razem mamy do czynienia z zapierającą dech rekonstrukcją minionego świata (Oscary za zdjęcia, scenografię i kostiumy są wysoce prawdopodobne), tonacja jest o wiele bardziej zawiesista i dławiąca.

Płótna Turnera, których Leigh w filmie bynajmniej nie nadużywa, to bulgocące od mgły, bezludne najczęściej krajobrazy, w których linia horyzontu ulega rozmyciu podobnie jak wszystko inne: wydaje się, że to nie realista Leigh, ale raczej Aleksander Sokurow winien kręcić „Pana Turnera”, wysmarowawszy uprzednio obiektyw tym samym smalco-liszajem, który spowił cały świat „Fausta” fotogeniczną pleśnią. Tutaj dzieje się odwrotnie: mimo że dostajemy kilka kunsztownych rekreacji płócien Turnera (a nawet na poły wizyjną scenę, w której malarz umocowany na maszcie wydaje się na pastwę sztormu), to zdjęcia Dicka Pope’a wydają się bardziej z ducha Vermeera niż z wyobraźni samego bohatera filmu.

„Pan Turner”, reż. Mike Leigh

Leigh odrzuca wszelkie konwencje i populistyczne przyjemności biopicu – podobnie jak niegdyś Robert Altman w „Vincencie & Theo” – pozwalając, by ledwo dostrzegalne rytmy życia i temperamentu Turnera wyznaczały kształt trzygodzinnej niemal całości. Oczywiście, że satyra i humor są tu wszechobecne, ale film w istocie opowiada o artyście tak bardzo wyalienowanym i odgrodzonym od bliźnich brakiem empatii, że chwilami widz czuje się, jakby spoglądał w otchłań. Głód uczuć i sensu, który kieruje Turnera w stronę studiowania światła słonecznego (mniej zawodnego niż ludzie i kryjącego radośniejsze tajemnice), pod koniec filmu uzyskuje wymiar religijny – nawet jeśli panteistyczny z ducha. Ten fascynujący film, obfitujący w niezapomniane momenty rozpięte między komedią a najczarniejszą rozpaczą, z całą pewnością można zaliczyć do wielkich tryumfów tegorocznego festiwalu – i światowego kina w ogóle.

Niestety, nie można powiedzieć tego samego o dwóch tytułach z sekcji Un Certain Regard, która w tym roku nie rozpoczęła się najszczęśliwiej. Francuska „Party Girl” reżyserskiego tria Marie Amachoukeli, Claire Burger i Samuela Theisa to trochę taki Kechiche dla ubogich: gadające głowy, pozorna improwizacja, opis społecznych dołów i bohaterka dokonująca transgresji (po latach tańca na rurze podstarzała striptizerka o symbolicznym – tfu! – imieniu Angelique postanawia wyjść za mąż za jednego z bywalców jej klubu). To, co lata temu pod ręką Maurice’a Pialata zamieniłoby się w drapieżny portret klasowych zapętleń i emocjonalnych konwulsji, podane jest tutaj w wersji nieszkodliwej i rozwodnionej, z otuliną niewidzialnego sentymentalizmu i bez najmniejszego ryzyka.

Nadmiar tego ostatniego można było natomiast znaleźć w izraelskiej „Takiej pięknej dziewczynie” Keren Yedai, w którym reżyserka zaadaptowała powieść autorki kryjącej się pod pseudonimem Chez. Ta opowieść o brutalnym, kazirodczym związku ojca i dorosłej córki, pełna sadyzmu i budząca rosnące ze sceny na scenę obrzydzenie, jest oszukana od samego początku: z jednej strony Yedaya celuje w pełny realizm, z drugiej dokonuje świadomego ogołocenia filmu z jakichkolwiek elementów świadczących o istnieniu świata poza patologicznym mieszkaniem bohaterów. Łyżeczka Dogmy i szklanka abstrakcji w stylu greckiego „Kła” – ta recepta nie działa. Porównanie z austriackim „Michaelem” sprzed kilku lat, wybitnym thrillerem o prywatnym świecie pedofila, ujawnia rażącą słabość izraelskiego filmu, którego twórcy nie kłopoczą się nawet udzieleniem odpowiedzi na pytanie, jakim cudem żaden z sąsiadów bohaterów nie dostrzega dziwnego zachowania pary (by nie wspomnieć pociętych nadgarstków córki). Wielkość „Michaela” polegała między innymi na ukazaniu, jak wiele pomysłowości i znoju musi włożyć aktywny pedofil i kidnaper, by ukryć przed światem swą zwyrodniałą aktywność. W „Takiej pięknej dziewczynie” nikt nie zajmuje się sytuacyjnym prawdopodobieństwem – liczy się tylko shock value.