Zbudować murek
fot. Marcin Niewirowicz

Zbudować murek

Rozmowa z Szymonem Żuchowskim

Polizałem kiedyś, może niechcący, kostkę ałunu. To dziwne przeżycie posłużyło mi za ćwiczenie poetyckie – opisać to, dla czego nie znajduje się początkowo środków do opisu

Jeszcze 4 minuty czytania

ZOFIA KRÓL: Czytelnika twojej poezji – jeszcze zanim przedostanie się do głębszych sensów – uderzają przede wszystkim rozmaite wyraziste formy: villanelle, tarantelle, elegie i bergamaski. W jaki sposób konstruujesz swoje formy poetyckie? Co dla ciebie znaczą?
SZYMON ŻUCHOWSKI: Forma to dla mnie przede wszystkim dźwięk. Słowo jest punktem wyjścia i czczonym przeze mnie medium. Ma akcent, jest budulcem rytmu i rymu. Od zawsze najbardziej przemawiały do mnie formy, które kładą nacisk na sylabotonikę i rytmikę – chociażby elegia. Próbowałem dostosować ją do warunków języka polskiego, jak czynili dawniej poeci renesansowi czy barokowi. Dziś takie formy zdarzają się głównie w przekładach poezji klasycznej, nakierowanych na wierność rytmice antycznej. Mają ściśle filologiczny charakter. Mało kto pamięta, jak to się pisze, mało komu się chce to poprawnie czytać. A przecież pisanie w dany sposób określa, jak będziemy czytać.

Szymon Żuchowski, „Ars amandi, vita brevis”.
Fundacja Zeszytów Literackich, 52 strony,
w księgarniach od kwietnia 2014
Inne formy, które się w mojej poezji pojawiają, na przykład wspomniane przez ciebie villanelle, nawiązują raczej do form muzycznych, tanecznych, z czasów średniowiecza czy renesansu, niż do jakiegoś ustalonego kształtu w rzemiośle poetyckim. Moje villanelle są więc raczej „villanelloidami”. Bardziej zależy mi na ich muzyczności niż na ścisłym trzymaniu się ich klasycznej formy.

Szczególnym gatunkiem w twojej poezji jest farandola.
Takiego gatunku nigdy nie było, przynajmniej nic mi o nim nie wiadomo. Chciałem oddać charakter zapętlonego, wirowego tańca renesansowego. Farandola jest moim pomysłem na to, jak można by to zrobić. W muzyce, tak jak w poezji, rytm jest zauważalny tylko wtedy, gdy się powtarza. Jeśli mamy pięć wersów i każdy ma inny rytm, to nie da się zauważyć powtarzalności, a więc nie zostaje ustanowiony w danym utworze język rytmu. Staram się iterować, powtarzać, żeby rytm wrył się w umysł, stał się znajomy.
Muzyka znaczy dla mnie najwięcej, choć trudno mi by było ją ważyć na szali ze słowem. Dlatego w formach wokalno-instrumentalnych, jak pieśń czy opera, przeżywam sztukę najpełniej. 

Czytasz swoje wiersze na głos, kiedy je piszesz?
Czytam powoli, akcentując w myślach, ale na głos rzadko. 

Poprawiasz, czy są od razu gotowe?
Nie byłbym w stanie pod żadnym wierszem napisać daty i miejsca. Musiałbym trzy albo cztery strony poświęcić na ewidencję dat i miejsc, w których utwór powstawał, począwszy od pierwszej frazy, która powoli puchła i rozrastała się. To wieloletnia praca. Można powiedzieć, że nad utworami pracuję tak, jak one wyglądają. Ich kształt jest odzwierciedleniem całego procesu tworzenia. Nie wiem więc, czy można mówić o poprawianiu, dlatego że dopóki forma nie jest zamknięta, to tego wiersza nie ma. On się staje dopiero wtedy, kiedy forma się zamyka, przybiera kształt taki, jaki istnieje w rzemiośle poetyckim od lat, lub taki, jaki sobie zamierzę.

Misternie skonstruowany jest też sam tomik. Układ utworów, początek, koniec, wzajemne odbicia wierszy, wszystko to składa się na skomplikowaną konstrukcję. Tu też dążyłeś do zamknięcia formy?
Tak. Mam wrażenie, że układ tych wierszy, czyli tom jako całość, jeszcze bardziej niż fragmenty podlegał geometryzacji układu. Moje utwory nie są wcale tak ścisłe, jak może się wydawać czytelnikowi na pierwsze, drugie, czy nawet trzecie czytanie. Być może ich układ sugeruje lub przydaje im więcej symetryczności, regularności czy systematyczności. To jest tomik symetryczny, a jednocześnie niesymetryczny. Ma wyraźny środek, od którego inne wiersze rozchodzą się w prawo i w lewo, trochę jak prawa i lewa ręka, ale są w pewnym sensie chiralne, nie można ich na siebie nałożyć, przynajmniej nie w każdy sposób.

Czy „Ars amandi, vita brevis” to rodzaj poematu?
Jest takie pojęcie w muzyce, którego nigdy nie byłem w stanie pojąć – madrygał. Definiuje się go głównie przez to, czym nie jest. W poezji natomiast za bardzo nie rozumiem, co to jest poemat. Zawsze z nieufnością podchodziłem do tego pojęcia, wiedziałem, że to takie coś, co jest być może przegadane i nie bardzo dzieli się na części. A teraz rzeczywiście coraz bardziej zaczynam patrzeć na moją książkę jak na coś na kształt poematu. Można ją czytać różnie, ale warto w całości, choć niekoniecznie linearnie.

Szymon Żuchowski

ur. 1983, tłumacz, poeta. W kwietniu 2014 w serii poetyckiej „Zeszytów Literackich” ukazała się jego książka „Ars amandi, vita brevis”.

Czy ta forma do czegoś prowadzi, coś zakrywa? A może wręcz przeciwnie, słowo ma stać samo za siebie, nie zamiast czegoś?
Dla mnie forma ma charakter takiego kanału melioracyjnego. Można dysponować bardzo dużą ilością wody i wychlusnąć na ogródek, ale można też przekopać kanały w takich miejscach, gdzie rośliny jej naprawdę potrzebują. I jest szansa, że coś wyrośnie – pozorne ograniczenie tak naprawdę uwolni potencjał przez to, że pozwoli go skanalizować, żeby się nie rozszedł jak mgła czy promieniowanie.

Pociągnę tę metaforę, choć to ryzykowne. Czy tej wody w kanałach jest za dużo? Tworzy się jakiś nadmiar, który może trafić do czytelnika tylko dzięki tym kanałom melioracyjnym, czyli formie?
Ta melioracja działa w dwie strony. Nie tylko wodę odprowadza, ale też doprowadza. Chciałbym sobie wyobrażać, że udaje mi się zaprowadzić równowagę tego żywiołu. Moje wiersze są bardziej z wody niż z ognia. Nie wiem, czy to ciśnienie wody przy wejściu do obiegu jest za duże, ale na pewno jest duże. W dwutygodnik.com, gdzie debiutowałem, pojawiły się też inne wiersze, o dużo mniejszej złożoności formalnej. Takie utwory też piszę.

Uważasz, że te wiersze, które są mniej formalne, za gorsze? Dlatego nie weszły do książki?
W tym przypadku tak. Ta książka miała pewną koncepcję. Moje teksty są kamieniami, które same z siebie nie są może najwspanialsze, ale ich siła drzemie, mam nadzieję, w konstrukcji, którą się z nich wznosi. Nieoszlifowane kamienie mają to do siebie, że trudniej z nich zbudować jakiś trwalszy murek.

farandola na puentach

Dzisiaj piszemy do mnie oględnie,
Dziś nie piszemy jasno, bezbłędnie,
I wycinamy puenty.
Dziś nazywamy z rozpędu wczoraj
Jutrem, co ślizga się na pozorach,
I obraz staje się mętny.
Dziś przyjmujemy wariant wydarzeń,
Dzisiaj nie wiemy, czy się rozmarzę
I czy okażę się smętny.
Dziś się w rozmazie marzenie rozmaże,
Jutro to wariat, nie wariant wydarzeń
I szczędzi luksusu puenty.
Dziś to należy załatwić bezwzględnie,
Dzisiaj aparat działa obłędnie,
A opad strąca się mętny.
Jutro to przedtem, potem przedwczoraj;
Dzisiaj na palcach fora ze dwora,
Puenty i męty. I smęty.

Jesteś też tłumaczem. Czy rzemiosło językowe, które jest dla tłumacza czymś absolutnie podstawowym, ma wpływ na poezję? Jak to się ze sobą wiąże?
Nie rozumiem natury tego stosunku, nie umiałbym go zracjonalizować, skonceptualizować. Pracuję zwykle w nocy, zaczynam około 21. Tłumaczę tekst prozatorski, naukowy, czasem dokument. Zwykle się bardzo długo nie mogę zabrać do tej pracy, ale jak już to zrobię, nie mogę przestać. Gdy nie mam już ochoty tłumaczyć, to adrenalina w żyłach sprawia, że zdarza mi się napisać jakiś wiersz lub długo nad jakimś pracować, albo nawet tłumaczyć wiersz, jeżeli mam siłę. To zwielokrotniony wysiłek, przekładanie poezji. Nie wiem, czy poezja i tłumaczenia są powiązane. Na pierwszy rzut oka nie są, ale często praca ze słowem podprowadza mnie w twórczości, choć nie w sensie treściowym.

Które tłumaczenia były dla ciebie najważniejsze, ustanowiły twój język?
Na pierwszy rzut oka wydaje się, że te tłumaczenia nie miały wpływu na mój język, ale na drugi – widzę, że miały, wszystkie po trochu.
Ale pokora wobec tekstu oryginalnego nie pozwoliłaby mi robić parafraz takich, jakie robił chociażby Mickiewicz z sonetami Petrarki, i nazywać tego przekładem. Trudno przecież ocenić, czy dane słowo w obcym języku brzmi gładko i błyszcząco, czy niekoniecznie. Tłumaczyłem na przykład dużo wierszy Pabla Nerudy i mam wrażenie, poparte lekturą tego, co sam pisał o swoich wierszach, że polerowanie ich byłoby robieniem czegoś wbrew intencji autora. Nie jestem przekonany, czy można by to nazywać przekładem. Dlatego nie tłumaczę niektórych poetów, których jakoś lubię i cenię, a na pewno nie wziąłbym się za tłumaczenie siebie. Jestem średnio wdzięcznym obiektem, w sensie tekstu.

Jakich autorów tłumaczyłeś?
Jeden z moich największych projektów translatorsko-poetyckich to „Księga pytań” Pabla Nerudy, której przekład niebawem się ukaże w „Literaturze na Świecie”. Od ponad dziesięciu lat tłumaczę jego wiersze. Dopiero teraz pojawiła się szansa, że zostaną opublikowane. 74 utwory z „Księgi pytań” były inspiracją, a nawet matrycą, dla wierszy dedykowanych pamięci moich zmarłych przyjaciół. Przełożyłem także jego „Sto sonetów miłosnych”, które najprawdopodobniej ukażą się w 2015 roku. Żaden z tych zbiorów nie był wcześniej tłumaczony na język polski w całości, tylko pojedyncze teksty, i to, niestety, bez dbałości o warstwę brzmieniową. Zajmowałem się także przekładami innych, mniej znanych poetów.

villanella bez mieszkania

całkiem jak kolonijna wakacyjna miłość

pierwszy jedyny trymestr ciąży i co z tego

za mało na coś za dużo na nic się zdarzyło


zabrałem go do siebie jechaliśmy sobie

wioząc się dwa szczeniaki autobusem nocnym

całkiem jak kolonijna wakacyjna miłość


jakaś przepychanka zezłoszczenie krzyki

ktoś kogoś palnął walnął ale w sumie

za mało na coś za dużo na nic się zdarzyło


za ręce trzęsło stękało hulało

huśtało po zmroku kryjomu

całkiem jak kolonijna wakacyjna miłość


pogodny lunatyczny spacer i na mrozie

bo przegapili przystanek a przecież

za dużo na nic za mało na coś się zdarzyło


przedtem obejmowaliśmy się na przystanku

nie żeby było bardzo strasznie zimno

całkiem jak kolonijna wakacyjna miłość


a jeszcze przedtem pług śnieżny ochlapał

nas słonym błotem koloru chwili gdy

za mało na coś za dużo na nic się zdarzyło


dopiero pod drzwiami zorientowałem się

że ja przecież nie mam mieszkania

to tylko kolonijna wakacyjna miłość

za mało na nic za dużo się zdarzyło

Zależałoby mi też na tym, żeby można było wreszcie przeczytać dobrze przetłumaczone libretta oper i pieśni – i bez obciachu wyświetlić nad sceną podczas spektaklu czy opublikować. Mam wrażenie, że ludzie nie wiedzą do końca, o co chodzi w tych operach, bo libretta są tak fatalnie przetłumaczone, że to odrzuca już na początku.

Tłumaczyłeś też Edmunda White’a, wspólnie z Andrzejem Sosnowskim.
Andrzej Sosnowski tłumaczył pierwsze trzy rozdziały powieści „Zapominanie Eleny”, debiutu White’a. Ukazywały się na łamach „Literatury na Świecie” w 1994 i 1997 roku. Potem okazało się, że ta książka ma wyjść w Polsce w całości, ale kupiona licencja zaraz się skończy. Trzeba było dotłumaczyć to, co zostało, czyli dwie trzecie tej książki. Wyszedłem od tłumaczenia Andrzeja Sosnowskiego, dokonaliśmy potem razem połączenia tego w całość. Skutek zostawiam do oceny czytelnikom. Jeżeli chodzi o prozę, to było najmocniejsze doświadczenie w mojej translatorskiej pracy. White awangardowy, nielinearny, zagmatwany, bardzo mi odpowiadał.

Chciałeś podobno zdawać na medycynę. Czy to jest związane z twoją pasją ciała, chemiczno-fizycznych zjawisk?
Przy okazji tłumaczeń miałem kontakt z naukami przyrodniczymi i ścisłymi, z tekstami na temat biologii, fizyki, chemii – to pobudziło moją wrażliwość, umożliwiło postrzeganie ludzkiego organizmu niekoniecznie w kategoriach duszy, ale w kategoriach chemii. A sama medycyna jest  podsumowaniem, królową nauk przyrodniczych. Nie miałem dość odwagi, żeby się nią zająć. Dużo łatwiej mi kochać medycynę z oddalenia. Kiedy zachwycałem się tym, jaka medycyna jest podniosła, wspaniała, całościowa, uduchowiona, mój stary znajomy powiedział, że jest po prostu brudna i śmierdzi. Przypuszczam, że mógł mieć rację, a ja mam ten komfort, że nie musiałem się o tym przekonywać.

W twoich wierszach jest też humor – przede wszystkim w tytułach. Większość z nich jest skonstruowana z określenia formy danego wiersza oraz jakiegoś dopełniającego konkretu. „Farandola wokół stołu”, „Villanella bez pieluchy”, „Moreska bez dzwonka”, „Bergamaska z neonami”, „Villanella z pękniętą szklanką” i tak dalej. W tych tytułach następuje zderzenie absolutnego konkretu poetyckiego i wyrazistej formy.
Bardzo się cieszę, że dopatrzyłaś się humoru w moich wierszach. Choć to bywa wisielczy humor.

Zmysłowość w twojej poezji nie jest liryczna, sentymentalna, ale właśnie bardzo konkretna, mięsista: lizanie ałunu, przeciąganie nosem po czyjejś skórze, wąchanie ciała.
Nie jest to na pewno żaden z konceptów centralnych mojej poezji. Choć zmysły mnie fascynują. Z tym ałunem było tak, że naprawdę polizałem kostkę. Nie wiem, czy niechcący, czy chcący, ale było to bardzo dziwne przeżycie, które posłużyło mi za ćwiczenie poetyckie – opisać to, dla czego nie znajduje się początkowo środków do opisu. To pożyteczne.

A jak jest z obecnością człowieka w twoich wierszach? Nie ma tu wielu bohaterów, konkretnych podmiotów, o których można by opowiadać. Jednocześnie na marginesach wciąż przemykają różne postaci. Przybierają formę zapachu, koloru. A trzy teksty zostały zadedykowane konkretnym osobom.
Nie wiem, czy przemykają na marginesach. Myślę, że o ile muzyka jest centralna w polu formy, o tyle ludzie – w polu treści.  Nie są wypowiadani wprost, bo piszę raczej o tym, jak ci ludzie na mnie oddziałali. Cały kontakt z nimi utrzymuję przez bramy zmysłów, jak powiedziałby Bonawentura czy Augustyn, z których pismami miałem ostatnio do czynienia przy okazji pracy nad tłumaczeniem eseju o koncepcjach raju u Thomasa Traherne’a.

Co jest pierwsze przy pracy nad danym wierszem? Zaczynasz od tej muzycznej frazy, która chodzi ci po głowie i w nią wkładasz słowa?
Nie, aż tak nie, to już wyższa synestezja. Pojawia się fraza, która ma postać zdania albo pary zdań, które często się rymują. Najczęściej stają się początkiem albo końcem wiersza, albo ostinatem, czyli  powtarzalną strukturą, która ma cały ten wiersz konstytuować. Ostinato to motyw muzyczny, który powraca w utworze bez przerwy, najczęściej w basie. Jest dobrze słyszalny, a na jego tle, czy raczej na jego podstawie, odbywają się mniej lub bardziej skomplikowane wariacje melodyczne czy harmoniczne. Ostinato ma charakter melodii, to coś, czego trudno się pozbyć. Trzeba to zapisać i przeznaczyć do obróbki, bo inaczej nie zniknie.

Nie powiem niczego odkrywczego, gdy potraktuję twórczość jako terapię. W moim przypadku to w dużej mierze tak działa, to część mojego życia. To, co jest najważniejsze, to ostinato, pojawia się wtedy, kiedy napięcie jest duże. Przypuszczam, że można powiązać napięcie, pojawienie się pomysłu, spisanie pomysłu i zmniejszenie się napięcia.

Rozmowa została przeprowadzona podczas wieczoru autorskiego Szymona Żuchowskiego, 10 kwietnia 2014 w Czułym Barbarzyńcy w Warszawie.
Współpraca redakcyjna: Maria Magierska.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).