W polskich kinach znów „Pancernik Potiomkin”. Prawie 90 lat po radzieckiej premierze, niemal 110 lat po wydarzeniach rewolucji 1905 roku. W jaki sposób współcześni widzowie, żyjący w ramach zupełnie innej konstelacji – nie tylko politycznej, ale i audiowizualnej – mogą się dziś zmierzyć z tym (jak się podkreśla) arcydziełem inaczej niż w muzealnej formie? Na ile może to być film ciągle żywy?
Na pewno pierwsza konfrontacja daje wrażenie podróży w czasie, do okresu politycznej mobilizacji gniewu, która od jakichś czterech, pięciu dekad jest w dużej mierze wypierana z politycznej kultury. Ale z drugiej strony, dziś, gdy nowe ruchy społeczne, od arabskiej wiosny, przez europejskich oburzonych, po ruch Occupy w Stanach, ponoszą kolejne klęski, zmagając się z własną polityczną impotencją, historia zmobilizowanego braterstwa, zdolnego do ucieczki przed przemocą państwa i stojącym za nim porządkiem społecznym, zdawać się może znów aktualna, odpowiadająca na nasze problemy. Współczesny wydaje się także zastosowany w „Pancerniku” język filmowy – mimo że to film niemy. Z tym, że dziś – częściej niż kino artystyczne (zwłaszcza to o świadomych, politycznych ambicjach) – sięga po niego filmowy spektakl rodem z Hollywood.
Forma i wzniosłość
W dorobku Eisensteina „Pancernik” można umieścić jako środkowe ogniwo nieformalnej trylogii, budującej założycielski mit nowej, radzieckiej Rosji. Po „Strajku”, ukazującym walkę rosyjskich robotników w okresie caratu, przed portretującym wydarzenia zwycięskiej dla bolszewików rewolucji „Październikiem”, Eisenstein pokazuje w „Pancerniku” wydarzenia z rewolucji 1905 roku. Pierwszego w pełni nowoczesnego, rewolucyjnego zrywu w cesarstwie rosyjskim, okresu politycznej mobilizacji i samoorganizacji mas (przede wszystkim robotniczych), domagających się praw politycznych i socjalnych. Eisenstein jako reprezentację rewolucji wybiera jedno wydarzenie: bunt marynarzy na stacjonującym na Morzu Czarnym pancerniku Książę Potiomkin Taurydzki i masakrę cywilnej ludności na nabrzeżu Odessy, która manifestowała swoje poparcie dla buntu. Swój film kończy w momencie triumfu marynarzy. Pancernik przepływa przez mający go zatrzymać kordon carskiej floty, marynarze odmawiają otworzenia ognia z okrętowych dział do swoich towarzyszy broni. Nie widzimy dalszych losów załogi Potiomkina, która nigdy nie otrzymała w carskiej Rosji amnestii, biedowała na emigracji, głównie w Rumunii, gdzie większość otrzymała azyl polityczny.
Eisenstein – który wyjaśnił swoją koncepcję filmu w tekście „Organiczna jedność i patos w kompozycji «Pancernika Potiomkina»” – postrzegał swoje najsłynniejsze dzieło jako „kronikę rewolucyjnych wydarzeń”, która przyjmuje postać klasycznej tragedii. Stąd właściwa dla tragedii pięcioaktowa struktura, jaką przyjmuje film. Akty wyraźnie są wyodrębnione tytułami. Pierwszy to bunt marynarzy przeciw warunkom panującym na pokładzie, wywołany próbą podania im zepsutego mięsa; drugi to próba ukarania buntowników przez oficerów i przejęcie przez marynarzy kontroli nad statkiem; trzeci to obraz mieszkańców Odessy zbierających się przy wystawionych przez marynarzy na ląd zwłokach marynarza Wakulińczuka, inicjatora buntu, poległego w jego trakcie; czwarty to słynna rzeź na schodach odeskich; wreszcie piąty to udane przedarcie się pancernika przez kordon.
Każdy akt odbija ogólną strukturę i temat filmu – pokazuje przejście od bierności, spokoju i ciszy do przemocy i działania. W czterech aktach podmiotem przechodzącym do działania jest lud – buntujący się marynarze (akty I-II), żałobnicy zbierający się wokół Wakulińczuka, którzy zmieniają się w polityczny kolektyw podnoszący czerwoną flagę (IV), marynarze przebijający się przez kordon (V). Tylko w wyjątkowym, czwartym akcie to państwo (wcielone w piechotę i kozaków) jest sprawcą przemocy. Moment przejścia do działania dzieli każdy akt na dwie części, jak pisze sam reżyser, czasowo przebiega to zgodnie z zasadami klasycznego „złotego podziału”, każdy akt zostaje podzielony w proporcjach 2:3 (lub 3:2). W proporcji 3:2 podzielony jest także cały film: trzy pierwsze akty o buncie (dwa o buncie marynarzy, trzeci mieszkańców Odessy), dwa ostatnie o reakcji władz na bunt.
Ten formalizm – powracająca w filmie kompozycyjna jedność elementów – miał, zgodnie z intencjami twórcy, zapewnić widzom odczucie patosu. Patosu rozumianego jako moment dialektyczny, moment realizacji i ucieleśnienia rewolucyjnej idei. Poczucie wzniosłości w koncepcji Eisensteina miało płynąć z uświadomienia sobie przez człowieka, jako członka kolektywu, swojej własnej historycznej sprawczości, wyrażającej się w takich wydarzeniach jak rewolucja 1905 roku. Eisenstein definiował wzniosłość zupełnie inaczej niż konserwatywni, romantyczni teoretycy tego pojęcia, tacy jak Edmund Burke, dla którego wzniosłość wiązała się z poczuciem bezsilności wobec potężniejszych sił natury.
Gniew i braterstwo
Jednak współczesnego widza w „Pancerniku” uderza także inny od poczucia wzniosłości afekt: gniew. Wszelkie kolektywy są tu kolektywami gniewu i przemocy. To gniew mobilizuje do działania, zmienia bierne, poddane przemocy ciała, obdarza je wolą mocy i dużymi zdolnościami manewrowymi. Widać to już w pierwszym akcie. Otwiera go ujęcie półnagich ciał marynarzy leżących na hamakach, sennych, pojedynczych, zapatrzonych w siebie, erotycznych raczej niż politycznych ciał. W wyniku agitacji Wakulińczuka i afery z zepsutym mięsem ciała marynarzy nagle tężeją, mobilizują się, stają się w jednej chwili skupieniem woli mocy. Ciało erotyczne zmienia się (i pozostanie już do końca filmu) ciałem „tymotycznym”.
Peter Sloterdijk w książce „Gniew i czas” stawia tezę, że tymotyczne było całe XX stulecie, stulecie gniewu. Partie polityczne, państwa narodowe, ruchy społeczne, służby specjalne, wszystkie one działały jako „banki gniewu”. Mobilizowały społeczny gniew, akumulowały go, podniecały wzburzenie ludu, kierując go na wybrane przez siebie cele. Partie komunistyczne na rewolucję społeczną, naziści czy ochrana na Żydów, nacjonaliści hinduscy w Indiach na muzułmanów itd.
U Eisensteina pojawienie się gniewu jest momentem inicjującym rewolucyjną zmianę, ale jej prawdziwą treścią jest braterstwo. Moment zawiązania się braterstwa, pozwalającego pokonać maszynę opresyjnego państwa, stanowi główną polityczną treść filmu. Zostaje w nim wyartykułowany dwa razy, w drugim i piątym akcie. W drugim, w scenie, gdy żołnierze z pokładu pancernika mają rozstrzelać swoich towarzyszy obwinionych za bunt. Mierzą z karabinów do swoich kolegów, oficerowie i okrętowy kapelan nerwowo czekają aż salwa wystrzeli (nerwowość oczekiwania genialnie odmierza montowane z obrazem celujących żołnierzy ujęcie dłoni popa: jedna trzyma w ręku ciężki krzyż, którym uderza w otwartą drugą), ale gdy Wakulińczuk krzyczy: „Bracia, do kogo strzelacie”, żołnierze zwracają swoją broń ku oficerom. W piątym akcie ta sytuacja analogicznie zostanie powtórzona w scenie przedzierania się Potiomkina przez kordon floty czarnomorskiej.
Od kilku dekad nasza kultura, w tym radykalna polityka, ma z gniewem pewien problem. Przemiany roku ’68 podały w wątpliwość przemoc jako narzędzie emancypacji, odkryły jako polityczne także ciało erotyczne. Na fali tego przesunięcia można zresztą przeczytać szereg analiz „Pancernika” jako filmu artykułującego pragnienie bynajmniej nie bezpłciowego braterstwa z jego marynarskimi bohaterami. Delegitymizacja motywowanej gniewem przemocy każe nam trochę inaczej patrzeć na „Pancernika” dziś. Zwłaszcza na trzeci akt, w którym tłum zgromadzony wokół zwłok Wakulińczuka coraz silniej ulega oburzeniu i agitacji. Obserwujemy szybko montowane zbliżenia wściekłych twarzy, zaciśniętych, wzniesionych w górę pięści. W pewnym momencie jeden mężczyzna, wyglądający bardziej mieszczańsko niż reszta, krzyczy: „bić Żydów”. Tłum reaguje wściekłością i linczuje go. Nie można patrzeć bez niepokoju na tę scenę. Niby tłum wykazał się polityczną dojrzałością, zrozumieniem, że to nie „Żydzi” są jego wrogiem. Z drugiej strony jednak jest to po prostu lincz, a z doświadczeń XX wieku wiemy, jak łatwo słuszny, rewolucyjny gniew stać się może gniewem pogromowym.
W „Pancerniku” widzimy też jednak, jak często nawet najbardziej zmobilizowany kolektyw pozostaje bezbronny wobec przemocy państwa. Z filmu Eisensteina pamięta się w końcu właśnie scenę masakry, jaką władza urządza swoim obywatelom na odeskich schodach. Niałatwo zapomnieć tę konfrontację. Ukazywany w zbliżeniach tłum – kaleki, dzieci, matki – kontra żołnierze idący zwartą kolumną, którzy wraz z rozwojem sceny zmieniają się w doskonałą maszynę, żywy geometryczny wzór, czystą siłę, zniszczenie i szybkość. Wobec nich samotne i pojedyncze w uciekającym tłumie, tymotycznie rozbrojone (także przez indywidualizujące je zbliżenia, w jakich są pokazywane) ciała mieszkańców Odessy mogą być tylko ciałami ofiar.
Wizualna siła sceny masakry zasłania zawarte w filmie przesłanie braterstwa zdolnego pokonać państwo i jego maszynę. Tym bardziej że system, któremu służył ten film, sam też bardzo szybko (mniej więcej w punkcie masakry marynarzy z Kronsztadu) stanął po stronie zorganizowanej, państwowej przemocy, nie oddolnego, horyzontalnego braterstwa.
Spektakl i dekonstrukcja
W latach 20. wyświetlania „Pancernika” zakazano w wielu demokracjach liberalnych, choć znany był przedstawicielom branży, którzy pozostawali pod jego wrażeniem, niezależnie od poglądów. Pierwszy pokaz „Pancernika” w Stanach miał się odbyć w nowojorskim mieszkaniu Glorii Swanson, przy udziale śmietanki amerykańskiego kina i krytyki. Na pokazie obecny był David O. Selznick, późniejszy producent Hitchcocka („Rebeka”, „Urzeczona”) i największego chyba hitu klasycznego Hollywood – „Przeminęło z wiatrem”. Po projekcji zachwycony Selznick wysłał depeszę do MGM, namawiając studio, by sprowadziło kopię filmu w celach edukacyjnych, dla pracujących w nim filmowców. „Jest pożądane, by studiowali oni dzieło Eisensteina, tak jak dobrze jest, by malarze znali dzieła Rubensa i Rafaela” – pisał.
Hollywood odrobiło lekcję z Eisensteina. Wiele z użytych w „Pancerniku” chwytów stało się częścią hollywoodzkiego, filmowego spektaklu. Wydłużanie scen przez pokazywanie zdarzenia z wielu punktów widzenia, naprzemienność planów (jak w masakrze odeskiej) w scenach zbiorowych, rytmiczny montaż coraz krótszych ujęć – wszystko to można znaleźć i w „Pancerniku”, i na przykład w „Spartakusie” Kubricka, czy u Hitchcocka (montowana z rytmicznie skracanych ujęć scena z samolotem strzelającym do bohatera na polu w „Północ, północny zachód”).
„Pancernik Potiomkin”, reż. Sergiej Eisentein.
ZSRR 1925, w kinach 0d 16 maja 2014 Kino świadomie określające się jako polityczne sięgało z kolei raczej to tradycji kina realistycznego (Renoir i całe francuskie kino frontu ludowego, Murnau) niż do ekspresjonistycznego Eisensteina. Do przełomu lat 60. preferowało realizm, podporządkowany narracji montaż, długie ujęcia. Z kolei kino polityczne „po Godardzie” (bardziej zainspirowane Wiertowem niż twórcą „Iwana Groźnego”) stało na drugim biegunie „Pancernika”, nakierowane było na filmową dekonstrukcję, a nie tworzenie rewolucyjnego mitu, na niszczenie filmowej przyjemności, w najlepszym wypadku na ironię, z pewnością nie na kreowanie wzniosłości. W tym sensie „Pancernik” jest pewną urwaną ścieżką kina politycznego – która dziś, gdy nie boimy się już tak filmowej przyjemności, gdy znamy ograniczenia realizmu, gdy zmęczeni jesteśmy często jałową dekonstrukcją, znów może wydawać się atrakcyjna.
Pancernik i balon
W powieści Thomasa Pynchona „Against the Day” bohaterowie opowiadają sobie legendę o na wpół mitycznej załodze latającego balonu pomagającej niegdyś Komunie Paryskiej, przemycającej przez linię oblężenia osaczonego, komunardzkiego Paryża informacje, żywność, broń. Po upadku Komuny dzielni baloniarze odmawiają zejścia na ląd, krążą po całym świecie, od jednego rewolucyjnego konfliktu do drugiego, wszędzie niosąc pomoc ponad liniami oblężenia. Sami żyją utopijnym ideałem, którego na ziemi nigdzie nie udało się zrealizować.
„Pancernik” Eisensteina niestety wpływa do portu radzieckiej propagandy, systemu, którego polityczne formy są dziś dla nas nie do przyjęcia. Ale wobec kryzysu politycznego i ekonomicznego, na który odpowiedzią jest na razie narastający populizm, gdy kwestia sensownej mobilizacji słusznego gniewu znów staje się kluczowa, może warto połączyć utopijny projekt wolności balonu Pynchona z tymotycznym braterstwem z filmu Eisensteina.
