dwutygodnik - strona kultury

Katarzyna Tórz

We Wrocławiu odczuć można było stosunek do tego, co pokazywane, właśnie jako do produktu – produktu ocenianego poprzez parametr atrakcyjności

Wolność (zwłaszcza w naszej środkowej części Europy) staje się produktem, ofertą (towarową) składaną z zewnątrz. Czymś, co można kupić lub odrzucić jako nieprzydatne. Tym sposobem jest więc kolektywnym „dobrem”, odseparowanym od indywidualnego życia osoby. Podmiot (der Träger) wolności zamienia się w jej kapryśnego konsumenta. Ta wypowiedziana doniosłym i dorosłym głosem myśl trzydziestoparoletniego Árpáda Schillinga (obok Rodrigo Garcii, Guy Cassiersa, Pippo Delbono oraz François Tangu laureata nagrody Nowe Rzeczywistości Teatralne) mogła utonąć w morzu innych zdań, atrakcji i bodźców, w które obfitował festiwal Premio Europa. Dla mnie zdanie to zaistniało jako ważne ognisko sensu. Oprócz otwartego horyzontu egzystencjalnego oraz wątku społeczno-cywilizacyjnego, wybrzmiewa w nim wyrazista metafora zakreślająca postawę wobec wielu innych wartości – także wobec teatru. We Wrocławiu odczuć można było stosunek do tego, co pokazywane, właśnie jako do produktu – produktu ocenianego poprzez parametr atrakcyjności. Nadobecność nudy wobec poruszenia, przeskalowanie głębi znoszące na interpretacyjne mielizny.

Jeśli jednak wolność bywa nadal postawą i horyzontem immanentnym, suwerennym w swoim (samo)stanowieniu, to także teatr może pozostać realnym buforem międzyrzeczywistości i duchowych eksperymentów. Przynajmniej kilka momentów uroczystości pozwalało na przypuszczenie, że szanse na to całkiem nie zginęły. (Inna sprawa, w jakim ustroju ta buforowa sfera istnieje i z jakimi warunkami się zmaga).

Przestrzeń eksperymentów oznacza bycie poddawanym działaniom ryzykownym i często nieprzynoszącym ulgi i spełnienia. Takim wyzwaniem może być na przykład ekspozycja na wielogodzinny spektakl, który z uporem podważa konwencjonalne dramaturgicznie tętno fabuły i przyzwyczajenia percepcyjne widza. W „Factory” i „Personie” w reżyserii Krystiana Lupy – laureata Europejskiej Nagrody Teatralnej – wątkiem, który wybrzmiewał na różne sposoby i w różnych wcieleniach, była twórczość; pytanie o status artysty w jego autosystemie reprezentacji, epistemii, aksjologii. Trwanie poprzez tworzenie vs. tworzenie poprzez trwanie graniczą z obłędem i nieskończonym osamotnieniem. Warhol (Piotr Skiba) to artysta odurzony nudą i obsesyjnym pragnieniem pokazania tego, czego nie widać, radykalnie podążające za kierunkiem wyobraźni (Blow Job) „gadzie dziecko”. W onirycznym, transowym locie Marylin Monroe (Sandra Korzeniak) powtarza jak mantrę: „wszyscy ludzie są dobrzy. Wszyscy ludzie są źli”. To nie gwałcący logikę paradoks, raczej ściana, od której odbija się każde następne pytanie. Widzowie, których aktorzy/postacie/persony wi(e)dzą i komentują, stają się mimowolnymi generatorami energii dla świata scenicznego. W ten sposób powstaje zamknięty energetyczny cykl, eksterytorium testujące trwale (niszczącą i wszechpotężną) „siłę imaginacji”.Jednak ci, dla których wolność (teatr) jest produktem, a więc można ją/go – tak jak nabytą, wadliwą rzecz – reklamować, wyrażają swój brak satysfakcji. Jeden z azjatyckich gości festiwalu narzekał, że po obejrzeniu „Factory” czuł rozczarowanie, ponieważ nie dowiedział się o Fabryce i Warholu niczego więcej ponad to, co już wcześniej na ten temat przeczytał. Czym jest zatem wiedza teatru? Raczej – tak jak w relacji z wolnością – doświadczeniem, sytuacją otwartą, dotykającą pól nieodkrytych, niebezpiecznych – niekoniecznie czarnych lub białych, raczej szarej strefy istnienia.

„Questo buio feroce”
reż. Pippo DelbonoInnym gatunkiem tortury dla widzów – a powabnym ekscesem dla mediów – okazały się pokazy Rodriga Garcii. Wybrzmiały one w chóralnych okrzykach protestów. Wbrew deklarowanym intencjom reżysera publiczność skupiła się na voyerystycznym aspekcie akcji scenicznej, pomijając wieloznaczny i niewygodny do łatwego moralnego i estetycznego zakwalifikowania problem. Ten syn rzeźnika teatralnymi środkami uskutecznił prowokacje, które po chwili zastanowienia okazują się okrutną dziecinadą – wobec przekazów emitowanych szczodrymi strumieniami przez media audiowizualne (zwłaszcza telewizję). Problemem jest arena teatru – zbyt bliska, i oczekiwania związane z tym miejscem. Ktoś na chwilę znosi prawo odbiorców i współuczestników wydarzenia artystycznego do tego, by spodziewać się po twórcy, że nie będzie wiernie reprodukował modeli przemocy znanych ze świata rzeczywistego. Dehumanizacja, zredukowanie życia do energii umożliwiającej funkcjonowanie mięsu, narastająca ambiwalencja hierarchizacji bytów. To mogło być celem Rodriga – domaganie się głębokiej analizy tematów ignorowanych i zakłamywanych w czasach nieludzkich, zmierzających coraz śmielej ku trans-humanistycznym. Tak przekaz, jak i protest, mogły zostać przeprowadzone na różnym poziomie. Jednak wymagałoby to bardziej zaawansowanej, zniuansowanej i dotkliwej teatralnej propozycji.

Performance Garcii były bardziej krzykiem, policzkiem wymierzonym w cyniczną twarz współczesnego mieszkańca Zachodu – hipokryty udającego wrażliwość. Nie zmienia to faktu, że podteatralizowana, ale dziejąca się naprawdę procedura przyrządzania potrawy ze smażonego homara („Wypadki: Zabić, by zjeść”) oraz spektakl z udziałem – a może raczej „z użyciem” – gryzoni („Rozsyp moje prochy nad Mickey'im”), wzbudziły najwięcej emocji i dyskusji, pozostających niestety na poziomie emocjonalnych pytań o granice sztuki, uprzejmych wyjaśnień organizatorów festiwalu oraz interwencji obrońców praw zwierząt.

O manipulację oskarżano też Pippo Delbono. Jego odważna i oburzająca niektórych podstawowa deklaracja, zrównująca chorobę z normalnością (choroba to normalność, normalność to choroba) oraz zaangażowanie do swojej grupy osób przekraczających granice tzw. poziomu profesjonalnego (a więc i profesjonalnej alienacji od pracy nad rolą) stanowią o ambiwalentnym stosunku do sprawy. A jednak „Te nieludzkie ciemności” potrafią wytworzyć w teatrze atmosferę podniosłego, momentami kiczowatego wzruszenia. Delbono umiejętnie dyryguje emocjami, skojarzeniami (często z popkultury), cytatami i wiedzą publiczności o tym, co tak naprawdę widzi. Można uczynić mu z tego zarzut (jednocześnie przyznając się do naiwnej wiary, że istnieje wybitny teatr pozbawiony manipulacji), jednak trudniej oprzeć się urokowi iluzjonistycznego świata Delbono, zbudowanego na nieustannym mezaliansie paradoksów – choroby, która staje się cudownie spokojną normą, pięknej brzydoty, skrajnych emocji przekornie i spektakularnie wybrzmiewających we wzajemnych walkach. Nietrudno dostrzec w tym teatrze poetykę Kantora i Felliniego, jednak całość zdaje się wypływać ze źródła indywidualnej drogi – własnego życia, relacji do świata, który można kochać pomimo jego upiornych momentów, koślawych rozwiązań i rozczarowań, w które obfituje. Pippo Delbono proponuje swój idiom, mówi językiem z wysoka i z ziemi, sprawiając wrażenie, że jeszcze całkiem się go nie nauczył i popełnia błędy. Tym samym jednak daje znać, że nie zawierzył mu do końca i wciąż chce widzieć wersje poza, obrzeża świata, tereny, które mogą być jeszcze nie do końca wypłukane z prawdy.

Punktowa intensywność obrazów i pytań objawiających się w oglądanych spektaklach domaga się odczytania indywidualnego, odrzucającego fale zbiorowego zachwytu czy potępienia. Teatr potrafi uczyć dystansu do konwencji, żonglując nadmiarem klisz, uodparniać na ideologie, samemu stosując wyrafinowane manipulacje, prowokować do samodzielności, zniewalając własną interpretacją. Przejrzenie się w tym zwielokrotnieniu i znalezienie własnej pozycji oznacza podjęcie wyzwania – by budować wolności własną i jej używać, angażując teatr w tej najważniejszej sprawie.