Religia jazzu
Muzyk uliczny w Marakeszu, fot. Ahron de Leeuw, flickr, CC BY 2.0

Religia jazzu

Jakub Bożek

Brzmieniem marokańskiej Gnawy inspirował się panteon amerykańskich muzyków jazzowych i rockowych. Jak doszło do tego, że Gnawa podbiła cały świat?

Jeszcze 3 minuty czytania

Haya jat, haya jat! Nadeszła!” – śpiewa maâlem, podczas gdy zgromadzone w pomieszczeniu kobiety rozpoczynają swój opętańczy taniec, ekstatyczny i agresywny. Niektóre padają na podłogę, wiją się jakby w agonii i błagają Allaha, by nie dał ich skrzywdzić. Kobieta pomagająca przy ceremonii ściera jednej z nich pot z czoła, skrapia chłodną wodą i podtyka wonne kadzidło. Muzyka jest głośna, wibruje w czaszce jak potężna migrena, monotonny dźwięk karkabów, cymbałów przypominających kastaniety, wwierca się w kość jak dentysta w ząb, a basowe brzmienie sintiru, trzystrunowego instrumentu pokrytego wielbłądzią skórą, zmywa wszystkie myśli niczym tropikalny sztorm. Ale tak samo jak wizyta u dentysty, cała ta ceremonia ma oczyszczający i uzdrawiający sens, laila służy bowiem uspokojeniu złośliwych duchów, które na swoje ofiary sprowadzają bezpłodność, szaleństwo lub nieszczęście.

Każdy z dżinnów, czyli duchów, ma swoją osobowość, zachcianki, każdy ma również swój kolor oraz emocjonalność wyrażającą się w ruchach opętanego. I tak Sidi Musa to niebieski dżinn morza, którego taniec przypomina paniczną gestykulację topielca, a żółta Lala Mira znana jest ze swojego humoru i próżności, dlatego też jej pojawieniu się towarzyszą śmiech i chichot. Dżinnów nigdy nie przyzywa się jednocześnie, każdy bowiem potrzebuje innego zapachu i rytmu. Ostatni dżinn jest równocześnie najgroźniejszy, to władcza i przerażająca Aisha Kandisha, ponętna demonica z wielbłądzimi kopytami. Niektórzy mówią o niej, że pochodzi z Sudanu, inni, że jest Iberyjką, która uciekła z Portugalii razem z Maurami. Pewne jest to, że nie ma z nią żartów. W 2008 roku amerykański aktor David Carradine wystąpił w „Kandishy”, thrillerze opowiadającym o kobiecie oskarżonej o zamordowanie męża, w rzeczywistości opętanego i zdekapitowanego przez Aishę Kandishę. Niedługo potem skrępowanego i martwego Carradine’a znaleziono w pokoju hotelowym w Bangkoku, gdzie akurat kręcił kolejny film.

Do lat 70. transowe brzmienie karkabów i basowy burdon sintiru można było usłyszeć wyłącznie podczas całonocnych ceremonii Gnawa, marokańskiej grupy etnicznej wyznającej specyficzną odmianę islamskiego mistycyzmu. Dziś Gnawa jest jednym z najpopularniejszych gatunków muzyki etnicznej, a jej zsekularyzowaną odmianę można usłyszeć nie tylko w Maroku podczas licznych i sponsorowanych przez państwo festiwali (festiwal muzyki Gnawa w As-Sawirze jest jednym z największych festiwali muzycznych w ogóle), ale także w Europie i Stanach. Brzmieniem Gnawa inspirował się panteon amerykańskich muzyków jazzowych, w tym choćby Pharoah Sanders, oraz rockowych – Jimmy Page, Robert Plant, nawet Jimi Hendrix. Ten ostatni w trakcie wizyty w As-Sawirze w roku 1969 był świadkiem, jak miejscowy maâlem (czyli mistrz przewodzący trupie muzyków) ukoił spanikowanego człowieka brzmieniem swojego sintiru. Później ten maâlem, któremu Hendrix miał nadać przydomek „lekarz duchów”, dołączył do Naas El Ghiwane, chyba najpopularniejszej marokańskiej grupy lat 70., łączącej wpływy Gnawa, tradycyjnej muzyki andaluzyjskiej (promowanej wówczas przez władze jako narzędzie kształtowania panarabskiej, postkolonialnej tożsamości Maroka) z politycznym zaangażowaniem. To jednak inna historia.

Jak więc doszło do tego, że Gnawa rozprzestrzeniła się na cały świat? Najprostsza odpowiedź brzmiałaby, że stało się to dzięki czarnym jazzmanom odwiedzającym Maroko, w szczególności dzięki pianiście i kompozytorowi Randy’emu Westonowi. Ale by należycie zrozumieć więzy spajające czarny jazz i Gnawa trzeba się cofnąć wiele, wiele lat wstecz.

Słowo „Gnawa” oznacza czarnego człowieka, najczęściej niewolnika wywodzącego się z zachodniej części Afryki, z terenów dzisiejszego Mali, Senegalu i Burkina Faso i sprzedanego do któregoś z krajów Maghrebu. W Maroku czarni niewolnicy byli wykorzystywani jako żołnierze już w XI wieku, a na początku XIII wieku w armii kalifa Muhammada an-Nasira było ich już 30 tysięcy, część z nich służyła nawet w królewskiej gwardii. Gnawa nie byli wyłącznie żołnierzami, pracowali w kopalniach, portach i na farmach, kobiety prowadziły gospodarstwa domowe albo były zmuszane do prostytuowania się.

Dla wielu Gnawa nowa ojczyzna oznaczała też nową religię, islam, sprawnie łączony z oryginalnymi animistycznymi wierzeniami w świat demonów i duchów przodków, z którym komunikowano się przez rytualne tańce i ceremonie. Wraz z przejściem na islam do ancestralnego panteonu dołączył ktoś jeszcze, Bilal Ibn Rabah, pierwszy czarny wyznawca islamu, towarzysz Mahometa oraz pierwszy muezzin. Bilal był i jest gwarantem ich nowej tożsamości, postacią, dzięki której Gnawa odnaleźli swoje miejsce w islamie, a przez religię również w nowej społeczności (naturalnie nie bez trudności, zresztą w mainstreamowym islamie animistyczne wierzenia Gnawa nawet obecnie nie są darzone szczególnym szacunkiem). Do dziś, choć już od dawna nie są niewolnikami, postać pierwszego czarnego muzułmanina regularnie pojawia się w ich pieśniach.

W połowie XX wieku również afroamerykańscy jazzmani szukali swojego miejsca w Ameryce poprzez islam. Tuż po II wojnie światowej wielu z nich nawróciło się na ahmadijję, reformatorski odłam islamu. Wśród nich był choćby perkusista Art Blakey, którego siedemnastoosobowa grupa The Jazz Messengers składała się wyłącznie z muzułmanów, skupionych wokół centrum ahmadii w Harlemie. Wielu innych szło w te same ślady: multiinstrumentalista Yusef Lateef (Bill Evans), pianista Ahmad Jamal (Fritz Jones). Czemu to robili? Znakomity brytyjski, marksistowski historyk Eric Hobsbawm, który był również krytykiem jazzowym, sądził, że to przejaw fałszywej świadomości i liczył na zwrot jazzmanów ku socjalizmowi i komunizmowi. Masowe nawrócenia czarnych nie miały jednak wyłącznie podłoża transcendentnego, w latach 50. były rozsądną politycznie i kulturowo odpowiedzią na segregację rasową. Czarnych konwertytów postrzeganych jako przybyszy z Afryki bądź Bliskiego Wschodu po prostu traktowano lepiej. Słynny trębacz Dizzy Gillespie wspominał: „Kiedy te koty połapały się, że Idrees Sulieman, który nawrócił się na islam, mógł wchodzić do restauracji dla białych i przynosić z nich kanapki swoim kumplom, zaczęli stadnie zmieniać religię. A mógł to robić, ponieważ nie był kolorowy, choć jego skóra była jak wnętrze komina”. Uprzywilejowana pozycja konwertytów znajdowała też potwierdzenie w oficjalnych dokumentach: „Zobacz, czarnuchu, nie jestem ściemniaczem. Jestem biały, mam tu W” – powiedział kiedyś Gillespiemu perkusista Kenny Clarke.

Uprzywilejowane traktowanie czarnych muzułmanów w Stanach zaczęło się już w XIX wieku, kiedy to tamtejsze władze i organizacje, takie jak American Colonization Society, zobaczyły w nich znakomitych emisariuszy w zachodniej części Afryki. Później ów szczególny status czarnych islamistów starali się wykorzystać działacze społeczni i religijni, jak choćby Timothy Drew, który w roku 1913 jako Noble Drew Ali założył Moorish Science Temple, organizację, która nauczała, że islam jest religią czarnych oraz zapewniała Afroamerykanom możliwość ucieczki w nową orientalną tożsamość. Drew Ali przekonywał, że amerykańscy niewolnicy są potomkami afrykańskich, w szczególności marokańskich, Maurów. Członkowie jego zakonu podkreślali pochodzenie ubiorem (nosili turbany i czerwone czapeczki fez), a także „paszportami” sygnalizującymi marokańskie korzenie. Wszystko to było narzędziem w walce o włączenie czarnych do amerykańskiego społeczeństwa, pomysłową polityką tożsamości prowadzoną na długo przed latami 60., której głównym narzędziem były ideologia afrykańskiego nacjonalizmu oraz uniwersalistyczny islam. Dla Noble Drew Alego, i wielu czarnych działaczy równościowych, w islamie nie było czarnego ani białego, tak samo jak w chrześcijaństwie świętego Pawła miało już nie być „Żyda ani poganina”.

Afroamerykanie nie stawali się muzułmanami wyłącznie ze względu na nowy „paszport”, z czasem wsiąkali w nową kulturę i religię, w jej obyczaje, historię, także tradycję muzyczną traktowaną z dużym namaszczeniem. Wspomniany już wcześniej Randy Weston opowiada o spotkaniu z Abdellahem El Gourdem, marokańskim inżynierem radiowym i uznanym maâlem: „Sufi nauczyli mnie, że to Allah jest prawdziwym muzykiem, a ja tylko instrumentem. Gdy spotkałem Abdellaha, zdałem sobie sprawę, że Stwórca wybrał mnie, bym spotkał się z czarnymi z północnej Afryki, z ludźmi, którzy odbyli tę samą podróż co moi przodkowie, i którzy zachowali swoje tradycje dzięki tej niesamowitej muzyce”.  Z bliskiej współpracy Westona i El Gourda narodziła się potem fuzja Gnawa z jazzem, obaj są też ojcami olbrzymiej międzynarodowej popularności tej muzyki.

Związki islamu z czarną muzyką są zresztą o wiele bogatsze. Hip-hop inspirował się islamem niemal od samego początku, organizacja Zulu Nation była pod silnym wpływem Narodu Islamu, a retoryka Pięcioprocentowców, jednego z ruchów społeczno-religijnych wywowdzącego się z nowojorskiego Harlemu, przenikała do tekstów Wu-Tang Clanu i Gangstarra. W „Who’s Gonna Take the Weight” tych ostatnich Guru rymował: „I was raised like Muslim/Prayin’ to the East”. Słynny kolektyw producencki The Ummah złożony z Q-Tipa, Ali Shaheeda Muhammada i J Dilli wziął swoją nazwę od słowa „Umma” oznaczającego całą wspólnotę islamską. Wcześniej zaś na islam nawracali się muzycy soulowi i R&B, w tym członkowie grup takich, jak The Delfonics, Earth, Wind & Fire czy Kool & the Gang, których przebój „Celebration” był hymnem na cześć boskiego stworzenia, inspirowanym Koranem. Również disco miało swój flirt z islamem, słynną wytwórnię Philadelphia International Records prowadził bowiem głęboko wierzący Kenny Gamble.

Korzystałem z „Rebel Music” Hishama D. Aidiego oraz prac Timothy’ego D. Fusona i Deborah Kapchan.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.