dwutygodnik - strona kultury

Karol Francuzik

Trzeba sięgnąć po wiersze Bartosza Konstrata, żeby przekonać się, że między mówieniem serio a mówieniem z przymrużeniem oka jest cała gama uwodzących słów

Bartosz Konstrat należy do grona najbardziej niedocenionych i w moim przekonaniu najciekawszych trzydziestoparoletnich autorów. Jego pierwsza książka poetycka „thanatos jeans” (Łódź 2005) zdobyła główną nagrodę – ex aequo z tomem Piotra Kuśmirka – w konkursie im. Jacka Bierezina w 2003 roku. To wiersze rozpoznawalne od pierwszych fraz, zanurzone w języku, który jest jakby z innego świata, ale jednocześnie tutejszy, namacalny, cielesny. Szerokie ramiona wiersza, który nie mieści się w wersach, wyzwolona wizja, rozmach i niespotykany (wśród równolatków) polot, to tylko przedsmak tej poezji. Mnóstwo świetnych tekstów, które miały to nieszczęście, że nikt nie zadbał o ich dystrybucję. Pierwsza książka Konstrata została przeoczona, zmarginalizowana, zepchnięta na boczny tor. A szkoda, bo to ważny debiut, skrojony na miarę „Dolnej Wildy” Edwarda Pasewicza. Czy znajdzie się jakiś odważny wydawca, który zechce się zmierzyć raz jeszcze z tym tomem? Miejmy nadzieję.

Bartosz Konstrat, „Samochody i krew”.
Korporacja Ha!art, Kraków, 54 strony,
w księgarniach od czerwca 2009W „traktatach konstrata” (dodatek czasopisma „Opcje”, 2008 r.) – wydanych jako książka druga w kolejności, choć powstała jako trzecia – mamy do czynienia z wyzwoleniem frazy. To oswobodzenie z nakazu mówienia barczystym idiomem, z niekontrolowanego gadulstwa, tego swoistego naddania, które było charakterystyczne dla głosu poety. Ważne są skupienie i esencjonalizm. Choć książka nie wywraca do góry nogami tego wszystkiego, co autor osiągnął swoim debiutem, pozwala nam dostrzec nowe oblicza tej poezji. To, co było pod spodem tylko wyczuwalne, w „thanatos jeans” domagało się wyjścia, ujawnienia, ujrzenia światła dziennego. Wątek homoerotyczny, bo o nim tu mowa, był nie tylko uwolnieniem od krępującego tabu, ale także wejściem w niezależność, przypieczętowaniem swojej suwerenności. Bohater książki, uzewnętrzniając się, przestaje krępować swoje ruchy, a wiersze zaczynają brzmieć mocno i jeszcze bardziej przejmująco. Można czytać „traktaty” jako gejowski poemat miłosny, który jest próbą ośmielenia języka, dotykaniem tematu wciąż jeszcze w polskiej poezji objętego częściowym zakazem. Z drugiej strony tacy autorzy jak Pasewicz czy Tkaczyszyn-Dycki niejednokrotnie pokazywali, że płeć wiersza (i płeć w wierszu) nie ma znaczenia; i w tym sensie przełamywali homofoniczność poezji.

Być może najważniejszym osiągnięciem pierwszych książek Bartosza Konstrata jest próba tężyzny języka, który szuka sposobów na opowiedzenie dwóch potężnych niewyrażalności: miłości i śmierci. Rozumiejąc kulturową sakralizację tych tematów, (autor) nie ulega jej; ufając konwencjom, kwestionuje umowy. Głosy bohaterów czasem są zanurzone w stylistycznie czystej wodzie języka, innym razem pływają w mętnym basenie. To nie ma znaczenia, bo ważna jest świadomość naciągania strun wiersza do momentu, w którym nie ma już pewności co do intencji poety, zburzona zostaje nie tylko konwencja utworu poetyckiego, ale także podział na serio i buffo.

Tom „Samochody i krew” nie przynosi zmiany w twórczości Konstrata. Choć nie bez znaczenia jest fakt, że książka długo czekała na wydanie, wiersze zamieszczone w tomie brzmią naprawdę świeżo. Poeta czaruje lekkością stylu, drygiem do opowiadania, panowaniem nad opowieścią. Wszystko, do czego przyzwyczaił nas we wcześniejszych tomach, pojawia się także i tu, ale w nowej odsłonie. Mówienie po swojemu, które od początku charakteryzuje tę poezję, osiąga nowy poziom i staje się grą ze sobą, ze swoim stylem, w końcu z własnym doświadczeniem. To właśnie jest charakterystyczne: zabawa z czytelnikiem, igraszki z tekstem, poetyckie harce. Na czym to polega? Choćby na tym, że „Samochody i krew” można czytać w porządku zaproponowanym przez układ książki, albo w kolejności, jaką proponuje spis treści. W tym drugim wypadku okazuje się, że tytuł tomu zawiera jednocześnie nazwy trzech rozdziałów („samochody”, „i”, „krew”), a wiersze należy czytać w innej sekwencji. Ten kompozycyjny zabieg sugeruje jednocześnie, że czytanie liniowe – wiersz po wierszu – może nas zaprowadzić gdzie indziej. Do miejsca, w którym nikt i nic na nas nie czeka?

Trzeba sięgnąć po te teksty, żeby przekonać się, że między mówieniem serio a mówieniem z przymrużeniem oka jest cała gama uwodzących słów. Bo Konstrat chce uwodzić czytelnika nie tylko swoją odmiennością, radością z mówienia szerokim stylem, ale także przełamywaniem struktury wiersza. I wówczas tracimy rozeznanie, gubimy się w poetyckiej tkance, nie wiedząc już, gdzie jest granica między poezją a prozą.

A jak wygląda podział na śmiertelność i jej rewers? Mam wrażenie, że to pytanie, choć niezadane wprost, istnieje w książce jeszcze wyraźniej niż dotychczas. Im głębiej zanurzam się w ten świat, tym większe narasta we mnie przekonanie, że (podobnie jak Dycki i Pasewicz) poeta oswaja ciemną stronę języka po to, aby te samoswoje wiersze otrzymały jakieś dodatkowe wsparcie i dzięki czytelnikowi stały się, by użyć określenia Świetlickiego, mojotwoje, wspólne, równoległe z naszym doświadczeniem. Zaraz jednak przypomina się – przyznaję nietypowy – wiersz „Wybieg”, w którym czytamy:

Nie widać Świetlickiego, nie ma też Dyckiego.
O tym również wiedziałem, pisząc ten wiersz.
Tylko ja tu jestem. Czekam, aż ktoś to dostrzeże.

Poezja daje możliwość zabiegania o czytelnicze względy, ale też wybiegania w przyszłość, projektowania światów pozornie niekoniecznych. I w tym sensie literatura w ogóle nie może liczyć na jakąś większą użyteczność. Myliłby się jednak ten, kto powiedziałby, że te wiersze są papierowe, skrojone z waty słów! Jeżeli Konstrat stosuje wybiegi, to po to, żeby im zaprzeczyć, poddaje nas różnym próbom, z których wychodzimy bogatsi o jeszcze jedno doświadczenie językowego pokrewieństwa.