Muzyczne piekło
fot. Stephanie Berger / Lincoln Center Festival

Muzyczne piekło

Kamila Slawinski

„Pasażerka” Weinberga oczekiwana była w Nowym Jorku z wielkim zainteresowaniem, choć fakt, że otrąbiono ją muzycznym pomnikiem żydowskiej Zagłady, okazał się równie skuteczny marketingowo, co merytorycznie chybiony

Jeszcze 4 minuty czytania

„Pasażerka” oglądana w Nowym Jorku jest na wiele sposobów inna – mimo że produkcja, jaką zobaczyli nowojorczycy, nie różniła się wiele od tego, co oglądali wcześniej widzowie w Londynie i w Houston. Nie chodzi tu bowiem o warstwę muzyczną i oprawę wizualną, o obsadę czy orkiestrę – ale o kontekst, w jakim odbywała się prezentacja. Z jednej strony, trudno o większą nobilitację dla długo zapomnianego kompozytora i jego dzieła, które czekało prawie pół wieku na zasłużoną premierę. Lincoln Center Festival to jedna z najbardziej prestiżowych imprez firmowanych przez to sławne centrum kulturalne w sercu Manhattanu: twórcy i utwory, prezentowane w jego ramach, wybierane są z wielką starannością spośród najgłośniejszych wydarzeń kulturalnych z całego świata. Z drugiej – w mieście, gdzie znaczna część najwierniejszych konsumentów kultury rekrutuje się spośród osób o europejskich (w tym żydowskich) korzeniach, trudno przychodzi wytłumaczyć, dlaczego opera rozgrywająca się w Oświęcimiu praktycznie nie wspomina o Shoah.

Mieczysław Weinberg „Pasażerka”, reż. David Poutney,
dyr. Patrick Summers. Houston Grand Opera, Orchestra,
and Chorus. Lincoln Center Festival, 10 lipca 2014
Zwłaszcza ta ostatnia kwestia wywołała nieco kontrowersji – i to jeszcze zanim odbyła się próba generalna. Na szczęście za sprawą towarzyszących trzem przedstawieniom operowym prezentacji dodatkowych i paneli dyskusyjnych z udziałem m.in. Zofii Posmysz oraz członków zespołu Houston Grand Opera, odpowiedzialnego za artystyczny kształt nowojorskiej prezentacji, publiczność miała szansę nie tylko zapoznać się z monumentalnym dziełem Weinberga, ale i poznać jego skomplikowaną genezę w kontekście książki i opartego na niej filmu Andrzeja Munka (również pokazywanego wśród imprez towarzyszących). Szkoda tylko, że dostęp do wszystkich tych poszerzających odbiór „Pasażerki” wydarzeń był mocno limitowany – wstęp na panele i dodatkowe koncerty kameralne, odbywające się w świeżo odrestaurowanych pięknych salonach Park Avenue Armory, ograniczony był do posiadaczy (drogich) biletów, darczyńców festiwalu i dziennikarzy. Dobrze się złożyło, że ci ostatni z entuzjazmem i szeroko pisali o tym, co usłyszeli i zobaczyli – nie tylko na scenie w Armory, ale także właśnie w ramach imprez towarzyszących.

Największą gwiazdą tych ostatnich była bez wątpienia Zofia Posmysz. Pisarka – dziś ponad 90-letnia – nie unikała w dyskusjach odpowiedzi na żadne pytania, nawet te nieuchronnie trudne. Nie wahała się też wypowiadać na tematy najbardziej prywatne – jak na przykład sprawa swego stosunku do pierwowzoru powieściowej i operowej SS-manki, dla której w obydwu dziełach znaleźć można wiele nieoczekiwanego współczucia. Książkowa „Pasażerka, doskonale znana widzom warszawskiej prezentacji opery Weinberga, nie doczekała się do tej pory wydania po angielsku, ale teraz tym bardziej można mieć nadzieję, że kiedyś to nastąpi.

Wróćmy jednak do opery. Dwa słowa wstępu o zawiłych losach dzieła i jego twórcy dla wszystkich tych, co przegapili nie tylko prapremierę opery na Bregenzer Festspiele w Austrii i warszawską prezentację przed czterema laty, ale cały weinbergowski renesans, za którego apogeum wypada uznać nowojorską prezentację. Mieczysław Weinberg, polski Żyd o poplątanej i tragicznej jak XX wiek biografii, był kompozytorem praktycznie nieznanym poza małym światkiem muzycznych konserwatoriów, gdzie garstka wielbicieli wykonywała niekiedy jego utwory kameralne i – czasem – coś z ogromnego arsenału kompozycji orkiestrowych. Wymieniany w literaturze przedmiotu z nazwiska zwykle tylko jako przyjaciel Dymitra Szostakowicza, Weinberg opuścił Polskę tuż po wybuchu II wojny światowej i uciekł w głąb Rosji; cała jego najbliższa rodzina została w Polsce i po likwidacji łódzkiego getta trafiła do obozu koncentracyjnego w Trawnikach, gdzie została wymordowana.

fot. Stephanie Berger / Lincoln Center Festival

Osiadłszy w Taszkiencie, Weinberg poświęcił się studiom nad kompozycją i ożenił z córką wpływowego działacza żydowskiego i aktora Solomona Mikhoelsa. To właśnie teść postanowił pomóc mu w karierze, osobiście wioząc manuskrypt jego Pierwszej Symfonii do Moskwy, by pokazać go Szostakowiczowi. Zachwycony kompozytor wziął młodego Polaka pod swoje skrzydła i ściągnął do stolicy; przyjaźń, która wkrótce się między nimi nawiązała, znalazła odzwierciedlenie nie tylko w biografiach, ale i w dziełach obydwu twórców, pełnych wzajemnych, przenikających się inspiracji. Gdy w 1953 roku Weinberg został aresztowany pod pretekstem udziału w niesławnym „spisku doktorów”, Szostakowicz pisał listy w jego obronie do Berii i do samego Stalina – mimo że ten gest lojalności i przyjaźni mógł wplątać go w nie lada kłopoty. Uwolniony z więzienia wyłącznie dzięki przypadkowi (Stalin umarł, nie zdążywszy wysłać go na śmierć), Weinberg pozostał do końca życia w przybranej ojczyźnie. Niespecjalnie zaangażowany w religijny aspekt swego żydowskiego dziedzictwa, w późnym wieku przyjął prawosławie. Do końca życia mówił też ponoć po rosyjsku z polskim akcentem i kazał przyjaciołom nazywać się Mietkiem.

Weinberg – wyjątkowo płodny twórca o szerokich zainteresowaniach — uważał ukończoną w 1968 roku operę za swe największe dzieło. Także Szostakowicz (w znacznym stopniu odpowiedzialny za jej powstanie, bo to on właśnie odkrył książkę Posmysz, gdy ukazała się w rosyjskim przekładzie i zasugerował przyjacielowi jej operowy potencjał) nazwał „Pasażerkę” „perfekcyjnym arcydziełem”. Jednak w 1974 roku, gdy jako najbardziej poważany sowiecki kompozytor swojej epoki pisał te słowa o dziele przyjaciela, opera nadal nie doczekała się premiery. Przygotowania do planowanej prezentacji w 1968 roku na scenie moskiewskiego Bolszoj spełzły na niczym; po kilku próbach dyrekcja teatru zrezygnowała z produkcji pod naciskiem cenzorów. Prawykonanie orkiestrowe miało miejsce w Moskwie dopiero w 2006 roku; produkcja Davida Poutneya, od 2010 roku podróżująca z niewielkimi zmianami po scenach operowych Europy i Ameryki, to jej pierwsza pełna prezentacja sceniczna. Kiedy w kontekście tej znakomitej produkcji przyjrzeć się dzisiaj librettu Miedwiediewa, pełnemu gorzkich, choć niezbędnych z powodu wymogów epoki kompromisów, przychodzi zastanowić się nad sprzeczną i w pewnym sensie niedoskonałą naturą tego dzieła – które jednak niezmiennie robi na widzu wrażenie.

Historia, rozgrywająca się w ośmiu scenach zebranych w dwa akty, wyda się znajoma tym, którzy czytali książkę lub widzieli przejmujący, choć niedokończony film Munka. Na pokładzie luksusowego liniowca płynącego do Brazylii znajduje się niemiecka para – on, Walter, świeżo mianowany na ważną placówkę dyplomata; ona, Anne-Liese, zadbana, nieco zamknięta w sobie Hausfrau. Przypadkowe spotkanie z podróżującą tym samym rejsem pasażerką uruchamia serię niespodziewanych i brzemiennych w skutki wypadków: wymanikiurowana Anne-Liese okazuje się dawną obozową nadzorczynią, która rozpoznaje w milczącej nieznajomej Martę, jedną z więźniarek KZL Auschwitz-Birkenau. Czy to rzeczywiście ona? Co oznacza to dla przyszłości Liese i jej związku z Walterem? Dramat, który rozpoczyna się w tym momencie, rozgrywa się równolegle w dwóch rzeczywistościach: współcześnie na pokładzie statku i w retrospekcjach, na terenie oświęcimskiego obozu śmierci. W tej pierwszej Marta jest dla Liese niemą dręczycielką, gryzącym wyrzutem sumienia; w drugiej – to Liese znajduje się po stronie oprawców, a Marta wśród udręczonych ofiar, zagnanych za obozowe druty z całej Europy. Gdy konfrontacja dwóch kobiet wreszcie znajduje finał w drugim akcie ponadtrzygodzinnej opery, przeszłość i teraźniejszość zderzają się w jednym miejscu i czasie – w przestrzeni, która jest być może jedynie metaforycznym terytorium, krainą sumienia.

fot. Stephanie Berger / Lincoln Center Festival

Tu jednak podobieństwa między librettem a powieścią oraz filmem się wyczerpują. Co u Posmysz jest medytacją nad odpowiedzialnością zbiorową i bezradnością europejskiej kultury i filozofii wobec koszmaru Oświęcimia, a u Munka – przekleństwem przeżycia, którego wspomnienie na zawsze zniekształca i plami teraźniejszość, u Miedwiediewa staje się tym, czym nieuchronnie musiało stać się w sowieckiej Rosji roku 1968: gniewną przypowieścią o międzynarodowości cierpienia, zaprawioną miejscami marnie skrywanymi propagandowymi wstawkami (jak aria więźniarki Katii z drugiego aktu, gloryfikująca „matkę Rosję”) oraz wołaniem o bezlitosną, mściwą pamięć o ofiarach i ich losie. Na tym jednak kończy się zgniły kompromis, na który librecista i kompozytor musieli przystać, by mieć choćby nadzieję na to, że radziecka publiczność kiedykolwiek zobaczy ich pracę. Inne zmiany, które wprowadza Weinbergowska wersja, czynią z operowej „Pasażerki” dzieło uniwersalne – i można przypuszczać, w pewnym stopniu autobiograficzne.

W operze ukochany Marty, Tadeusz — także więzień, z którym dziewczyna spotyka się jedynie dzięki przyzwoleniu Anne-Liese — jest muzykiem. Ta pozornie drobna zmiana w stosunku do książki otwiera możliwości pozawerbalnej narracji, pozwalającej Weinbergowi opowiedzieć w „Pasażerce” własną, tragiczną historię – nie w słowach libretta, ale w warstwie muzycznej, która dzięki rozmachowi i sile wyrazu pozostaje największym atutem tego dzieła. Można przypuszczać, że Tadeusz, dumny członek obozowego ruchu oporu i znakomity skrzypek – który w finałowej scenie koncertu zamiast banalnego (i, przyznać trzeba: bardzo szostakowiczowskiego w swoim cyrkowym bezwstydzie) walca, zamówionego przez komendanta obozu, gra bachowski Chaconne z „Paritity d-moll” i tym zuchwałym czynem przypieczętowuje swój los skazańca – w pewien sposób jest tu alter ego kompozytora, postacią, której Weinberg powierza swoje najgłębsze przekonania o nieśmiertelności i zbawczej roli sztuki. Postawiony wobec przemocy i upodlenia, muzyk ratuje swą godność – a może godność całego gatunku, który wydał zarówno kantora z Lipska, jak i Hitlera i Stalina – radykalnym aktem sprzeciwu. Kulminacyjna scena drugiego aktu opery, gdy SS-mani wyrywają z rąk Tadeusza niepokorne skrzypce, by rozbić je o obozowy bruk, mimo że w fizycznym planie tragiczna – skrzypka wyprowadzają bowiem na pewną śmierć – w muzycznym wymiarze wydaje się niemal triumfalna. Smyczki orkiestry chwytają delikatny solowy motyw i potęgują go, jakby w zapewnieniu, że wbrew słynnemu zdaniu Theodora Adorna, poezja po Oświęcimiu jest nie tylko możliwa, ale i konieczna. To nic, że motyw zniknie, zagłuszony hukiem gęstej orkiestracji: kto go słyszał, wie.

W monumentalnej kompozycji Weinberga odnaleźć można trzy oddzielne plany, korespondujące z rzeczywistościami prezentowanymi w scenicznej produkcji. Pierwszy z nich to jazzujący muzyczny krajobraz pokładu liniowca, gdzie pasażerowie odziani w nieskazitelnie białe stroje spędzają czas na samych przyjemnościach. Świeckie niebo, chciałoby się powiedzieć. Jednak relacja między nim a tym, co poniżej, śle zimny dreszcz po plecach i każe widzieć w lekkich, jazzowych tematach przeraźliwy „dźwięk obojętności”, jak ujął to Alex Ross, krytyk „New Yorkera” i wielki entuzjasta muzyki Weinberga za Oceanem. Piętro niżej – dosłownie — leży bowiem ponury, mroczny, iście piekielny świat obozowy, zasnuty dusznym dymem i skąpany w półmroku, przeszywanym niekiedy ostrym światłem reflektorów ze strażniczych wieżyczek.

Muzyka, która go wypełnia, jest zawsze w molowych tonacjach – przepływa długimi, monotonnymi frazami: linie wokalne pełne są jednostajnych, powtarzających się nut. Weinberg nie spieszy się tutaj i nie daje ponieść łatwemu sentymentalizmowi; przeciąga każdą frazę niemal do granic wytrzymałości, doskonale odmalowując w ten sposób jednostajność pozbawionego jakiejkolwiek nadziei oczekiwania na śmierć. Jeśli coś rozjaśnia ten muzyczny mrok, to jedynie wspomnienia świata za drutami – przynoszone z opowieściami nowo przybyłych lub reminiscencjami bohaterów. To muzyczne piekło jak z Boscha: banalne, popularne melodie są tu narzędziem udręki, odebrane wysłanym na śmierć instrumenty narzędziem tortury.

W scenografii Johana Englesa do kompletu jest też czyściec, odpowiadający partii napisanej przez kompozytora dla męskiego chóru – środkowy poziom, na którym rezyduje grupa nienagannie ubranych, choć niepozornych w okrywającej ich szarej flaneli mężczyzn. Nieustannie obserwują sytuację, komentują ją – ale nie angażują się, pozostają z boku, jak wojenne społeczeństwo, w milczeniu patrzące na tragedię ofiar. Znakomity zespół wokalny Houston Grand Opera jest w tej inscenizacji poniekąd chórem z greckiej tragedii; nie do niego jednak należy moralny osąd i wyrok. Do kogo więc? Odpowiedź na to pytanie nasuwa się najwyraźniej w pierwszych scenach na statku, gdy targana lękiem i poczuciem winy Liese wyśpiewuje swoje gorzkie wyznania do lustra… którego nie ma. Nie widzimy go. Genialny w swej prostocie zabieg scenograficzny sprawia, że tam, gdzie powinno być — naprzeciw wykrzywionej strachem twarzy, w głębi zimnego wnętrza Park Avenue Armory — siedzimy my, widzowie.

To jednak muzyka, z pasją zagrana przez orkiestrę Houston Grand Opera pod batutą jej dyrektora artystycznego Patricka Summersa i wyśpiewana przez międzynarodową grupę znakomitych śpiewaków, słusznie zbiera po prezentacji w Armory niezliczone pochwały. Szczególnie zasłużyli na nie wokaliści — zwłaszcza odtwórcy głównych ról: mezzo Michelle Breedt (Liese), tenor Joseph Keiser (Walter), sopran Melody Moore (Marta) i baryton Morgan Smith (Tadeusz), którzy nie tylko opanowali partie, nieprawdopodobnie trudne przez swój płaski kontur melodyczny, i wykonali je niezwykle przekonująco, ale i wykazali się znakomitym wyczuciem aktorskim. Mimo że na potrzeby przepastnej przestrzeni Armory głosy musiały być sztucznie wzmacniane mikrofonami, brzmiały w niej subtelnie i przejmująco. To dzięki nim – i muzykom Houston Grand Opera – niedoskonała w swej kompromisowej formie opera sprzed czterdziestu sześciu lat wydaje się ciągle żywa. 

Autorka dziękuje Ani Perzanowskiej, kuratorce muzyki w IKP MNY oraz Toddowi Vunderinkowi z Peermusic Classical za pomoc okazaną przy pracy nad tym artykułem.