Maija Reeta Raumanni i Antti Helminen przybyli do Burdąga, aby przez dwa tygodnie pracować nad powołaniem do życia organizmu – fuzji trzydziestu tancerzy, przestrzeni i światła. Na miejscu nie mieli ani reflektorów, ani tancerzy (grupa z Olsztyna miała przyjechać na jednodniowe warsztaty dopiero pod koniec rezydencji), więc zbudowali makietę. Kolorowe pionki do gry planszowej kupione przez Maiję na pchlim targu posłużyły im za tancerzy. Fińscy artyści podeszli do pracy rzeczowo i metodycznie. Nie łudzili się, że w dwa tygodnie uda im się osiągnąć cel. Założyli, że praca w Burdągu będzie tylko wstępnym etapem. Nie określili terminu premiery. Zgodnie twierdzili, że mają dosyć pracy na deadline, i że w przypadku tego projektu dają sobie nieograniczoną ilość czasu, aby wszystko spokojnie zbadać i przemyśleć.
Taniec w procesie artykulacji
Projekt „Badanie/Produkcja. Rezydencje. Taniec w procesie artykulacji” to twórcza współpraca młodych krytyków lub badaczy oraz profesjonalnych choreografów, tancerzy i dramaturgów. Fundacja i Dom Pracy Twórczej Burdąg oraz Instytut Muzyki i Tańca zaprosiły wybranych uczestników do udziału w czterech rezydencjach towarzyszących powstawaniu czterech premierowych produkcji choreograficznych autorstwa Magdaleny Ptasznik, Marii Stokłosy, Renaty Piotrowskiej i Maiji Reety Raumanni. W czasie prób uczestnicy śledzą proces powstawania spektaklu, poznają metody twórcze oraz sposoby komunikacji wewnątrz procesu tworzenia. Na podstawie zebranego materiału piszą autorskie teksty będące analizą procesu powstawania spektaklu.
Partnerami projektu są portal taniecpolska.pl oraz dwutygodnik.com.
Dotychczas w ramach rezydencji powstała rozmowa z Magdaleną Ptasznik oraz tekst Anki Herbut opublikowane na stronie taniecpolska.pl.
Jak naukowcy, których Bruno Latour w książce „Dajcie mi laboratorium a poruszę świat” przeciwstawia politykom. „Polityk nie ma laboratorium, a naukowiec je posiada. Tak więc polityk działa zawsze w świecie, którego skala jest pełna, mając za każdym razem tylko jedno podejście, pozostając zawsze na świeczniku. (…) Naukowiec posługuje się modelami o zmodyfikowanej skali, a mnożąc błędy w swoim laboratorium, pozostaje w ukryciu przed kontrolującymi oczyma publiczności. Może próbować́ tyle razy, ile sobie życzy, i przedstawić́ swoje wyniki dopiero wtedy, gdy popełnił wszystkie niezbędne błędy, dzięki którym uzyskał pewność́”.
Po skonstruowaniu makiety przyszła pora na uporządkowanie warsztatu pojęciowego. Maija układała liczne mapy myśli, porządkując terminy według kategorii: rodzaje zespołów (solo, duet, trio itd.), typy i sposoby zagospodarowania przestrzeni (koło, łuk, linia itd.), sposoby organizacji ruchu (kanon, akumulacja, repetycja, unisono), gry (puzzle, memory, piłka nożna), organiczne komponenty kompozycji (oddychanie, wir, szkic). Z czasem łączyła je w sieci wokół jednego kluczowego zagadnienia. Szukała prostej zasady, takiej jak w sporcie czy grach, dzięki której mogłaby uchwycić moment, kiedy rodzi się ruch. Zależało jej na logiczności systemu, który umożliwiłby wzrost organizmu w sposób spójny. Za wszelką cenę starała się nie dopuścić do sztucznego „przeżywania”, czyli tego, co według niej było źródłem pretensjonalności właściwej teatrowi i tańcowi współczesnemu w najgorszym wydaniu. Zrozumiałe, proste zadania dawane tancerzom miały temu zapobiec.
Od modern do postmodern
O jakie zadania chodziło? Na przykład takie jak w grze, w której każdy z uczestników wybiera w tajemnicy dwie osoby z grupy i tak porusza się po sali, aby być zawsze w równej odległości od obu. Stara się więc utrzymać formę trójkąta równoramiennego, którego sam jest wierzchołkiem. Ponieważ i inni uczestnicy mają ten sam cel, wszyscy nieustannie migrują, będąc nieraz zmuszeni do przeskakiwania na drugą stronę podstawy swych trójkątów. Nie potrzeba tu specjalnych technicznych umiejętności, gra wymaga jedynie czujności i gotowości do ciągłego negocjowania swojej pozycji. Maija zastosowała to ćwiczenie (wraz z kilkoma jego wariantami) podczas rozgrzewki na zorganizowanych pod koniec rezydencji warsztatach z tancerzami z olsztyńskiej Pracowni Tańca „Pryzmat”.
Analityczne podejście do kompozycji (układy trójkątne), namysł nad istotą ruchu, brak zainteresowania problematyką polityczną czy społeczną, afabularność, odejście od wirtuozerii na rzecz ruchu codziennego, budowa partytury w oparciu o strukturę gier oraz zadania do wykonania, które zapewnić mają nieosobowy sposób poruszania się – to wyliczenie nasuwa skojarzenia z pracami amerykańskich choreografek „analitycznej” ery postmodern, takich jak Simone Forti czy Yvonne Reiner (książkę o tej ostatniej Maija przywiozła ze sobą do Burdąga). Być może estetykę postmodern Maija przyswoiła podczas czteroletnich studiów w School for New Dance Development w Amsterdamie. Tam – jak opowiadała – zainteresowała się „rozluźnioną” obecnością tancerza, ruchem niedokończonym, pracą z pospolitymi przedmiotami. W jej wcześniejszych pracach choreograficznych, jeszcze z czasów studiów pedagogicznych na Turku Arts Academy, ruch wydawał się ściśle kontrolowany. Podporządkowany wyraźnemu rytmowi, oparty na krótkich, urywanych frazach i budowany na liniach prostych sprawiał wrażenie kanciastego, ograniczonego. Maija pamięta, że w spektaklu dyplomowym przeszkadzał jej głośny oddech jednej z tancerek – objaw zmęczenia. Według niej burzyło to zewnętrzność i klarowność spektaklu. Rok później w Amsterdamie myślała już całkiem innymi kategoriami. O choreografii zatytułowanej „Visitation in this space, in particular” (którą wykonywała m.in. Maria Stokłosa, wtedy studentka tej samej uczelni) Maija powiedziała: „to była taka nieudana contact improvisation”. Zainteresował ją ruch bez punktu kulminacyjnego, bez wirtuozerii, bez „zadęcia”. „Robisz coś, co masz do zrobienia, a potem zwyczajnie wychodzisz z sali” – wyjaśniła mi. Taneczna biografia Maiji dobrze ilustruje przejście, jakie dokonało się w historii tańca: od modern do postmodern kilkadziesiąt lat wcześniej.
System trójkowy
Mogłoby się więc wydawać, że systemowe rozpracowanie działania organizmu, które Maija rozpoczęła w Burdągu, jest właściwym jej sposobem tworzenia spektaklu, ale tak nie jest. Jak opowiada, dotąd działała intuicyjnie i w bliskiej współpracy z tancerzami. To kwestie organizacyjne (m.in. brak funduszy na angaż tak wielu tancerzy) zmusiły ją do rozpisywania choreografii według jakiejś abstrakcyjnej, matematycznej reguły, którą potem – kiedy jakiś teatr zgodzi się być producentem – będzie można sprawnie wcielić w życie. Drugim bodźcem był Antti, który niejednokrotnie dyscyplinował intuicyjne rozpoznania Maiji, konfrontując je z wymaganiami technologii.
Poznali się jeszcze podczas studiów w Turku Arts Academy, gdzie Antti studiował na eksperymentalnym kierunku Crossing Borders. Kierunek był tak eksperymentalny, że ukończył go tylko jeden rocznik absolwentów, po czym studia zlikwidowano. Warsztaty prowadziły tam takie grupy jak Lone Twin czy Showcase Beat Le mot. Studenci robili własne projekty performatywne i czytali mnóstwo „postdramatycznego gówna”, jak wyraził się Antti. Potem na tej samej uczelni skończył projektowanie światła i pracuje dziś głównie jako oświetleniowiec. Wspólnie z Maiją stworzyli kilka spektakli, m.in. „Light gathering” (2012), w którym światło miało być trzecim performerem, pełnoprawnym elementem przedstawienia.
To Antti zaproponował, aby matematyczną regułą budowy organizmu była liczba trzy i figura trójkąta. Zaplanował, że ustawi po jednej stronie sceny reflektory w trzech kolorach: czerwonym, zielonym i niebieskim. Trójkątne snopy światła nakładałyby się na siebie, tworząc różnokolorowe strefy. Maija zaczęła rozpisywać układ na zasadzie akumulacji, w którym tancerze grupowaliby się kolejno w tercety, sekstety, nonety itd. Mieliby najpierw sukcesywnie wchodzić w przestrzeń gry, proponując własny sposób poruszania się oparty na powtarzalnym wzorze. Stałym sygnałem do tworzenia coraz liczniejszych grup było wejście „ponadtrójkowej” osoby (czwartej, siódmej, dziesiątej, itd.). Maija rozrysowała schemat za pomocą kropek (stąd nazwa układu: „Dots score”):
Podstawowym prawem istnienia zespołu była terytorialna spoistość „stad” (flocks), jak mówiła o grupach Maija. Gdy tancerze znaleźli się już blisko siebie, mieli stopniowo ujednolicać zachowanie grupy poprzez wzajemne zarażanie się jakością, rytmem, kierunkiem swoich ruchów. Co ważne, to naśladownictwo miało być raczej znajdowaniem pokrewieństwa niż ścisłą imitacją. Nie potrzeba było więc do tego lidera, zespoły mogły formować się na zasadzie koordynacji, jak to się dzieje w ławicach ryb. Związki w stadach miały być związkami anonimowymi, tzn. nie były budowane w oparciu o osobnicze cechy, techniczne predyspozycje czy z góry określone relacje. Pozwalało to uzyskać neutralność obecności scenicznej, ale służyło również celom bardziej pragmatycznym. Jak pisał zoolog Adolf Remane, „anonimowość umożliwia właściwie nieograniczony wzrost zespołów”. Maiji i Anttiemu zależało na stworzeniu takich zasad budowy organizmu, które będzie można zastosować na dowolnie licznej grupie, aby wyniki eksperymentu w Burdągu przeprowadzonego na 17 „osobnikach” łatwo przeszczepić na rodzimy grunt.
Układ „Dots score” cechowała wyważona relacja między narzuconą strukturą (określoną zasadą grupowania) a spontanicznością procesu uwspólniania zachowań. Wspólnota, której negocjacyjny charakter formowania mogliśmy obserwować, nie miała więc charakteru totalnego. Zawsze przynajmniej jedna osoba pozostawała poza jej obrębem, przy czym role „insiderów” i „outsiderów” zmieniały się. Nigdy nie osiągnięto pełnej spoistości organizmu, ale – co istotniejsze – wydobyto sam proces dochodzenia do niej. Była to jednak tylko jedna z dróg eksploracji organizmu. Druga prowadziła w przeciwnym kierunku – poprzez strukturyzację, podział ról, zrytmizowanie kroku, zamrożenie gestu.
Podążając znów za wskazówką Anttiego o „trójmiarowości”, Maija wzięła pod mikroskop walc wiedeński, kierując soczewkę na kroki jednej osoby z walcowej pary. Stosując trzykrotne powiększenie, ustaliła, że między dwoma wierzchołkami kwadratu zamiast trzech kroków będzie ich dziewięć (czyli zamiast na 3/4, walc liczył się teraz na 9/4). Cała grupa warsztatowa tańczyła tego rozciągniętego walca w sposób synchroniczny, poruszając się po kwadracie po całej przestrzeni studia. Kiedy z pomocą metronomu został opanowany krok „na dziewięć”, Antti zaczął sukcesywnie przyspieszać tempo, co spowodowało usztywnienie i skrócenie ruchów tancerzy. Walc stracił salonowy charakter, stał się motoryczny, zwroty automatyczne, a kroki głośne i ostre jak podczas wojskowej musztry.
Dalej Maija podzieliła grupę na sześcioosobowe podzespoły, z których każdy składał się z dwóch trzyosobowych triów. Teraz jedna trójka miała poruszać się po torze lewej nogi, a druga po torze prawej wedle rozpisanego schematu:
Tria mijały się zupełnie jak stopy w walcu, a żeby podkreślić przestrzennie owo mijanie – kroki na „raz” i „dwa” rozciągnięte były sześciokrotnie, a na „trzy” (dostawienie) wciąż tylko trzykrotnie. Wreszcie wprowadzono kolejną modyfikację w postaci kanonu obowiązującego w obrębie taktu wedle schematu (P – prawe trio, L – lewe trio):
Przeliczanie kroków wymagało już tak intensywnej koncentracji, że większość tancerzy nie odrywała wzroku od czubków własnych stóp. Z góry musiało to jednak wyglądać efektownie – jak ćwiczenia strategiczne w armii mrówek.
Spojrzenie z góry
Maija i Antii oglądali zmagania tancerzy z wysokości, korzystając z przeszklonych drzwi nad studiem jak z loży w operze. Realizowali w ten sposób zalecenie kapitana Davidsona, pogromcy światów z powieści Ursuli K. Le Guin „Słowo «las» znaczy «świat»”, że należy widzieć rzeczy z perspektywy, z góry na dół. Spojrzenie z dołu jest niepełne, bywa nieostre – jak na fotografiach fińskiej artystki Pii Lindman, która filmuje miasta z punktu widzenia ryby, zanurzając kamerę w wodach rzek przypływających przez miasta. Maija i Antti patrząc z wysokości, mogli łatwiej porównać wyniki eksperymentów do ustawień pionków w makiecie.
W laboratorium Maiji i Anttiego powstały dwa zupełnie różne organizmy. „Dots score” był cielesnym doświadczeniem całości opartym na uczestnictwie w sieci relacji. „Walc” zaś był próbą uzyskania statycznej jedności poprzez narzucenie wspólnego kierunku ruchu i wybijanego metronomem tempa. Patrząc w kategoriach ewolucyjnych, to jednak drugi układ poprzez kompartmentalizację (jak w socjobiologii określa się podział na podgrupy) cechował wyższy stopień wewnętrznej organizacji, a specjalizacja ról (lewe/prawe trio) świadczy o postępie w ewolucji społecznej.
Ostatnim łańcuchem tej ewolucji miała być dekonstrukcja walca według Eadwearda Muybridge’a. Antti twierdził, że dzięki zastosowaniu jego metody wreszcie będzie można zbadać każdą fazę ruchu, czego zazwyczaj nie umożliwia dzieło choreograficzne – zawsze zbyt ulotne, zbyt „jednoczesne”. W 1879 Muybridge skonstruował pierwowzór kinematografu, który nazwał zoopraksiskopem. Nazwa ta oddaje jego zamiłowanie do dekonstruowania ruchu zwierząt i „nie-ludzi” – lubował się w fotografowaniu koni. Uruchamiał migawki w bardzo niewielkich odstępach czasu, a wykonane zdjęcia umieszczał na poruszającym się dysku, co dało początek animacji poklatkowej.
W „Breathe Space Breathe” Antti chciał zaaplikować tę samą technikę do celów choreografii. Zastosował przybliżenie, preparując tylko jeden takt walca. Każdy z trzech kroków podzielił na trzy fazy, osiągając trzykrotne spowolnienie. Tancerze zgrupowani w dziewięcioosobowe szeregi rozpoczynali walcowy krok jednocześnie w tym samym kierunku, po czym kolejno zastygali w bezruchu na jedną z dziewięciu miar. Pierwsza osoba w szeregu zatrzymywała się więc już po oderwaniu prawej stopy od ziemi, druga po postawieniu prawej stopy bez przeniesienia ciężaru, trzecia po przeniesieniu ciężaru (w ten sposób zrealizowany był pierwszy krok walca), czwarta po oderwaniu lewej nogi, piąta z lewą nogą w powietrzu, szósta po postawieniu lewej nogi przed prawą (drugi krok) i tak dalej, aż do dziewiątej osoby, która przechodziła przez wszystkie dziewięć faz, wykonując pełne trzy „pas”. Miało to sprawiać wrażenie, jakbyśmy byli jedną osobą, której zatrzymane przez fotografa fazy ruchu tworzą otwierający się „wachlarz” póz.
Mimo mozolnego ćwiczenia z metronomem, żadnej z dwóch grup nie udało się uzyskać tego efektu. Nie dlatego, że polecenie jest technicznie niemożliwe do wykonania – problemy z koordynacją ujawniają sprzeczność tkwiącą w samym eksperymencie. Aby osiągnąć wrażenie organicznej jedności, należało naśladować rozpiętość kroku i dynamikę ruchu „sąsiadów” z szeregu, ale owo nastawienie na kontynuację i podtrzymanie energii wspólnego kroku pozostawało w konflikcie z przymusem nagłego zamrożenia ruchu.
Annti przypominał pochylonego nad preparatem solarystę Kelvina, który próbował wniknąć w głąb struktury krwi „gościa”, mając nadzieję, że badając niewielką część, dowie się czegoś o istocie całości (gość był przecież „produktem” oceanu). Kiedy jednak próbował zejść na poziom atomowy, laboratoryjna aparatura doznała przeciążenia. „Ostatni krok w dół prowadził donikąd”.
Podczas gdy „Dots score” był raczej studium zachowań stadnych i analizą mechanizmu powstawania społecznej wspólnoty, stopniowa dekonstrukcja „walca” polegała na wnikaniu do wnętrza organizmu poprzez wyjmowanie z kontekstu coraz mniejszych elementów tańca. Wbrew wstępnym deklaracjom, laboranci nie powołali do życia organizmu, lecz wprowadzali do pobranego materiału różne substancje (polecenia, modyfikacje), które powodowały zmiany w ruchu cząsteczek. Poprzez oddalenie i ogarnięcie spojrzeniem całości, mogli manipulować na coraz głębszych poziomach organizacji „życia”.
