W minionych latach Dorota Jarecka i Barbara Piwowarska przygotowały w Warszawie i Poznaniu trzy wystawy poświęcone twórczości zmarłej w 2004 Erny Rosenstein. Pracowały również nad książką, pionierskim omówieniem twórczej drogi i spuścizny po tej wówczas jeszcze częściowo zapoznanej artystce. Choć Erna Rosenstein była barwną postacią stołecznego środowiska, żoną jednego z czołowych krytyków literackich, Artura Sandauera, stałą uczestniczką ważnych plenerów artystycznych w Osiekach, poetką, której tomiki regularnie ukazywały się od początku lat 70., to jej sztuka – bardzo osobista, w obsesyjny i niekiedy zakodowany sposób powracająca do wojennej traumy, prowokująca kpiną z zastanych kategorii, wynosząca na piedestał śmietnik, a także sceptyczna wobec samego piedestału – onieśmielała. Zapewne niejeden krytyk czuł się bezradny w obliczu braku odpowiednich wobec niej narzędzi. Zaprzyjaźniona skądinąd z artystką, związana z Galerią Foksal krytyczka Anka Ptaszkowska wysunęła nawet tezę, że powstałe w pracowni i żyjące w jej mikroklimacie obiekty – koślawe, bezforemne, czy raczej foremne inaczej – poza pracownią nie mają racji bytu. Autorki książki tezy tej nie odrzucają, traktują ją jako jedną z możliwych interpretacji skomplikowanego przedmiotu ich badań. Kolejne ich wystawy jasno jednak dowiodły, że ułożone na galeryjnym stole połamane torebki ze sztucznymi szczękami w środku, kosz na śmiecie z pilśniowej płyty pomalowanej w „informelowe” płomienie, pudełko po czekoladkach z kłaczkami kolorowanej waty w zagłębieniach półprzezroczystej plastikowej wytłoczki, reliefy z kawałków drewna, skrawków złotych papierków, uratowanych przed wyrzuceniem opakowań i zużytych kuchennych sprzętów, zyskują nowy wymiar. Ich dialog między sobą przebiega na podobnych zasadach, co wspomniana w słynnym cytacie z Lautréamonta rozmowa maszyny do szycia z parasolem podczas przypadkowego spotkania na stole sekcyjnym.
Dorota Jarecka, Barbara Piwowarska,
Erna Rosenstein. „Mogę powtarzać tylko nieświadomie”.
Fundacja Galerii Foksal, 2014Książkę Jareckiej i Piwowarskiej można czytać na kilka sposobów. Można widzieć w niej przede wszystkim opowieść o ekscentrycznej artystce, która swoją niezwykle oryginalną osobowość wyrażała w rysunkach, obrazach, przedmiotach, wierszach, biżuterii własnego wyrobu, celnych ripostach i aranżowaniu paradadaistycznych sytuacji. Taką właśnie Ernę zapamiętali przyjaciele, bywalcy plenerów i wernisaży. Postać z innego świata, w naszyjniku z peerelowskich łyżeczek na tle szarej, peerelowskiej rzeczywistości. Przyjmującą znajomych w wypełnionej sztuką pracowni, której pokrewieństwo z surrealistycznym gabinetem osobliwości podkreśla zamieszczona w książce fotografia, przedstawiająca André Bretona na tle pokrytej obrazami i obiektami ściany w jego mitycznym paryskim mieszkaniu.
W historii Erny Rosenstein splotło się tyle wątków obecnych w życiu jej pokolenia, że starczyłoby ich dla kilku osób. Urodzona w zasymilowanej rodzinie żydowskiej we Lwowie na rok przed wybuchem pierwszej wojny, w latach 30. studiowała sztukę wpierw w Wiedniu, potem w Krakowie. Krytyczni wobec lewicowego środowiska, w którym się obracała, rodzice wysłali ją w 1937 roku do Paryża, gdzie Międzynarodowa Wystawa Surrealizmu w znacznym stopniu ukształtowała jej artystyczną wrażliwość. Drugim, traumatycznym, doświadczeniem stale powracającym później w jej twórczości była śmierć rodziców, zabitych po ucieczce z lwowskiego getta w 1942 roku przez polskiego szmalcownika. Księżycowa noc, las, nóż, uśmiechające się na tle nieba obcięte głowy starszych państwa, a także – jak przekonująco dowodzi Dorota Jarecka – nawiązania do tragedii poprzez przewijające się w obrazach i obiektach abstrakcyjne, zawsze dwa „pomniki” ofiar, to najbardziej wstrząsające i drapieżne tematy dzieł Rosenstein.
Erna Rosenstein, „Wciaz trwa”, 1990, dzięki uprzejmości Adama Sandauera i Fundacji Galerii Foksal
Na jej dzieje powojenne wpłynęła oczywiście polska polityka (także kulturalna), której najsmutniejszy akord przypadł na rok 1968. Poświęcona im część książki ma wydźwięk ogólniejszy, skłaniający do refleksji nad antysemityzmem, konformizmem i zaangażowaniem politycznym, nad postawami artystów – partyjnych i bezpartyjnych, krytycznych wobec systemu i potrafiących znaleźć sobie w nim jakąś niszę, nad decyzjami o emigracji bądź o zostaniu w kraju, nad szukaniem ucieczki w sztuce, zbawczej sile humoru oraz nad umiejętnością przetrwania w totalitarnym systemie.
W „Mogę powtarzać tylko nieświadomie” można też zobaczyć próbę odtworzenia surrealistycznego wątku w polskiej sztuce, wątku, który przez lata traktowany był „po macoszemu”, a ostatnio wzbudza coraz większą ciekawość.Z jednej strony Dorota Jarecka pokazuje paralele między obiektami Rosenstein a podręcznikowymi przykładami przedmiotów surrealistycznych, jak choćby między jej telefonem-destruktem, z którego wyłażą zasuszone gęsie łapy a – również zawierającym komponent zwierzęcy – „Telefonem afrodyzjakiem” Dalego z 1936 roku. Z drugiej zaś strony zwraca uwagę na podobieństwa i różnice między sztuką Rosenstein a dorobkiem polskich twórców bliskich surrealizującemu modernizmowi (najznaczniejszą różnicę widząc w większej zmysłowości jej przedmiotów). Na omówienie związków Rosenstein z lwowskim zrzeszeniem plastyków Artes (stanowiącym w latach 30. wylęgarnię polskiego surrealizmu), kontynuującą tę tradycję Grupą Krakowską i powojenną drugą Grupą Krakowską, będą się z pewnością powoływać przyszli badacze. Nie mam wątpliwości, że zainteresowanie polskim surrealizmem będzie wzrastać. Odpowiedź na pytanie: „Czy surrealizm u nas w ogóle istniał?” jest oczywiście twierdząca. Chcąc jednak ją rozbudować, należy przyjrzeć się poszczególnym artystom tworzącym nie pod dyktando Bretona, lecz we własnych, „zarażonych” nadrealistycznym duchem stylach. Wobec braku zorganizowanego ruchu, takiego, jaki znamy z Francji czy Czechosłowacji, archeolodzy polskiego surrealizmu muszą kopać w poszczególnych pracowniach.
Erna Rosenstein, Bez tytyłu, dzięki uprzejmości Adama Sandauera i Fundacji Galerii Foksal
Stefan Themerson twierdził, że nie ma książki bez błędu. Jako płodny pisarz i współtwórca jednego z najważniejszych dwudziestowiecznych wydawnictw, wiedział, o czym mówił. Książka o Ernie Rosenstein nie zawiera błędów, lecz drobne niedociągnięcia. Redakcja mogłaby zwrócić uwagę na nie zawsze doskonałą interpunkcję; czarno-białe zdjęcia mogłyby być lepszej jakości; indeks nazwisk stanowiłby nie lada pomoc w obcowaniu z ponad dwustoma stronicami tekstu. Po lekturze wnikliwych analiz obrazów, rysunków i przedmiotów czytelnik pozostaje z cieniem żalu, że nie dowiedział się nieco więcej o wierszach. Owszem, jest o nich mowa, jak i o pokrewieństwach sztuki Rosenstein z poezją Mirona Białoszewskiego, ale to wątek jeszcze do pociągnięcia: jak poetyckie słowo miało się do plastycznej wizji i vice versa.
Autorką większości rozdziałów jest Dorota Jarecka. W dwóch szkicach Barbary Piwowarskiej, poświęconych prezentowanej na wystawach hybrydalnej szafie z pracowni artystki, autorka przytacza minikompendium wiedzy na temat innych artystycznych i literackich szaf, wiodących na drugą stronę lustra. Do barwnej listy dodałabym jeszcze „Spiskowców rozkoszy” Jana Švankmajera z 1996 roku, gdzie w kulminacyjnej scenie główny bohater przez staroświecką szafę właśnie (bardzo skądinąd „w stylu” Erny) dociera do fantazmatycznej przestrzeni, w której spełni się zawarta w tytule obietnica.
Dorota Jarecka porównuje ekscentryczną biżuterię Rosenstein – tworzoną ze sznurków, zębów, otwieraczy do konserw, żabek do wieszania zasłon, pościelowych guzików, aluminiowych łyżeczek – do obciągniętych futerkiem bransoletek, projektowanych przez Meret Oppenheim dla Elsy Schiaparelli (z nich zresztą miało się potem wykluć „Śniadanie w futrze”, najsłynniejszy surrealistyczny przedmiot, złożony z obszytej futerkiem filiżanki ze spodkiem). Można by tutaj dodać wyrastające z podobnej estetyki inne przykłady surrealistycznych „klejnotów”, choćby korale z pastylek aspiryny pomysłu Paula Eluarda. Sądzę jednak, że jeszcze więcej łączy ozdoby Erny Rosenstein z „biżuterią” artystki najpełniej ucieleśniającej dadaistycznego ducha, Elsy Freytag-Loringhoven. Spacerując po Greenwich Village w latach nastych XX wieku, podkreślała ona swój i tak ekscentryczny wygląd ozdobami „ze śmietnika”: kolczykami z łyżeczek, naszyjnikami z zaparzaczek do herbaty. Oppenheim używała niecodziennych materiałów, ale jej cel był, koniec końców, celem estetycznym. Rosenstein i Freytag-Loringhoven szły dalej. Wprowadzały „abiekty” do szkatułki na precjoza, ozdabiały się błyskotkami, które przyciągały co prawda oko, ale i odpychały pokracznym wyglądem, niepozostawiającym wątpliwości, skąd wisiorek się wywodzi. Obie artystki konsekwentnie przekreślały granicę między sztuką a życiem.
Wartość książki „Mogę powtarzać tylko nieświadomie” polega między innymi na ciągłym przeplataniu się błyskotliwych analiz dzieł z przywoływanymi przez przyjaciół i znajomych anegdotami. Ot, choćby zapamiętana przez kuratorkę Miladę Ślizińską wernisażowa rozmowa o naszyjniku Erny. Uprzejme wyjaśnienie artystki, że złożyły się nań zęby jej męża, poprzeczkę pełnej humoru prowokacji podniosło o stopień wyżej. Czy przytoczone za Anką Ptaszkowską wspomnienie kolacji, na jaką bohaterka książki zaprosiła ją wraz z Henrykiem Stażewskim i Edwardem Krasińskim i która składała się z jednego dania, za to podanego w olbrzymiej ilości: jaj na twardo.
Czytając ów opis, przypominam sobie kulinarne dowcipy, z jakich w późnych latach 30. słynęła malarka, rzeźbiarka i pisarka, Leonora Carrington. Do anegdotycznych dziejów surrealizmu weszły relacje o serwowanym przez nią zającu faszerowanym ostrygami. Czy o omletach podawanych na śniadanie gościom z ich własnymi włosami, dyskretnie ściętymi podczas snu (był to znak, że wizyta w wiejskim domu Carrington powinna dobiec końca).
Można by znaleźć więcej analogii z artystkami o pokrewnej z Erną Rosenstein artystycznej filozofii i zbliżonym poczuciu humoru. Bardziej rozwiniętego tropu szukającego jej duchowych siostrzyc trochę może w książce zabrakło, choć jest w niej bardzo ciekawe omówienie feministycznego wątku wielu obrazów. Wskazane przez Dorotę Jarecką analogie z rysunkami Louise Bourgeois i Aliny Szapocznikow, rzeźbami Evy Hesse, czy z myślami zawartymi w „Drugiej płci” Simone de Beauvoir, dowodzą atrakcyjności tej sztuki także i z punktu widzenia świadomości kobiecej.
