dwutygodnik - strona kultury

Małgorzata Dziewulska

Nonszalancja Grzegorzewskiego wywoływała u niektórych stres, a nawet irytację. Czesław Miłosz krakowskie „Dziady” określił słowem „hańba”

Lubił mówić, że właściwie jest inspicjentem. To brzmiało jak kokieteryjny żart, ale znaczyło więcej. Inspicjent tworzy czas przedstawienia, wywołując aktorów i dając hasła do zmian na scenie. Teatr działa przede wszystkim poprzez następstwa czasowe i jeżeli Grzegorzewski był w swoich procedurach artystycznych podobny do inspicjenta, to dlatego, że zajmował się nie własnymi obrazami, ale tym, co dzieje się na widowni. Tak prawdopodobnie właśnie było, choć dla wielu widzów okazało się to trudne. Kłopot ten nie był jednak chyba, jak kiedyś sądziliśmy, naturalnym następstwem szczególnej wyobraźni artysty, ale należał do pewnej strategii.

Weźmy postać tak niedzisiejszą, jak Guślarz z „Dziadów”. W warszawskim przedstawieniu patetycznie zapowiadał obrzęd, po czym – opisała to Małgorzata Sugiera – wyciągał okularki, profesorskim spojrzeniem badał Widmo Gustawa, teatralnym gestem rozrzucał ziarno, a potem zbierał swoje rzeczy jak aktor, który skończył rolę. Zatrzymany jeszcze przez gromadę, by objaśnił lecący ku północy sznur kibitek, z twarzą nabiegłą krwią wykrzykiwał tonem Chaplinowskiego dyktatora, w geście kuglarskim i teatralnym: „Zemsta, zemsta, zemsta na wroga…”.

We wcześniejszych „Dziadach” Swinarskiego Guślarz miał również coś grać. Świadczy o tym nagranie próby czytanej, gdzie Swinarski naprowadza aktora na wątek profesjonalnej teatralizacji. Miał być wizjonerem świadomym widowni, i pewnej psychotechniki. W rejestracji spektaklu dokonanej po 10 latach można zobaczyć, jak dalece to się rozprzęgło. Ironiczna zawartość się zatarła, Guślarz jest tu szlachetnym starcem, nawigatorem arki przymierza, w której zgodnie płyną spreparowany mitologicznie autor, widzowie i cały teatr. Dwuznaczność zniknęła, głodna mitu publiczność przywłaszczyła sobie Guślarza wbrew intencji reżysera.

Grzegorzewski już do tego nie dopuścił. Postępował tak, jakby uczył się na porażkach ironicznych ujęć Swinarskiego. Wiedział, że romantyczna retoryka rozwinie się wtedy, gdy podaruje jej czas. Najlepiej czas wypełniony wersetami. Uniemożliwiał wtórną mitologizację przedstawienia pod naciskiem symbolicznej wyobraźni widzów, z góry blokował proces neutralizacji ironii. Zanim zbudował obrazy, tworzył układ tekstu, budując własną narrację, własny czas. Szedł za myślą swoich autorów, ale ich przebiegi czasowe łamał, a w przypadku romantyków demontował przy okazji wspólny czas mityczny. Zastępował muzyczną spójność dramatu poetyckiego, w której czuliśmy się familiarnie, czasem radykalnie podzielonym na fragmenty i pozbawionym tradycyjnych kulminacji. W ten sposób nikły również szanse na powstawanie empatycznej zmowy między aktorem a widownią, która łatwo przynosi konwencjonalne skutki.

Grzegorzewski, który swoje krakowskie „Dziady” robił w roku 1995, działał już w innym świecie niż Swinarski, dla którego otworzył się nowy rozdział pragmatycznego korzystania z zasobów retoryki romantycznej. Współbrzmienie teatru z oczekiwaniem widowni nie było już tak nieodzownie potrzebne… I być może zarysowywała się już zupełnie inna, nowa relacja sceny i widowni. Może te same pęknięcia, które obserwował Grzegorzewski, w latach dziewięćdziesiątych uruchomiły nowy teatr, szukający drastycznych rozszczepień w całości, którą na nowo sklejano, która jakoby kiedyś istniała. Świat zbiorowy „Dziadów” krakowskich według Joanny Walaszek był właściwie „głupstwem”, „chaosem, pustką i zgiełkiem”, albo groteskowym salonem – kabaretem. Rollisonowa była rozszczepiona na pięć niepohamowanych w cierpiętniczej stylizacji kobiet. W martyrologicznym nienasyceniu stawały się podobne do umizgujących się dam z salonu. Emocje targające prześladowanymi przechodziły w quasi-erotyczną grę z aparatczykami Senatora, i nawet dziś widać na zapisie roboczym, że to było przeraźliwe. Ale dla atakowanego sprzecznościami widza było też całkiem niezrozumiałe.

Może mieliśmy wracać do stanu bardziej prawdziwego, do nierozumienia „Dziadów”? Tego wielu widzów nie lubiło, a Czesław Miłosz krakowskie „Dziady” Grzegorzewskiego określił słowem „hańba”. Uważał, że zadaniem teatru jest powrót archetypu, a nie zaprzeczanie mu. Nie przyznawał tej sztuce artystycznej autonomii.

A więc subtelne instrumentarium konstruowania pewnej, dość w istocie zaczepnej, niedrożności? To się zdawało całkiem nowe, tymczasem była w tym również wnikliwość rasowego reżysera w podglądaniu współczesnego obyczaju, był perwersyjny trening miłośnika operetki, była też szkoła Gombrowicza. Ale przede wszystkim Wyspiański. Wprowadzanie nowego gatunku rzeczywistości, niejasnej, wynikłej z niecierpliwego przeskakiwania członów logicznych, z nonszalancji twórczej, z wikłania się naokoło jednego motywu, z eksplozywnego znajdowania wyrazu – razem „robota jakby tylko dla siebie”. To obserwacje Karola Irzykowskiego z prapremiery „Wesela”.

Jerzy Grzegorzewski i Krzysztof Globisz,
„Sędziowie” (próba) / arch. Teatru
Narodowego, fot. Wojciech PlewińskiNonszalancja, która – jak widać – liczy już sobie sto lat, wywoływała u niektórych stres, a nawet irytację. Ale przecież nieraz zwykli widzowie, którzy z większą pobłażliwością przyjmowali groźne spiętrzenia zabiegów z formą i nie dawali się nimi zastraszyć, odbierali ten teatr znacznie spokojniej. Ich odczuwanie symboliczne wcale nie doznawało uszczerbku. A może byli, może byliśmy szczęśliwi, że choć w tak kalekiej formie, Grzegorzewski łaskawie pozwala nam jednak obcować z mitem? Owszem, tworzył dotkliwe przeszkody. Z pewną dozą dobrej woli można je było jednak uznać za przejściowe. W rezultacie bowiem tylko uwiarygodniały – co prawda zawsze chwilowe – doznanie jakiejś pełni. Bo reżyser sam czule chyba z niektórymi swoimi obrazami obcował. Do takich należały początkowe sceny rodzinne, w których legendarne dzieci śpiewały sopranikami przeczystą poezję mickiewiczowsko-radwanowskich pseudo-ludowych piosenek i przez mityczne kobiety nauczane były pacierzy… W dodatku te sceny były przedmiotem dość zachłannej uwagi głównego bohatera, granego przez Jerzego Radziwiłowicza. Ta jego pilna uwaga pozostała pół-ukryta, bo sytuacje były tak skonstruowane, że musiał grać plecami.

Powstawała jednak jakaś aura entuzjazmu, choć dozowana z bezprzykładnym skąpstwem i zawsze gwałtownie ucinana – Grzegorzewski z reguły odbierał jej szanse na wybrzmienie. Mając w sobie pamięć linearnego, poetyckiego toku tekstu, musieliśmy przedzierać się przez zasieki niespodziewanych kształtów i następstw. Owoc był zakazany, musiał być zdobyty własnym wysiłkiem, w napięciu, z aktywnym przeciwdziałaniem ze strony demiurga.

W rezultacie było to obcowanie z tajemnicą. Można powiedzieć, że przebiegało w perwersyjnej aurze odstępstwa. Byli tacy, którym to bardzo smakowało. Pozwalali sobie narzucić uciążliwą aktywność, pracę samotnego poszukiwania związków, w której dzielili z bohaterem doświadczenie samotności. Przez dwa akty reżyser użyczył mu tylko małych cząstek tekstu, zadbał też, by nie miał swego miejsca w przestrzeni. Wreszcie zostawał dopuszczony do głosu w Wielkiej Improwizacji, jakby pod ciśnieniem nagromadzonych wcześniej zasobów milczenia, nieskończenie samotny. Ten bohater był prototypem, jak domyśliła się Weronika Szczawińska, bardzo współczesnej postaci ostatniego spektaklu, pielgrzyma i zepsutego salonowca, pijaka i błazna, groteskowego dekadenta z „Drugiego Powrotu Odysa”. Oba przedstawienia miały sceny, epizody, fragmenty, podobne stronom intymnego dziennika, którego nie da się przedstawić w linearnej narracji, bo ciągle wypadają z niego kartki.

Tekst chóru z „Dziadów” wykonywał chór męski za koncertowymi pulpitami. Chór Stanisława Radwana wypowiadał się na sposób muzyczny, był śpiewany i skandowany, z okrzykami i wokalizami, przy akompaniamencie kotłów. Jego ekspresja była poddana chłodnym rygorom koncertu. Nieme, a potem w Wielkiej Improwizacji gadające do siebie indywiduum i wspólnota zaklęta w formalno-muzyczny rygor, taki był tu dialog, taka była więź. Muzyka Radwana wielokrotnie uruchamiała w teatrze Grzegorzewskiego jeszcze inny obraz: było to wirowanie miniaturowej, tupiącej gromadki, pijanej albo bezświadomej z jakiegoś innego powodu. Tak było w kolejnych „Weselach”, w „Sędziach”, w „Drugim Powrocie Odysa”. Motyw spazmatyczny, prześladowczy, lękowy, był przetworzeniem „Błędnego koła” Malczewskiego, albo też „kupy” Witkacowskiej. „La Bohème”, gdzie również znalazł się ów dziwny epizod, to było „Wesele” w modernistycznej kawiarni, czyli w krajobrazie, w którym artysta stracił swoje przywileje i jakąkolwiek ważność.

Teatr polski, i artyzm, i Konrad wkraczali tu, mówił Grzegorzewski, w pewien nonsens, w pewien absurd. Kolejnym wariantem stała się później Jama Michalikowa jako miejsce akcji „Operetki” Gombrowicza. Iluzje z tego świata wygnano, ale w „La Bohème” była chwila, kiedy wszyscy, uformowani w amatorski chórek, z kartkami w rękach, śpiewali Modlitwę z „Wyzwolenia”. Pojawiła się potem w „Hamlecie” Wyspiańskiego w Narodowym, wspaniale zaśpiewana przez Ewę Konstancję Bułhak. Widmo (Olgierd Łukaszewicz) przychodziło w „La Bohème” po Marysię siedzącą w kawiarni wśród innych, tam po nią sięgało, stamtąd ją wyjmowało, łasiło się do jej stopy. W następnym kadrze nagrania tego spektaklu na nodze Marysi mamy szafirową smugę, ślad po wnętrzu dłoni Widma. To kolor „Wesela”, kolor śmierci, kolor dekoracji powyżej stolików kawiarni. Zapomniany kolor farbki do bielizny, którą w Małopolsce zabarwiano pobielane chałupy. Na końcu Stanisław Radwan, przy pianinie, nieskończenie delikatnie bierze pierwsze nuty, wszyscy zaczynają śpiewać pianissimo: „Miałeś, chamie, złoty róg…” i wtedy Stanisław Szymański rozpoczyna niezwykły, sztucznie spowolniony taniec na tle szafirowej ściany pociętej przestrzennym rytmem otworów wejściowych.

Rytuały tego teatru były zarazem wyzywające i dyskretne, jednocześnie zakrojone na wielką miarę i skłonne do wycofywania się… W ich niejasności mieliśmy się przede wszystkim zapomnieć. W tym sensie teatr chciał być tutaj działaniem absolutnym, ale że podobne aspiracje kojarzą się z przebrzmiałym pojmowaniem roli sztuki, istniała potrzeba manewrów zaciemniających. Ich skutkiem, a przede wszystkim skutkiem działania całego instrumentarium wykolejania odbioru, teatr Grzegorzewskiego pozostał w legendzie jako artystowski i ezoteryczny.



Ten artykuł jest dostępny w wersji angielskiej na Biweekly.pl.