Festiwal w Wenecji (6): Podsumowanie

Świat Roya Anderssona przypomina brudne, stare linoleum – pozbawione kolorów, nienadające się już do niczego. Ludzie poruszają się po nim, z trudem odrywając nogi od podłoża. Ospali, nieobecni, bladzi jak klauny, czekają na koniec świata; nie wiedzą, że ten koniec już dawno się zaczął. Może dlatego, że w gruncie rzeczy nie wiadomo, kiedy to było; wiadomo jedynie, trochę jak u Noblisty, że zaczęło się bez żadnych huków i fanfar. 

Jego kino wydaje się lustrzanym odbiciem kina Seidla. I jeden, i drugi stara się nie narzucać widzowi, dlatego zawzięcie pilnuje, by kamera stała w miejscu jak słup, a ruch odbywał się jedynie wewnątrz kadru. I jeden, i drugi wystrzega się zbliżeń, preferuje ogólne plany, bo chce, żeby to przestrzeń, w jakiej znajdują się jego bohaterowie, dookreślała, kim są. I jeden, i drugi patrzy na nich bez litości, z tym że kino Anderssona wyzbyte jest okrucieństwa. U Austriaka ludzie to zwierzaki, u Szweda – kosmici, co robi kolosalną różnicę. Autor „Pieśni z drugiego piętra” nie jest darwinistą, woli abstrakcje, dlatego chętnie odrywa się od ziemi. Krąży wokół groteski i surrealizmu. 

Biografia 71-letniego Roya Anderssona jest równie niezwykła jak jego kino. Debiutował w 1970 roku filmem „A Swedish Love Story”, który odniósł ogromny sukces. Kolejna produkcja, nakręcony pięć lat później „Giliap”, była już niestety katastrofą. Od reżysera odwróciła się zarówno publiczność, jak i krytycy, nikt nie chciał finansować jego kolejnych projektów. Wzgardzony przez świat filmu reżyser znalazł schronienie w reklamie. Miała to być chwilowa przystań, skończyło się na dwudziestu pięciu latach, w trakcie których Andersson nakręcił setki reklamówek, stając się mistrzem w tym fachu, wychwalanym przez samego Bergmana. 

Gdy ogląda się dziś te małe perełki, widać jak na dłoni, skąd wzięła się jego słynna trylogia: „Pieśni z drugiego piętra”, „Do ciebie, człowieku” i wreszcie „A Pigeon Sat On A Branch Reflecting On Existence”. Można odnaleźć w nich te same rozwiązania estetyczne, to samo poczucie humoru. Kolejne krótkie scenki układają się w katalog powracających w późniejszych filmach gestów i sytuacji. Widzimy: gospodynię opróżniającą popiół z kominka i przesypującą go do wiadra, którego zawartość za chwilę wysypie sobie na głowę; kierowcę, któremu szyba opada na dwie sekundy przed wjechaniem pod szczotki w samochodowej myjni; różne losowe wypadki, które zdarzają się ludziom, jak na przykład lądujący na dachu małego samochodu osobowego statek, czemu towarzyszy lakoniczne hasło – „prędzej czy później będziesz potrzebował ubezpieczenia”. Mogłoby ono równie dobrze przyświecać bohaterom jego długich metraży, choćby temu mężczyźnie, który zgłosił się na ochotnika do sztuczki magicznej ze skrzynią i piłą, po czym trafił do szpitala z rozciętym brzuchem.

Los jest okrutny, czyha na każdego, także na bohaterów „A Pigeon Sat On A Branch Reflecting On Existence”, najnowszego filmu Anderssona: pasażera statku rejsowego, który umiera w stołówce moment po zapłaceniu za posiłek, na chwilę przed jego spożyciem; domownika, którego dopada zawał podczas odkorkowywania butelki z winem. U Szweda życie samo w sobie jest bardzo niebezpieczne, niebezpieczne i ironiczne – winda zawsze zamyka się człowiekowi przed nosem. Nie wtedy, gdy stoi kilka metrów od drzwi, tylko wtedy, gdy wydaje mu się, że zaraz będzie w środku. 

Andersson jak nikt inny we współczesnym kinie umie pokazać absurdalność ludzkich zachowań, ale nie zadowala go tworzenie z nich skeczy, które miałyby służyć rozładowaniu napięcia. Podczas oglądania jego filmów śmiech staje w gardle, człowiek szybko sobie zdaje sprawę, że z tej matni ponawianych raz za razem, automatycznych czynności nie ma wyjścia. Co więcej, automatyzm i złączona z nim nierozerwalnie wszechobecna nuda stępiają w ludziach resztki wrażliwości, sprawiają, że stają się oni kimś, kto gotów jest zaakceptować wszystko. W najmocniejszej scenie „Gołębia, który siedział na gałęzi, obserwując egzystencję” widzimy obraz będący przetworzeniem tego znanego z krótkometrażówki „World of Glory” Szweda. Tam mieliśmy grupę nagich ludzi, których ubrani jak urzędnicy i bankierzy kaci wpędzają do ciężarówki, w której zostają zagazowani. Tutaj mamy wielki walec z metalu, którego ściany pokrywają trąby. Do jego środka zostaje wpędzona grupka czarnoskórych ludzi. Zagania ich kilku mężczyzn ubranych jak na safari. Całemu zdarzeniu przygląda się zaś ze spokojem reprezentacja starych arystokratów. 

Groza i okrucieństwo to jednak nie wszystko, u Anderssona jest także miejsce na zwykły banał, jak wieczorny obiad, a nawet moment na plaży, gdzie dwójce kochanków towarzyszy grzeczny pies. Po całym tym królestwie, zaludnionym przez niewiedzących nic o sobie ludzi, oprowadza nas dwóch komiwojażerów, którzy handlują rozrywką: gumową maską, maszynką do śmiechu, wampirzymi zębami z plastiku. Interes idzie im średnio, nie dość, że nie udaje im się nic zarobić, to jeszcze wpadają w długi – ludzie ich nie potrzebują, bawią się sami i po swojemu. Nie zmienia to jednak w niczym tego, że Sam i Jonatan, bo tak się nazywają panowie, na tle innych wypadają nad wyraz korzystnie – jest w nich jeszcze jakieś życie, coś na kształt troski o drugiego człowieka. 

Nie spieszyłbym się jednak przed orzekaniem, że „A Pigeon Sat On A Branch Reflecting On Existence” to pomnik wystawiony sztuce oraz wszystkim tym, którzy zajmują się robieniem sztuczek. Jeśli już, to jest to pomnik paradoksalny, sklejony z papieru, ginący gdzieś w krajobrazie. Ten film, zrodzony z fascynacji malarstwem (Andersson mówi, że jednym z jego głównych inspiracji byli „Myśliwi na śniegu” Pietera Brueghla), pomyślany w każdym szczególe, precyzyjny i niepowtarzalny, jest zbyt wieloznaczny, by otwierać go tym jednym kluczem. Dobrze się stało, że to właśnie on wyjechał z Wenecji ze Złotym Lwem. 

***

Chyba dawno tak wielu nie przyjęło werdyktu jury z ulgą. Był to dziwny festiwal, długo się podczas niego dyskutowało, że Wenecja straciła na renomie, że najlepsze filmy odpływają na inne imprezy. Rzeczywiście, coś musi być na rzeczy, skoro oprócz Anderssona najciekawsze obrazy, które można było zobaczyć na Lido to: dokument, serial i performans wykonany przez pisarza. 

Z Konkursu Głównego wiało nudą: amerykańskie suchary, czerstwa francuska bagietka, ogryzek z tureckiego kina, poczciwa imitacja braci Dardenne. Nudny, choć wściekły Tsukamoto, szkolne wypracowanie o Giacomo Leopardim, katastrofalny Akim. Poza Konkursem wcale nie było lepiej: rozczarowujący Cantet, parodiujący niezamierzenie samego siebie Clark, totalnie zagubiony w Szekspirze Almereyda, Gitai próbujący bez powodzenia modernistycznych z ducha eksperymentów. 

Wiadomo, że filmy, zanim ujrzą światło dzienne, przez lata siedzą w przeróżnych inkubatorach: jedne siedzą dłużej, przypadek Roya Anderssona, inne całkiem krótko, przypadek Kik Ki-duka. Gdy ogląda się je później w trakcie jednej imprezy, warto pamiętać, że nie reprezentują one ducha tego samego czasu i lepiej wstrzymać się z syntezami. Ja w każdym razie się wstrzymuję. Wstrzymuję się i nie rozpaczam, że poziom tegorocznego festiwalu był słaby. Jeśli ciągle jedną z największych imprez filmowych wygrywa ostatecznie jeden z najoryginalniejszych reżyserów dzisiejszego kina, twórca, który pracuje wyłącznie na własnych zasadach i robi tylko to, co chce, to chyba naprawdę nie ma co płakać, wypada raczej się cieszyć.

[5]: Zołza

Jeden z najlepszych filmów, jedna z najciekawszych postaci, jakie można było poznać na Lido. Wychodzi na to, że festiwal w Wenecji, który w tym roku tonie w morzu przeciętności, jak na razie ratuje telewizja, a ściśle – „Olive Kitteridge”, 4-odcinkowy serial Lisy Cholodenko, nakręcony na podstawie prozy Elizabeth Strout i wyprodukowany przez HBO. Oto wreszcie cztery godziny prawdziwego, gęstego kina – czterogodzinny popis dwójki wybitnych aktorów, Frances McDormand i Richarda Jenkinsa, którzy chyba jeszcze nigdy nie mieli tyle czasu i miejsca, by zaprezentować to, na co naprawdę ich stać. 

Starsza kobieta idzie do lasu, rozkłada kocyk pod chmurką, włącza przenośne radio, siada wygodnie, wygładza spódnicę, wyjmuje z torebki rewolwer i jedną kulę, kulę wkłada do komory. Żadnego zbędnego gestu, żadnych krótkich oddechów, trzęsących się rąk, wszystko zaplanowane od początku do końca – oto Olive Kitterindge (McDormand). Zanim samobójczyni pociągnie za spust albo może w ostatniej chwili się rozmyśli, Cholodenko przeskakuje do przeszłości – do domu Olive, do szkoły, w której pracuje, do jej męża, syna, potencjalnego kochanka i ulubionej knajpy, gdzie grana przez Marthę Wainwright lokalna szansonistka śpiewa przy fortepianie niewesołe piosenki.

Z serii epizodów wyłania się początkowo dość jednoznaczny portret kobiety – Olive Kitterindge to zołza. Za nic nie przeprasza, wszystko wie najlepiej, jest mściwa, kłótliwa, apodyktyczna, ma niewyparzoną gębę, syna tłucze po twarzy, męża bezustannie podszczypuje i upokarza. Mąż, Henry Kitteridge (Jenkins), jest natomiast aniołem: uśmiechnięty, uczynny, wyrozumiały, porządny. Młodej wdowie kupi kotka, potrzyma drzwi komuś, kto wychodzi ze sklepu z ciężkim koszykiem, żonie zawsze przyniesie rocznicową kartkę. Kartka zazwyczaj jednak ląduje w koszu.

Piekło, wojna, masochizm? I tak, i nie. Prezentowane przez Cholodenko sceny z życia małżeńskiego są zbyt pojemne, by zmieścić je w jednym schemacie. Miejscami ma się wrażenie, że ta dwójka nigdy nie powinna być ze sobą, miejscami, że wypracowała wręcz idealny model związku oparty na bezwarunkowej akceptacji. Raz wydaje się, że on jest zwyczajnie głupi, a ona nadzwyczaj niedobra, raz, że obydwoje są po prostu ekscentryczni, choć w swym ekscentryzmie bardzo różni.

Akcja rozgrywa się w małym miasteczku w Nowej Anglii: miasteczko jest urocze. Urocze, ale też zdecydowanie dziwne: zaludnione przez wariatów i wariatki, niewydarzone ekspedientki i nieogolonych alkoholików, którzy rzucają cytatami z wierszy Johna Berrymana. Ich losy przecinają się z życiem Henry’ego i Olive, komplikują je: czasem dzieje się to w sposób ledwie zauważalny, czasem dochodzi do prawdziwego czołowego zderzenia. Chodolenko potrafiła utkać z tych kilkunastu historii mocną pajęczynę; atmosfera serialu bezustannie gęstnieje i niezauważalnie się rozrzedza, reżyserka wrzuca widza w objęcia absurdu, by za chwilę poprowadzić go na skraj melancholii.

„Olive Kitteridge”

Cała opowieść rozpięta jest na przestrzeni kilkudziesięciu lat – bohaterowie starzeją się, opadają z sił, ich dzieci rosną, buntują się, wyfruwają z gniazda, zrywają kontakt, telefon przestaje dzwonić. Przeszłość zaczyna coraz bardziej ciążyć, coraz jaśniejszym staje się fakt, że to ona kieruje poczynaniami wszystkich. Z czasem żal bohaterów, że kiedyś czegoś nie zrobili, rośnie – proporcjonalnie do strachu, że kiedyś mogą stać się kimś, kim nigdy nie chcieli być, kimś na podobieństwo swoich rodziców.

Oglądając „Olive Kitteridge”, można rzeczywiście zrozumieć, dlaczego niektórzy tak silnie lansują tezę, jakoby współczesny serial stawał się odpowiednikiem starej XIX-wiecznej powieści. Całość wydaje się zanurzona po uszy w literaturze, z jedną różnicą: nie jest to literatura przeszłości, „Olive Kitteridge” bliżej do Alice Munro i Jane Bowles, dwóch niezrównanych portrecistek kobiet.

Olive rośnie, zagarnia kolejne fronty, zmienia się na naszych oczach: nie zostaje kochanką, wariatką, rozwódką; zostaje opiekunką, babcią, wreszcie emerytką. Oczywiście, ciągle jest niewyżytą choleryczką, podającą na obiad zawsze zielony groszek do mięsa, skłonną do tego, by w każdej chwili zgotować komuś piekło, dążącą do tego, by udowodnić wszystkim małomiasteczkowym konformistom i czcicielom świętego spokoju, że są w gruncie rzeczy mali, śmieszni i zwyczajnie głupi. Ale ta maska z czasem opada. Kryje się pod nią ktoś inny – związana społecznym gorsetem, niezależna kobieta, która szuka swojego miejsca w świecie i równocześnie bardzo boi się wszelkich zmian. Pod warstwą cynizmu ukrywa swój smutek, nie zna siebie, ale i wie wszystko najlepiej, ma nieustające problemy z ludźmi, ale nie potrafi bez nich żyć. Frances McDormand pokonuje ten uczuciowy slalom gigant tak, że trudno oderwać od niej oczy. Gdy jej bohaterka osiąga wreszcie metę, a wraz z nią spokój, nie ma się wrażenia, że to tanie sentymentalne kłamstwo. Należało się jej, po prostu. 

[4]: Wampir-cyklista

W „Porwaniu Michela Houellebecqa”, które za niecały miesiąc trafi do polskich kin, grany przez Michela Houellebecqa Michel Houellebecq, francuski pisarz, zawzięty palacz, delikatny alkoholik zostaje porwany przez trzech cudaków – dwóch zawodników MMA, z których jeden marzy o karierze literackiej, oraz, zajmującego się nie do końca wiadomo czym, faceta z kitką. Porywacze przewożą go w wielkiej, zielonej skrzyni na prowincję, która przez jakiś czas staje się jego więzieniem. Dość szybko pojawia się syndrom sztokholmski, między przetrzymywanym a przetrzymującymi zawiązuje się dziwna komitywa. Panowie starają się być dla siebie uprzejmi, przepraszają się i dziękują sobie za wszystko, postępują tak, żeby nie przysparzać sobie nawzajem kłopotów. Życie upływa im naprawdę miło. Duże chłopaki uczą cherlawego inteligenta kilku sztuczek przydatnych w walce wręcz, on dzieli się z nimi swoimi poglądami na temat sztuki. Leje się dużo wina, pali się dużo papierosów, padają dziwne deklaracje i zdania, z którym najbardziej zadziwiającym jest to – „Polska to taki kraj, który nie istnieje” (śledzenie polskich wątków powoli staje się moją obsesją). Całość jest oczywiście jedną wielką zgrywą, zabawną i lekką, Houellebecq musiał czerpać z niej prawdziwą przyjemność, bo nie minął rok i mamy już kolejny film z autorem „Cząstek elementarnych” w roli głównej, z tym że pisarz już nie gra siebie, wciela się w Paula, pracownika filmy telekomunikacyjnej, męża, ojca dwóch dzieci, właściciela małego, chodzącego na krzywych nóżkach pieska. Cyklisty, który pewnego dnia rusza na swoim rowerze w góry, żeby się zabić.

„Near Death Experience”

„Near Death Experience”, nakręcony wyłącznie w naturze, na tle lasów, łąk i gór, jest serią  samobójczych prób – serią, bo Paulowi ciągle ktoś przeszkadza. Bohater filmu, chociaż może nie wygląda, jest inteligentnym facetem, więc nie traktuje tych przeszkód jako znaku z nieba, żeby jednak żył. Nie porzuca swojego planu, choć równocześnie trzeba przyznać, że trochę się ociąga z robotą. Zamiast rzucić się w przepaść, układa trzy stosiki z kamieni i rozmawia z nimi, jak ze swoimi domownikami, tańczy nad urwiskiem, demoluje przypadkowo spotkany namiot, pije chlorowaną wodę z basenu, tarza się w runie leśnym, próbuje odpalić ostatnego papierosa bez użycia zapalniczki i zapałek, odgrywa scenki ze swojej pracy – udaje, że siedzi w korporacyjnym boksie i odbiera telefony od interesantów.

Paul wykonuje różne czynności i równocześnie snuje opowieść męczennika, w której podsumowuje swoje życie. Mówi o nudnej pracy, zachodniej cywilizacji, która przegrywa na każdym froncie, o orgazmach, które zawsze wrzucały go w czarną dziurę nicości; żali się, że jest tylko śmieciem dla innych; wspomina, że już za życia został zapomniany; deklaruje, że za ludźmi nie przapada, lubi jedynie wytwarzany pzez nich hałas. Gdy milknie, wtedy zamiast niego wypowiada się Ozzie. Paul zapatruje się w dal – prosto w obiektyw kamery. W jego oczach widać bezgraniczny smutek, w tle słychać słowa z piosenki: „My name it means nothing/ my fortune is less/ My future is shrouded in dark wilderness/ Sunshine is far away, clouds linger on/ Everything I posessed – Now they are gone”. Tak, wędrówce Paula, jego ostatniej drodze towarzyszy Black Sabbath i ... Schubert.

Oczywiście, gdyby nie Houellebecq, pies z kulawą nogą nie zainteresowałby się historią brzydkiego Paula. To dla Houellebecqa ogląda się ten film, dla niego i dla jego performansu. Francuski pisarz sprawdza się przed kamerą fantastycznie. Chudy, żylasty, zaśliniony, z wysuniętą dolną szczęką, w potarganych, mocno już przerzedzonych siwych włosach – jego ciało to ruina. Z nieodłącznym papierosem, którego bardziej doi niż pali, trzymanym w powykręcanych palcach u dłoni wygląda jak wampir – wampir w czerwonej koszulce kolarskiej i profesjonalnych spodenkach do roweru, z pianką na kroczu, bo właśnie w taki kostium został autor „Platformy” wystrojony przez twórców. Wampir specyficzny, bo bardziej ludzki, taki, którego nie przeraża nieśmiertelność, tylko zwyczajna starość.

Tak, jak przy „Porwaniu”, i tu widać, że Houellebecq czerpie ogromną frajdę z droczenia się z publicznością, z demontowania swojego wizerunku. Rozgrywa się to na kilku poziomach – poprzez ogrywanie niedostatków swojego ciała, eksponowanie swej nieporadności, wchodzenie w stany bliskie szaleństwa, budowanie melancholijnej narracji z równoczesnym odgrywaniem skeczów rodem z Monty Pythona.

Czy jednak frajda pisarza udziela się widzom? Nie wiem, jak innym, ale mnie tam się udzieliła. Oczywiście mam świadomość, że moja sympatia do „Near Death Experience” wynika pewnie trochę ze snobizmu, z poczucia, że uczestniczyło się w czymś na kształt mszy, podczas której kapłan Houellebecq dał prawdziwe show. Tak czy inaczej dystans, który ma do siebie Houellebecq, wydaje mi się wręcz urzekający. Ciekawe, którego z polskich pisarzy byłoby na to stać? Ciekawe, czy któryś z nich zdecydowałby się zagrać w takim filmie, gdzie musiałby, ubrany w idiotyczny kostium, wisieć nieruchomo na skale, która znajduje się około dwudziestu centymetrów nad ziemią i udawać przez dobre kilka minut, że pod spodem jest przepaść, w którą zaraz trzeba będzie skoczyć. Francuz nie dość, że się zdecydował, to jeszcze zagrał to wyśmienicie.

[3]: Amerykańska klisza

„Proszę to posprzątać”, rozlega się nagle wypowiedziana po polsku komenda. Pada ona w filmie Fatiha Akima i jest jak piorun w tym zdecydowanie przynudnawym filmie. Pewnie przydałoby się dłużej zatrzymać nad symboliką tej frazy, ale może innym razem. W każdym razie, niewiele jest na festiwalu w Wenecji polskich akcentów: to jedno zdanie i „Bez końca” Krzsztofa Kieślowskiego, pokazywane w sekcji „Venezia Classici”. Od biedy można by do tego zbioru zaliczyć także „99 Homes” Ramina Bahraniego, jest to w końcu amerykańska wariacja na temat kina moralnego niepokoju.

Do tego typu ambitnych projektów zaprasza się w Stanach najczęściej hollywoodzkie gwiazdy, które zazwyczaj przyjmują zaproszenie. Pewnie dobrze im robi granie w podobnych filmach, mogą bowiem dzięki temu wreszcie poczuć, co to jest prawdziwa sztuka i równocześnie pokazać światu, że im też nie jest wszystko jedno. W „99 Homes” główną rolę gra Andrew Garfield, gwiazda nowej wersji Spidermana. Garfield wciela się w rolę Dennisa Nasha, młodego Pana Złotej Rączki, który z dnia na dzień zostaje eksmitowany wraz z matką i kilkuletnim synem ze swojego domu. Chłopak robi wszystko, żeby jego rodzina, zmuszona do przeprowadzki do obskurnego motelu, była znowu na swoim, ale nie jest łatwo – w kraju ciągle trwa kryzys, nie ma pracy dla tych, którzy zajmują się stawianiem domów, czasy są takie, że ludzie raczej tracą te, które już mają, niż sprawiają sobie nowe.

„99 Homes” to ten rodzaj kina, w którym reżyser dokonuje prostych przeliczeń – skoro Nash nie może znaleźć zatrudnienia przy budowie, jedynym wyjściem dla niego jest praca dla bezwględnego handlarza nieruchomości, który wykupuje za bezcen domu bankrutów. W hienę, niejakiego Mike’a Carvera, wciela się Michael Shannon, aktor charakterystyczny i intensywny, specjalista od grania różnego rodzaju świrów. Shannon dominuje nad Garfiedem, nie tylko dlatego że jest ciekawszym aktorem, takie są po prostu prawa konwencji. Nash szybko przechodzi na złą stronę mocy, zakochując się w kazaniach Carvera, który paraduje z żarzącym się na niebiesko e-papierosem i naucza swojego podwładnego, że „Ameryka jest dla byka”, że w niej trzeba sobie radzić samemu.
Chłopak z jednej strony wykonuje brudną robotę, z drugiej – podtrzymuje pozory: matce mówi, że kasę zarabia przy naprawach domów, innym eksmitowanym wmawia, że jest jednym z nich. Cała ta skomplikowana iluzja oczywiście wybucha mu w dłoniach, Nash nagle doznaje oświecenia, że jednak robi źle i że nie da się tego niczym usprawiedliwić. Dobrze dla niego, szkoda dla filmu. Gdyby Bahrani wytrzymał i poszedł śladem Scorsese z „Wilka z Wall Street”, który nie zmusza swojego bohatera, żeby płacił za jakiekolwiek grzechy, żeby padał przed kimkolwiek na kolana, historia Nasha byłaby zwyczajnie dużo ciekawsza. A tak całość tonie w banale, co więcej, odsłania wszystkie swoje słaby strony. Ostatecznie przemiana głównego bohatera staje się mało wiarygodna, co gorsza, świadczy jedynie o tym, że mamy tutaj do czynienia po prostu z pozbawionym wyobraźni, nieczułym głupkiem, który w ogóle nie zdawał sobie sprawy z tego, co robił.

Tak jak „The Cut” Akima, „99 Homes” jest oczywiście także filmem potrzebnym – pokazującym otwarcie dramat tych wszystkich Amerykanów, których dotknęła recesja. Bahrani, odsłaniając jakąś prawdę o świecie, równocześnie mistyfikuje. Stara się ze wszystkich sił pokazać – przy użyciu wszystkich dostępnych mu środków, różnych uproszczeń i sentymentów – że świat nie jest skazany na klęskę, że ludzi dobrej woli, umiejących zwalczać w sobie kreowane przez kapitalizm pokusy, jest ciągle sporo. Każe nam wierzyć, że dzieli się on na złych kapitalistów i dobrych, hołdujących prawdziwym wartościom prostaczków, z których niektórzy czasami schodzą z dobrej ścieżki życia, ale prędzej czy później na nią wracają. Tego typu bajek słucha się jednak z lekkim politowaniem.

[2]: W piwnicy

To musiało się wydarzyć, Ulrich Seidl, pilny uczeń Thomasa Bernharda, filmowiec, który nie przechadza się ze zwierciadłem po gościńcu, tylko zabiera widzów do cyrkowego gabinetu luster, gdzie wszystkie twarze z miejsca potwornieją albo robią się potwornie śmieszne, obrazoburca i szyderca, który uparł się, że nie pozwoli swoim rodakom z Austrii spać spokojnie po nocach, że pokaże im, na co naprawdę ich stać, nakręcił film pod tytułem „Im Keller”, po polsku – „W piwnicy”. Tym, którzy oczekiwali, że będzie to TA piwnica, Seidl zagrał na nosie – w filmie ani razu nie pojawia się Josef Fritzl, pojawia się natomiast Fritz Lang, który jednak z TYM Fritzem Langiem nie ma nic wspólnego. Taki żart.

Już pierwsze ujęcie, płaskie i banalne: wypełniający trzy czwarte kadru żywopłot, nad którym wisi dach z metalowej blachy, sygnalizuje, czyj to film. Kolejna martwa natura – zielony, gumowy wąż, umieszczony pomiędzy dwoma wąskimi zakratowanymi okienkami, które zostały wmontowane w szarą ścianę – nie pozostawia złudzeń, że jesteśmy w świecie Seidla, który jak mało kto posiadł umiejętność odczarowywania sytego zachodniego świata. Austriak patrzy z ukosa na te wszystkie przedmioty, po których nasz wzrok prześlizguje się raz za razem; kwestionuje ich neutralność. Może właśnie dlatego wszystko to, co otacza jego bohaterów, wydaje się aburdalne i pokraczne, dokładnie tak jak oni sami.

Przewija się przez film banda cudaków, która we własnych piwnicach buduje swoje sztuczne raje. Jakaś kobieta wyjmuje codziennie z różnych kartonowych pudeł różne plastikowe lale i mówi do nich czule, jak do własnych dzieci. Jakiś facet siada za stołem, na tle flagi z Hitlerem, i oddaje się grze na instumencie dętym. Ktoś wali w bębny, ktoś strzela z krótkiej broni, ktoś siedzi i gapi się tępo przed siebie. Ktoś rzeźbi swoje ciało, ktoś skazuje się dobrowolnie na jeszcze inny rodzaj bólu. Im dalej w las, tym robi się ostrzej – zjawia się domina z partnerem, który paraduje z odważnikami przyczepionymi do swoich jąder, a potem językiem wylizuje do czysta deskę klozetową; za nią sadomasochistka, posłusznie przyjmującą uderzenia rakietką do ping-ponga, szpicrutą i jeszcze czymś, czego teraz już nie mogę sobie przypomnieć. Wraz z nimi szybko rodzi się w głowie myśl: oho, osuwamy się ku coraz niższym kręgom piekielnym. Nic z tych rzeczy. Seidl nie wartościuje ludzkich obsesji, nie mówi, że sado-maso jest gorsze, a picie piwa lepsze. Chce jedynie pokazać tę ukrytą, podziemną rzekę, która płynie równolegle do jawnego nurtu życia, na który składa się praca, rodzinne obiady i regularne wypady do supermarketu.

Tak jak przy okazji dyskusji o historii Fritzla, na co zwracał swego czasu uwagę Krystian Lupa, ogladaniu tego filmu towarzyszy myśl: ja bym tak nie mógł! Moja piwnica wygląda inaczej! Seidl wymaga od widza, żeby jednak poszedł dalej – żeby choć przez chwilę wszedł w buty jego bohaterów, postarał się z nimi zindentyfikować. Z pewnością służyć temu ma zatarcie granicy między dokumentem a fabułą. W zainscenizowanych na potrzeby filmu scenach występują rzeczywiści ludzie, posługujący się swoimi nazwiskami. Patrząc na nich, trudno odgadnąć, czy odgrywają fantazje Seidla, czy może raczej własne.

Intencja reżysera jest czytelna, lecz trudno podjąć zaproponowaną przez niego grę – pokazywane przez niego postaci wytwarzają zbyt wiele przeciwciał. Z jednej strony jest w nich jakby za dużo przesady, z drugiej – nie wiadomo w ogóle skąd w nich się ta przesada wzięła. To wszystko sprawia, że nie ma w nich wcale życia. Patrzy się na nich nie jak na ludzi, którzy desperacko szukają bliskości, celu, który nadałby sens ich egzystencji, tylko jak na pokraczne pacynki. Albo jak na tę biedną, głupiutką świnkę morską z jednej z pierwszych scen filmu, która stojąc 10 centymetrów od wielkiego, żółtego węża, jak gdyby nigdy nic skubie ziarno, w ogóle nie martwiąc się tym, że ten ją za chwilę zje. Ostatecznie „W piwnicy” jest kapitalną ilustracją tezy, że człowiek niewiele różni się od małego gryzonia: zagubionego we wszechświecie, kręcącego się w kółko po swoim akwarium, niewidzącego nic poza własnym ogonem, prowadzącego jałowe życie, a potem nagle umierającego. Ta obserwacja może być dla niektórych wytłumaczeniem, skąd się wziął Fritzl, ale powiedzmy sobie szczerze – nie jest to obserwacja jakoś specjalnie przekonująca.

Jeszcze mniej przekonujący jest jednak „The Cut” Fatiha Akima, jak na razie największe rozczarowanie Konkursu Głównego. Aż trudno uwierzyć, że ten reżyser, obdarzony prawdziwym temperamentem, kręcący filmy pełne życia, takie jak „Głową w mur” czy „Na krawędzi nieba”, mógł nakręcić równie straszną ramotę.

W tej trwającej prawie dwie i pół godziny opowieści osnutej wokół rzezi Ormian, której bohaterem jest Nazaret Manoogian, ormiański kowal, wszystko wydaje się nieporozumieniem. Najważniejszym jest to, że Ormianie mówią w filmie po angielsku, i jakby tego było mało, posługują się nim na poziomie pierwszej klasy podstawówki, co skutkuje jedynie tym, że każdy z nich sprawia wrażenie osoby lekko opóźnionej w rozwoju. Scenariusz też wygląda, jakby napisało go jakieś dziecko, choć pewnie gdyby rzeczywiście napisało go dziecko, można by liczyć choć na odrobinę fantazji, a tu nawet tego nie ma, są jedynie banały i uproszczenia. Aktorzy snują się bez celu, film otwiera się co godzinę od nowa, akcja przeskakuje poprzez Kubę aż do Ameryki, by wyhamować wreszcie w słodko-gorzkim, do bólu przewidywalnym finale. Najsmutniejsze w tym wszystkim jest to, że jest to film jak najbardziej słuszny, zrodzony z chęci przerwania zmowy milczenia wokół rzezi Ormian. Po raz kolejny okazuje się jednak, że dobre intencje są bardzo zdradliwe.

[1]: Historie przemocy

Zeszłoroczny festiwal w Wenecji wygrał dokument, o którym dziś już mało kto pamięta. Ten, który pojawił się w tym roku w Konkursie Głównym, już na samym początku festiwalu, na pewno zostanie, bo to rzecz wyjątkowa. Joshua Oppenheimer, reżyser „Scen zbrodni”, przywiózł na Lido „The Look of Silence”, kolejną opowieść o Indonezji. Znów obserwujemy indonezyjskich morderców, tych, którzy za przyzwoleniem wojska wymordowali w 1965 roku około miliona osób. Tym razem jednak żaden z nich nie bawi się w aktora i nie odgrywa scenek z musicalu i czarnego kryminału; reżyser nie daje im szans do popisu, zamiast ekipy filmowych specjalistów od scenografii, makijaży i kostiumów, przyprowadza ze sobą Adiego – niepozornego, 40-letniego optyka, brata jednego z tych, których oni zamordowali.

„The Look of Silence”, reż. Joshua Oppenheimer

„The Look of Silence” przypomina wstrząsający film Pawła Łozińskiego „Miejsce urodzenia”, w którym to Henryk Grynberg wraca po latach do pewnej małej polskiej wsi, w której ukrywał się z rodziną podczas okupacji, by odkryć prawdę o śmierci bliskich. Różnica jest tylko taka, że Adi wie, jak zginął jego brat – dowiedział się tego z materiałów, które Oppenheimer zgromadził kilkanaście lat temu. Powracają w filmie sceny znane ze „Scen zbrodni” – dwóch starszych panów z wyraźną ekscytacją i bez żadych zahamowań opowiada do kamery, jak zabijali swoje ofiary i jak pili ich krew, żeby... nie zwariować. Ich opowieści są nie tylko pełne pasji, ale i szczegółów – tak jakby czas nie miał na ich pamięć żadnego sposobu. Gdy jednak spotykają się twarzą w twarz z bratem ich ofiary, któremu nie wystarcza zapis wideo, który chce katom spojrzeć w oczy, od razu zaczynają się denerwować; jedyne, co im przychodzi do głowy, to gorące wyznanie wiary, którym się z nim dzielą: przeszłość to przeszłość, nie ma co do niej wracać.

Cały film opiera się na tym paradoksie – dopóki pytał wyłącznie Oppenheimer, zbrodniarze nie mieli nic przeciwko temu, by trochę poopowiadać, gdy jednak pyta ktoś, kto jest ich sąsiadem, od razu stają się nerwowi, choć Adi przecież nie szuka zemsty, ani razu nie podnosi głosu, nie straszy – może właśnie dlatego jest tak niewygodny. Inna sprawa, że w tym dziwnym kraju, jaki opisuje w swoich filmach Oppenheimer, kraju, w którym uczą z dumą o tamtym mordzie, kraju, w którym dawni kaci żyją dziś w pałacach i całkowitym spokoju, Adi wydaje się bez mała – jak słusznie zauważył znajomy – kosmitą.

W porównaniu ze „Scenami zbrodni”, „The Look of Silence” jest filmem dużo bardziej przezroczystym. Oppenheimer tym razem nie „zagęszcza rzeczywistości”, buduje swoją opowieść z rozmów i z obserwacji, z tego, co ma. Spotykają się w niej oprawcy, Adi, ale i jego rodzice – zniedołężniały ojciec, który uważa, że ma 17 lat, oraz matka, która rozpamiętuje śmierć pierwszego syna i równocześnie drży ze strachu o bezpieczeństwo tego drugiego. Nie bez podstaw, skoro w napisach końcowych do filmu co chwila zamiast nazwiska kogoś z członków ekipy wyskakuje słowo „Anonymous”. Film jest świetnie skonstruowany: Oppenheimer subtelnie ogrywa zawód Adiego i ze scen przymierzania kolejnych szkieł do okularów buduje ładną, nienachalną metaforę; nie szuka tanich efektów; a gdy trzeba, staje wyraźnie po stronie swojego głównego bohatera. 

O ile w „Scenach zbrodnii” Oppenheimer pokazywał Indonezję jako jedno wielkie państwo gangsterskie, którego mitem założycielskim jest zbrodnia sprzed pół wieku, o tyle tym razem ogranicza się do skali mikro – analizuje napięcie między zwykłymi ludźmi: między rodzinami ofiar a katami, między katami a ich dziećmi, wreszcie między dziećmi katów a rodzinami ofiar. Cały film składa się z tego typu różnorakich konfrontacji, które – poza incydentalnymi sytuacjami – niczego nie przynoszą: żadnego spokoju, żadnego ukojenia. Uzmysławiają co najwyżej, że to, co się wydarzyło przed laty, nie było żadną abstrakcją, tylko czymś, co ciągle wisi nad ludźmi jak topór.

Najbardziej obezwładniające w „The Look of Silence” jest jednak jeszcze coś innego: nie ma żadnego znaczenia, że prawda zostaje odkryta – może i zostaje odkryta, ale równocześnie obumiera dokładnie tak samo, jak ciało ojca Adiego, który dziś, w wieku ponad stu lat, nawet nie wie, kim jest, więc skąd niby ma pamiętać, co się stało z jego synem. Kolejnym paradoksem filmu Oppenhaimera jest to, że właśnie ten zniedołężniały ojciec, ten, który już nie może pamiętać, który na dobre odkleił się od świata, jest w tym świecie jedyną naprawdę pogodną osobą. Czy filmy Oppenheiera mogą powstrzymać pochód tych ponurych indonezyjskich paradoksów? Pewnie nie, jednak dużo trudniej będzie dzięki nim powiedzieć, że czegoś nie było. Albo że to, co było, było dobre.

„Anime Nere”, reż. Francesco Munzi
Przeszłość trzyma w szachu również bohaterów innego filmu konkursowego, „Anime Nere” Francesco Munziego: trzech braci, wychowanych w Kalabrii. Dwóch z nich zajmuje się gangsterką, jeden trzyma się z dala od tego, pracuje jako pasterz. I choć każdy z nich ma inny pomysł na przyszłość, wszyscy jak jeden mąż bezustannie oglądają się za siebie, jakby podążało za nimi złe, które zaraz znowu ugryzie. I rzeczywiście – zupełnie znikąd wchodzi na scenę przemoc. Zagarnia braci, rozdrapuje wydawałoby się, że zagojone rany i każe im się zdeklarować, czy podejmą rzucone przez nią wyzwanie, czy uciekną. Na to drugie nie ma specjalnie co liczyć w tym świecie, w którym wendeta jest obowiązkiem, a honor czymś, bez czego nie można żyć i czego nie można stracić.

Munzi patrzy na te wszystkie kodeksy i wzory zachowań na chłodno. Dostrzega ich anachronizm i okrucieństwo i może właśnie dlatego ani przez chwilę nie daje się porwać mafijnej legendzie. Gangsterzy, którzy pojawiają się w jego filmie, to nie żadne herosy ani żadni psychopaci. To zwykli, już niemłodzi faceci: posiwiali, łysiejący, przyciężcy. Są do bólu przeciętni, można ich łatwo zranić i równie łatwo wysłać na tamten świat. Cały film, rozegrany w powolnym tempie, pozbawiony wyrazistych postaci, jest tak naprawdę opowieścią o świecie, z którego można się wyrwać jedynie poprzez całkowite zakwestionowanie rządzących nim reguł, co wiąże się tu jednoznacznie z wejściem na drogę do samozniszczenia. Ciekawe, że oglądając go, człowiek przez cały czas snuje domysły w duchu tradycyjnego kina gangsterskiego i myśli sobie, że to wszystko, co ogląda, może się jeszcze dobrze skończyć, a jeśli nawet skończy się źle, to będzie to piękna porażka. Największą zasługą Munziego jest to, że wciąga widza w tę grą, a potem daje mu zwyczajnie po łapach. 

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.