„Iron Maiden czytający «Społeczeństwo spektaklu»”, „Guns N’ Roses z biblioteczką egzystencjalistów” – tak określano swego czasu walijski zespół Manic Street Preachers. Oni sami woleli określenie „stadionowy rock spotyka Public Enemy”, bo uwielbiali zarówno bombastyczność Queen, jak i polityczną skuteczność hip-hopu. Ambicją czterech chłopaków z Południowej Walii było zostać największym, najlepiej sprzedającym się brytyjskim zespołem lat 90. Jednocześnie Manics byli zespołem walczącym. Poprzez teksty tragicznie zmarłego w 1995 Richeya Edwardsa (autora okładek płyt, sloganów i „ideologii” zespołu) rozdrapywali rany, których doznało brytyjskie społeczeństwo. Manics śpiewali o wojnie klasowej, ale dbali o otoczkę typową dla gwiazd rocka. Jednak w przeciwieństwie do wielu innych working class heroes marzyli o sukcesie nie dlatego, aby jak najszybciej kupić posiadłości w Cheshire, tylko by mieć w ten sposób platformę do obwieszczania politycznej degrengolady w Wielkiej Brytanii i mobilizowania do walki klas. Nie pisali jednakże klasycznych protest songów w stylu Billy’ego Bragga. Ich jedyna próba w tym kierunku, „S.Y.M.M.” („South Yorkshire Mass Murder”), utwór opowiadający o masakrze kibiców na Hillsborough w 1989 roku, to kompletna porażka – tak jakby Manics chcieli opowiedzieć o niemożliwości pisania protest songów.
Sława Manic Street Preachers była raczej lokalna, poza Wyspami nigdy nie osiągnęli wielkiego sukcesu (wyjątkiem singiel „If You Tolerate This Your Children Will Be Next” z 1998 roku). Jednocześnie nie była to muzyka dla posiadaczy wyrafinowanego smaku czy fanów muzyki „eksperymentalnej”, wyznających prymat dźwięku nad przekazem. Manic Street Preachers mogli cytować Camusa, Sylvię Plath, Gertrudę Stein, Lenina czy Marksa, ale w warstwie muzycznej preferowali bombastyczne, często prostackie tony hard rocka. Queen spotykało u nich Nirvanę.
Manic Street Preachers „Futurology”, Columbia 2014Dziś powracają z płytą, w której, po latach i kryzysach, zwracają się w nostalgicznym geście do czasów poprzedzających magiczny rok 1989 – do popkultury czasów zimnej wojny, do Europy jako niezrealizowanego marzenia, do miłości do Bloku Wschodniego i jego sztuki. Nazwali ją „Futurology”, jakby wbrew przewidywaniom Francisa Fukuyamy. Wizja Europy przedstawiona na tym albumie zapożyczona została od Kraftwerk. To kontynent seksownej przyszłości: prędkości, autostrad, technologii i dalekobieżnych pociągów. Jednocześnie nowa płyta Manic Street Preachers wyraża gest tęsknoty za dawnym modernistycznym optymizmem i jego wielkimi powojennymi projektami. Na zdjęciach prasowych zespół pozuje obok ikonicznych berlińskich budowli – Neue Nationalgalerie projektu Miesa van der Rohe czy na tle Potsdamer Platz, kosztownej i efektownej porażki urbanistycznej. Piosenka „Europa Geht Durch Mich” (które można by przetłumaczyć jako „Europa przebiega przeze mnie”) symbolizuje ich intymne zaangażowanie w ideę internacjonalizmu. Manics, zapaleni lewicowcy i zwolennicy niepodległości Walii, zrobili ten album także jako manifest swojej niechęci do Zjednoczonego Królestwa. Ich gest przeniesienia się w samo serce Europy symbolizuje chęć powtórnego zjednoczenia, ucieczki z Wysp. Muzyka jest dziś rozpięta między przeszłością a przyszłością. Aktorka Nina Hoss w „Europa Geht Durch Mich” recytuje po niemiecku litanię europejskości. W niej europejskie są nieba i pragnienia, drogi i nadzieje, miłość i sny. Walijczycy deklarują, że ich ojczyzną jest raczej ten fantasmagoryczny twór niż banalna rzeczywistość dzisiejszego późnego kapitalizmu.
Nie jest łatwo pisać o Manics w kraju, który przeszedł dramatyczną drogę od „realnego socjalizmu” do „realnego kapitalizmu”. Kiedy w języku polskim używam pojęć „klasy”, „systemu klasowego”, a nawet „kapitalizmu”, czuję, że mój język staje się kanciasty, brzydki, styl zły. Nic dziwnego, że Manics nigdy nie osiągnęli u nas sukcesu. Chociaż pochodzili z regionu, który można nazwać „walijskim Śląskiem” i grali bardzo przystępną odmianę rocka, jakoś nigdy się u nas nie przebili. Zespoły, które mogły opowiedzieć podobną historię, takie jak Joy Division, szły raczej w kierunku metafory. Miały też na tyle interesującą muzykę, że ich teksty o alienacji i cierpieniu mogły być rozumiane piąte przez dziesiąte i nadal się bronić. W przypadku Manics bez znajomości kontekstu trudno było zrozumieć, o czym śpiewają. W Polsce język klasowy jako język sprzeciwu wobec władz, ponieważ sam został zawłaszczony i zdeformowany przez władze, czyli partię komunistyczną, nie istniał. Jak więc mógł być zrozumiany zespół, który nadal używał języka walki klas?
Ich najlepsze albumy, jak „Generation Terrorists” (1992) czy zwłaszcza „The Holy Bible” (1994), biorą się za całą gamę tematów takich jak oszustwa banków, nieograniczona konsumpcja, przemoc wobec kobiet czy totalitaryzm. Richeya Edwardsa interesowały tylko tematy największe i adekwatna do ich skali literatura. W książeczce z tekstami każdą piosenkę poprzedzał cytat. Wśród autorów znaleźli się m.in. Sylvia Plath, Valerie Solanas (radykalna anarchofeministka, która m.in. postulowała wybicie wszystkich mężczyzn), Le Corbusier, Albert Camus czy Jean-Paul Sartre.
Kluczem do zrozumienia intelektualnych aspiracji zespołu rockowego z brytyjskiej prowincji jest klasowe pochodzenia Richeya Edwardsa. Był on znerwicowanym, zakompleksionym dzieckiem z rodziny robotniczej, któremu się „udało” – studiował historię na uniwersytecie w Cardiff. Niedawna powieść Bena Myersa, „Richard”, szczegółowo opowiada historię ostatnich dni Richeya, tuż przed domniemanym samobójstwem w 1995 roku (pozostawił samochód na moście na granicy walijsko-angielskiej, ciała nigdy nie odnaleziono, a kilka lat temu uznano go za zmarłego). U Edwardsa rozwinęła się podczas studiów ciężka nerwicowa depresja połączona z nieustannym poczuciem winy wobec rodziców i swojego pochodzenia, właśnie dlatego, że protekcjonalnie „dano mu szansę”. Stał się jej ofiarą. Cierpiał na wszelkiego rodzaju zaburzenia odżywiania i nałogi. Jednak w przeciwieństwie do Kurta Cobaina i jego solipsystycznego „I hate myself and I want to die”, Edwards potrafił wyjść ponad osobiste cierpienie. Zarazem podważał styl typowego, głupiego zespołu rockowego, który nie ma nic do powiedzenia i prowokował nieustannie przemysł muzyczny. Kiedy dziennikarz z NME kpił z ich powagi, twierdząc, że nic z tego, co robią, nie jest „na serio”, Edwards w przerażającym geście wyciął hasło „4 REAL” na przedramieniu, po czym musiał być hospitalizowany.
Teksty Edwardsa, który w tamtych czasach wędrował od jednej placówki psychiatrycznej i odwykowej do drugiej, ukazują ogromne poświęcenie i determinację, aby przekuć te uczucia w coś ponad wyraz osobistych cierpień. Zdawał się mówić: „To nie ja mam depresję, chore jest całe społeczeństwo, przeniknięte nienawiścią, nierównościami, nietolerancją”. Jego teksty, choć na pierwszy rzut oka brzmiące jak poezja licealisty ze skłonnościami do zabiegów rodem z XX-wiecznej awangardy, w kontekście muzyki rockowej były mieszanką piorunującą. Niczym Guy Debord, założyciel Międzynarodówki Sytuacjonistycznej i autor „Społeczeństwa spektaklu”, wokalista Manics posługiwał się techniką przechwycenia, détournement. Przechwycenie u Deborda polegało na aneksji elementów społeczeństwa konsumpcyjnego i odwróceniu ich znaczeń. Edwards potrafił sprawić, że MTV i wszystkie stacje muzyczne grały piosenki z cytatami z poezji awangardowej opowiadające o rewolucji komunistycznej.
Przemoc i depresja nie są nowymi emocjami w muzyce popularnej, ale w przypadku Manic Street Preachers stają się wyjątkowo namacalne i autentyczne. U Edwardsa prywatne zawsze było polityczne, polityczne było prywatne. Wyposażony w literaturę jako jedyną broń, Edwards przerabiał swoje cierpienie na „pozytywny gniew”. Innym elementem osobowości Edwardsa było jego nieokreślenie seksualne. Twierdził, że czuł się tak niepewny siebie, że dopiero crossdressing i seksualna prowokacja dały mu odwagę wyjścia do ludzi. Stąd lamparcie futra, ostry makijaż, boa z piór, tony eyelinera i natapirowane fryzury à la Kiss. Edwards sprawiał wrażenie zagubionej figury z lat 80., a Manics byli zespołem quasi-glamowym. Określano ich wtedy jako „roboli w make-upie”.
Po zniknięciu Richeya ster nad tekstami i intelektualnym przekazem zespołu przejął najbliższy mu Nicky Wire, kolejny rockman, który nie wstydził się tego, że zdarzyło mu się w życiu przeczytać jakąś książkę. Studiował nauki polityczne w Swansea, uczelni, która była synonimem „nieciekawego” prowincjonalnego ośrodka akademickiego.
Artysta Jeremy Deller poświęcił Manic Street Preachers wystawę i książkę „Uses of Literacy”. Składały się na nią dzieła wykonane przez niesamowicie oddanych fanów zespołu. Tytuł odnosił się do klasycznej pracy socjologicznej Richarda Hoggarta, która po polsku została przetłumaczona jako „Spojrzenie na kulturę robotniczą w Anglii”. Hoggart opisywał w niej społeczne konsekwencje uzyskania przez proletariat wykształcenia w powojennej Anglii. Pozostawał jednak niezwykle krytyczny wobec inwazji popkultury, która, jak wierzył, zniweczy z trudem osiągniętą edukację. Nieprzypadkowo więc tytuł taki nosiła wystawa o zespole, który zadał kłam twierdzeniu Hoggarta – grupa nie tylko osiągnęła tytułowe literacy (umiejętność czytania i pisania), ale też udowodniła, że kultura masowa czy ludowa może być nie mniej ambitna niż kultura wysoka.
„Taki zespół zdarza się raz na dekadę – mówił w wywiadzie ze mną Deller. – Taki, który nie boi się być inteligentny i zarazem podejmuje grę z show-biznesem”. Edwards tę walkę przegrał, ale koledzy, niezwykle wobec niego lojalni, odnosili się do jego dorobku na kolejnych albumach. Często nie miały one już błyskotliwości tych pierwszych. Czasami jednak udawało im się na nowo wrócić do subtelnej polityczności, jak we wspomnianej piosence „If You Tolerate This Your Chidlren Will Be Next”, nawiązującej w tekście do hiszpańskiej wojny domowej. Samotny Nicky Wire tuła się po Barcelonie, uświadamiając sobie, że nigdy nie będzie mógł dołączyć do Międzynarodowych Brygad. Pewne formy oporu i bohaterstwa przestały być bowiem możliwe.
W istocie Manics są zespołem porażki i opowiadającym o porażce: niemożności politycznego zaangażowania i śmierci klasy robotniczej. Jednocześnie są postmodernistami ze względu na sposób, w jaki łączą radykalizm z popem. Wystarczy wspomnieć o teledysku do feministycznego „Little Baby Nothing”, w którym widzimy sierp i młot na tle różowego campowego serduszka. Mimo to nie ma wątpliwości, że wszystko, co zrobili, było na serio. „4 REAL”.
