Nasycenie, czyli przekraczanie granic

MONIKA PASIECZNIK: Lubisz muzykę noise?
RAPHAËL CENDO: Bardzo lubię, zwłaszcza Merzbowa i Ryoji Ikedę.

Pytam, bo twoja muzyka brzmi jak noise na instrumentach akustycznych.
W muzyce noise lubię nie tyle głośny dźwięk, ile to, jak odczuwa się go w ciele. Ta muzyka dotyka bardzo bezpośrednio, co upodabnia ją do muzyki romantycznej, która też miała dotknąć słuchacza. Na pewnym etapie mojego życia na rok przestałem słuchać muzyki współczesnej i zajmowałem się wyłącznie muzyką elektroniczną. Chciałem uwolnić się od klasyki, potrzebowałem przerwy i muzyka noise dała mi wolność. To było jakieś dziesięć lat temu. Dziś w muzyce noise problemem jest dla mnie forma, która jest coraz częściej zastępowana improwizacją.

Na czym polega twoja koncepcja „nasycenia”? Słowo saturation ma wiele znaczeń, może dotyczyć zarówno „zmasowanego bombardowania” (saturation bombing), jak i „obszernych relacji” (saturation coverage)…
Moja koncepcja „nasycenia” zakłada pewien element refleksji, nie chodzi po prostu o bombardowanie słuchacza zmasowanym brzmieniem. Szukam czegoś więcej niż brzmienie – odkrycia, transcendencji. „Nasycenie” oznacza – przede wszystkim – tworzenie w muzyce instrumentalnej złożonych brzmień przy pomocy multifoników, różnego rodzaju drapań, charczeń, piłowań na instrumentach smyczkowych, które powodują, że wytwarza się dźwięk bogaty w alikwoty. W ten sposób szukam interesujących, nasyconych barw dźwiękowych. Wszystko to robię z dużym ładunkiem energii. „Nasycenie” oznacza też przekraczanie granic. Podam przykład: mikrofon należy trzymać w odpowiedniej odległości od głośników, inaczej powstaje sprzężenie. Jako kompozytor działam właśnie na granicy tego symbolicznego sprzężenia. Interesują mnie granice i możliwość ich przekroczenia. Podobne granice odnajdziemy w technikach instrumentalnych, w tym, jak publiczność słucha muzyki. Staram się więc pokazać publiczności, że można pójść jeszcze dalej. Na poziomie bardziej metaforycznym „nasycenie” jest związane z moim pragnieniem wolności – wolności politycznej, wolności wyobraźni. Ale traktuję to pojęcie również bardzo konkretnie. Wyróżniam na przykład „infrasaturację”, czyli nasycenie w dynamice piano. Pozwala mi to na zwrot w inną stronę, nie mam poczucia, że powtarzam w kółko to samo, mogę rozwijać nowe pomysły.

Skoro mówisz o wolności, ciekawa jestem, ile tej wolności pozostawiasz innym: czy twoje utwory są drobiazgowo zanotowane, czy jesteś otwarty na pomysły wykonawców?
W mojej muzyce nie ma miejsca na improwizację. Symbole w partyturze są bardzo jednoznaczne, choć z drugiej strony daję muzykowi wolność innego rodzaju – na przykład przy wyborze rejestru, kiedy notuję ruch smyczka, a nie wysokość dźwięku. Muzyk może więc wybrać, jaki ruch wykona, jak będzie szeroki, w jakim rejestrze go zrealizuje itd. Moja muzyka jest zbyt złożona, wiele rzeczy dzieje się tu jednocześnie i nie mógłbym pozostawić poszczególnych elementów samym sobie. Muszę mieć kontrolę nad wszystkimi elementami, choć bardzo lubię uczucie utraty kontroli…

Jesteś bardzo dialektyczny. Z jednej strony mówisz o przekraczaniu granic, o pragnieniu wolności, o uczuciu utraty kontroli, z drugiej strony za bardzo sobie na to nie pozwalasz. Ważna jest dla ciebie forma, ale twoja muzyka to swego rodzaju action painting: komponujesz przy pomocy gestów i zawartej w nich energii, których nie sposób do końca skontrolować. W dodatku na wykładzie w Darmstadt powiedziałeś, że najchętniej uwolniłbyś się od myślenia o materiale dźwiękowym, bo twoim celem jest transcendencja.
To bardzo złożony problem: jak pogodzić sprzeczności, dwa światy, które nigdy się nie spotkały? Dużo mówię o materiale dźwiękowym, bo muzyka musi być oparta na materiale. Ale rozwijając idee muzyczne, kolejne wariacje na temat tego materiału, marzę, by go znieść, by publiczność zapomniała o dźwiękach i skoncentrowała uwagę na zawartej w nich energii. Wygląda to na sprzeczność, ale w rzeczywistości nią nie jest. Potrzebuję materiału, żeby móc się od niego odbić. Ale muzyka nie może – przynajmniej dla mnie – być jedynie demonstracją umiejętności, jej zadaniem jest dostarczyć ludziom silnych przeżyć. Kiedy pierwszy raz słuchałem na żywo „Inori” Stockhausena, myślałem: jakie to proste. Zapomniałem o materiale muzycznym, byłem skupiony na emocjach. Wróciłem do domu i nie myślałem, jak Stockhausen to skomponował, lecz o doświadczeniu, jakim było słuchanie jego muzyki. Chciałbym, aby moja muzyka działała w podobny sposób.

Jak przygotowujesz ten materiał? Czy wywodzisz go ze spektrum dźwięku?
Nie. Najpierw mam wyobrażenie brzmienia, pracuję nad nim, analizuję je na papierze. Mówiąc „brzmienie”, mam na myśli rodzaj faktury. Rozkładam je na części pierwsze i zaczynam rozwijać pojedyncze elementy. Pracuję więc bardzo po kartezjańsku. Czasami zdarza mi się jednak zrobić coś zupełnie innego, niż wynikałoby z analiz. Nie znaczy to, że improwizuję, naprawdę nie lubię improwizowania, nawet w jazzie… Chodzi raczej o sytuację, w której słuchacz nie wie, dokąd zmierza kompozytor. Tak się dzieje choćby w „V Symfonii” Beethovena. W pierwszej części mamy prosty motyw tatatataaam, na którym oparty jest cały utwór. Beethoven błądzi jednak tym motywem, jakby gubił się i odnajdował. Taka taktyka sprawdza się w muzyce współczesnej bardziej niż improwizacja. Pod tym względem myślę bardzo klasycznie – takie są moje korzenie.

Muzyka faktur bliższa jest raczej Xenakisowi niż Beethovenowi. A Xenakis myślał o muzyce bardzo nieklasycznie…
Ha, ha, znowu dialektyka! Xenakis jest dla mnie bardzo ważnym kompozytorem. Nigdy go nie spotkałem, ale pamiętam wykonanie jego orkiestrowego utworu „Tracées”. Ten utwór trwa zaledwie pięć minut, ale wywołał we mnie emocje podobne do tych, jakie towarzyszą słuchaniu monumentalnych symfonii Mahlera. Zarazem jednak język Xenakisa odebrałem jako bardzo nowoczesny. To było wielkie wow! Wtedy po raz pierwszy pomyślałem, że chciałbym uzyskać w utworze podobną energię. Krok po kroku przestudiowałem całe „Tracées”, a potem także „Jonchaies” i inne utwory Xenakisa. Wreszcie rozpocząłem własne poszukiwania w podobnym kierunku.

Czy twoje faktury są chaotyczne, jak u Xenakisa?
Tak, ponieważ dźwięki, jakich używam, są chaotyczne. Wszelkie rzężenia i charczenia są impulsami, których nie da się powtórzyć dwa razy w taki sam sposób. Za każdym razem inaczej zmieniają się alikwoty i barwy. Podobnie jest z multifonikami, które raz wyjdą precyzyjnie, innym razem nie. Materiał jest zatem niestabilny. Dawniej interesowałem się teorią chaosu, dziś nie jest ona dla mnie tak ważna, chaotyczność struktur definiuję muzycznie nieco inaczej.

A jak pracujesz z elektroniką?
Elektronika w mojej muzyce ma zawsze postać tak zwanej „taśmy”, z niewieloma wyjątkami, kiedy przetwarzam dźwięki na żywo. Ale generalnie nie lubię live electronics. Z elektroniką pracuję w podobny sposób, jak z instrumentami – używam jej, zgodnie z moją ideą „saturacji”, do zacierania tożsamości dźwięków tak, by słuchacz nie wiedział, czy dany dźwięk jest grany przez puzon, klarnet, perkusję, czy elektronikę. Staram się tworzyć jednorodną fakturę, w której można się zagubić. Nie używam natomiast zaawansowanych programów do syntezy dźwięku, informatyka muzyczna jako taka mnie nie interesuje. Pracuję na programie Pro Tools, korzystam z podstawowych środków przekształceń.

Powiedziałeś, że nie wywodzisz materiału ze spektrum dźwięku. Nie czujesz się związany z francuską tradycją muzyki spektralnej?
Nie. Bardzo cenię wprawdzie Gérarda Griseya, ale on nie był spektralistą.

Nie?!
Spektralizm to była szkoła kompozytorska, która miała pewien „statut”, komponowanie opierało się na pewnych regułach, u podstaw których leżała dekonstrukcja materiału. Sam Grisey mówił, że nie czuje się spektralistą. Jego interesowały granice. Z całej szkoły spektralnej Grisey był jedynym kompozytorem, który konfrontował publiczność z transcendencją. To właśnie jest mi bliskie. Na początku „Partiels”, kiedy puzon gra dźwięk E, to brzmi niczym trąba tybetańska. Mało kto wie, że Grisey był mistykiem. On nie lubił, gdy ludzie dokładnie wiedzieli, jak powstaje jego muzyka, niechętnie o tym mówił. Kiedy skomponował „Quatre chants pour franchir le seuil”, był już poza kręgiem spektralistów. Dla mnie bardzo ważne jest również to, jak Grisey pracował z fakturą. Wiele mu zawdzięczam, to dla mnie najważniejszy francuski kompozytor.

Ważniejszy niż Boulez?
Zdecydowanie! Z muzyką Bouleza nie czuję łączności, może z wyjątkiem pierwszych utworów, jak „Sonata fortepianowa nr 1”. Jego muzyka jest bardzo poprawna, ale pozbawiona transcendencji. Oczywiście Boulez jest postacią historyczną, odegrał ważną rolę w muzyce drugiej połowy XX wieku. Jest też fantastycznym dyrygentem. Nie rozumiem natomiast, dlaczego jako kompozytor porzucił kierunek, jaki podjął wraz z „Sonatą”. Ona ma wielką siłę. Boulez pisze znakomicie, ja bym tak nie potrafił. Ale jego muzyka nie ma odpowiedniego nastroju.

Kiedy mówisz o brzmieniu, barwie czy nastroju, to jest to bardzo francuskie. Jest jednak jeszcze jeden element muzyczny, który silnie wiąże się z historią muzyki francuskiej, mianowicie rytm. Jak pracujesz z rytmem? On jest istotny w twojej muzyce?
Dużo się zmieniło przez lata w tej kwestii. Dawniej koncentrowałem się na repetycji. Ale już w „Action Painting” czy w „Rokh” jest zupełnie inaczej. Dzisiaj używam rytmu jako czasu trwania. Czasami zaznaczam mocne akcenty niczym rozbłyskujące światło w ciemności. Nie używam już repetycji i generalnie podporządkowuję rytm fakturze, jaką chcę uzyskać. Zatem nie jestem specjalnie zainteresowany rozwijaniem tego elementu. Pod tym względem nie jestem zbyt francuski.