Oglądając końcową sekwencję „Miasta 44” Jana Komasy, trudno nie przywołać zakończenia „Kanału” Andrzeja Wajdy. Widzieliśmy w nim dwójkę młodych ludzi, którzy dochodzą do kresu. Burzowy kanał kończy się kratą, zza której Stokrotka, towarzysząca oślepłemu od gazów Korabowi, patrzy na słońce po drugiej stronie Wisły. Nie trzeba było nawet wprawionej nadwiślańskiej publiczności, by zobaczyć w tym ukryty sens symboliczny: aluzję do potężnego „sojusznika” na Wschodzie i tragicznego końca nie tylko bohaterów, ale całego pokolenia.
U Komasy wygląda to inaczej. Jego bohater przepływa Wisłę i z wyspy, tej samej, na której spojrzał w oczy miłości, patrzy w oczy spalonego miasta. Jego dziewczyna z nim jest lub raczej jej nie ma, ale kamera z miłością zwraca się ku miastu. Ślepota wypalonych okien zmienia się w blask odbijany w szybach współczesnej Warszawy. Odbudowanej między innymi przez tych, którzy z pokolenia wojennego pozostali. W ich filmach tego ciągu dalszego – z wielu powodów – nie było; nikt żywy nie wychodził z kanałów.
„Miasto 44” weszło na ekrany w aurze TEGO filmu, dzieła mającego przekroczyć „fałszywy” mit sierpnia 1944 roku, wykształcony w PRL. Fałsz dotyczył oczywiście okoliczności wybuchu i przebiegu powstania związanych z ówczesną sytuacją geopolityczną, a przede wszystkim polityki Stalina z jednej strony, oraz postawy i znaczenia rządu polskiego państwa podziemnego z drugiej. Dotyczył też samej konstrukcji mitu wpisującego powstanie w ciąg krwawych polskich zrywów, wynikających z siły fatalnej i fatalnego mierzenia sił na zamiary miast „zamiaru podług sił”. Wajdowska krata zamykająca kanał w 1957 roku tworzyła tutaj ładną (choć nie w sensie estetycznym) ramę chronologiczną z ciężarem przygniatającym postacie z Pomnika Powstania Warszawskiego na placu Krasińskich, odsłoniętego nieco paradoksalnie 1 sierpnia 1989 roku, już z udziałem posłów sejmu „kontraktowego”. Monument bywa niekiedy zwany Pomnikiem Biegnących do Autobusu, co ujawnia wymiar humorystyczny rzadko obecny w odniesieniu do powstania. Nawet Andrzej Munk, który bohaterem „Scherzo alla Polacca” – jednej z dwu części „Eroiki” (1958) – uczynił ironicznego cywila-dekownika, w końcu kazał mu wybrać walkę. O tyle inaczej to motywował niż większość, że Dzidziuś szedł do powstania nie po to, by spodobać się dziewczynie, lecz by uciec od żony.
Filmy o powstaniu – do początku lat 90. powstało ich około dwudziestu, z dużym udziałem Jerzego Stefana Stawińskiego najpierw jako scenarzysty Wajdy i Munka, a potem reżysera – pomijały zasadniczo kontekst polityczny. W tle pojawiał się jakiś wyższy oficer, czasem padały mniej czy bardziej wyraźne aluzje do „ruskich” albo do „góry”, jednak narracja najczęściej dotyczyła jednego dnia powstania. Był to dzień pierwszy lub jeden z ostatnich, co pozwalało skupić się na emocjach bohaterów, zagęścić je, a nie zmuszało do precyzyjnego pokazania tła (i nie wymagało dużych pieniędzy). Bohaterami byli młodzi ludzie, gotowi, by umrzeć „z fasonem”. Powstanie było trochę wewnętrzną polską sprawą, aktem błędnej, acz jedynej możliwej, interpretacji polskiego losu. Ta perspektywa dominowała, i ona też – również za sprawą popularnego serialu „Kolumbowie” (1970), a potem „Dom” (1980–1981) – przeniosła romantyczny mit powstania przez Morze Czerwone.
W „Mieście 44” znajdujemy całą antologię obrazów, które znamy z wcześniejszych dzieł. Opaski, kanały, łzy radości i rozpaczy, niezłomny heroizm młodości, dzieci w hełmach, broń i flaszka (choć główni bohaterowie w zasadzie nie piją), ślub i pogrzeb, miłość i śmierć. Nawet niektóre zarzuty i kontrowersje wokół filmu się powtarzają. Utwory Wajdy czy Munka spotkały się z bardzo niejednoznacznym przyjęciem w Polsce; krytyka polskiej tradycji, wywiedziona w nich notabene z własnego doświadczenia wojennego, dla wielu była nie do przyjęcia. Obraz powstania w „Kanale” nakreślony przez powstańca Stawińskiego zdaniem powstańca Bartoszewskiego zakłamywał rzeczywistość, od rodzaju umundurowania poczynając, na stylu umierania kończąc. Wajda niepotrzebnie uwspółcześnił bohaterów i malował zbyt czarnymi farbami. No i obrażał kobiety, formułując „wulgarne tezy erotyczne” i wprowadzając „do sanktuarium” narodowego „elementy burdla wojennego”, jak pisał w 1957 roku czytelnik „Ekranu”. W liście do redakcji „Filmu” inny widz „Kanału” wykrzykiwał retorycznie: „Gdzie wam się przyśniło, panowie filmowcy, takie powstanie i tacy powstańcy. Pokazaliście nam w swoim filmie, że bohaterscy powstańcy, bohaterskie dziewczęta – to złajdaczeni oficerowie, rozwydrzone kociaki i rozamorowane panienki”. Jednocześnie montaż w filmie wydawał się za szybki, a przebieg akcji rwany i niejasny.
Dziś akcja dygocze, montaż przyspieszył, lecz seks – niekoniecznie. Bohaterowie są młodzi, muszą kochać, to jasne, a nawet powinni pójść do łóżka. To mniej więcej taki element wyposażenia okupacyjno-powstańczego jak zacinająca się broń. Uderza jednak dysproporcja pomiędzy pokazywaniem krwawiących kawałków ludzkiego mięsa a nieśmiałością scen erotycznych, nadal przy tym wywołujących kontrowersje (czy to konieczne? czy to możliwe?). Pulsujący strzęp ciała zawsze wygrywa u nas z organami w całości – to gdyby ktoś pytał o dominującą w Polsce orientację seksualną.
Dekadę temu Dariusz Gajewski w „Warszawie” (2003) pokazywał miasto w ruchu: plątaninę ulic bez nazw i kierunków, w której nieuchronnie gubią się bohaterowie – wśród nich były powstaniec. Nie pamięta adresu swojego mieszkania, błąkając się pomiędzy pomnikami i szklanymi domami „nowej” Warszawy oraz ludźmi, którzy nie wiedzą, kim są. Gajewski wprost wykładał, że Warszawa potrzebuje powrotu do stabilnej tożsamości opartej na historii. Mówisz i masz: rok później otwarto Muzeum Powstania Warszawskiego, jeszcze w wersji beta, ale z bardzo czytelnym przesłaniem alfa. Muzeum wpisywało w zbiorową pamięć powojenne losy powstańców, rekonstruowało kontekst historyczny wybuchu powstania – z jednej strony zbrodniczy charakter niemieckiej okupacji w Polsce, z drugiej zamknięcie kraju w podwójnych kleszczach sowiecko-nazistowskich – i sumiennie przedstawiało jego przebieg, konsekwentnie z perspektywy walczących. W tej narracji mit tragiczny przesłonięty został przez mit wolności. Może nie wiemy, co z nią zrobić po 1989 roku, ale wywalczona została wtedy, w 1944 (a następnie potwierdzona przez Jana Pawła II w 1979).
Muzeum od początku wskazywało dwie istotne grupy adresatów – powstańców, niedostatecznie dotąd uhonorowanych, a z racji upływającego czasu coraz mniej licznych, oraz młodych, którzy powinni otrzymać i zrozumieć lekcję historii. O jej sens spory ciągle trwają. Nie wydaje się on wcale oczywisty, zwłaszcza obecnie, oczywiste okazało się natomiast użycie współczesnych środków wyrazu, jakoby lepiej apelujących do młodych ludzi. Celnie ilustrowała to podejście pierwsza wersja strony o adresie 1944.pl, która ładując się, pokazywała ekran z napisem: „Do Godziny W pozostało 95, 77, 44…%”. Nieco niefortunny napis zniknął, a może strony dziś, dziesięć lat później, ładują się szybciej, jednak dwuznaczny urok popkultury w mariażu z handlem odmienił obraz powstania. Dorobek Muzeum i Instytutu Starzyńskiego – naukowy, dokumentacyjny, edukacyjny – nie daje się w żaden sposób zredukować do koncertów rockowych i gadżetów z symbolem Polski Walczącej, ale to one pozostają najbardziej widoczne. Za inspirowaną ekspozycją Muzeum „patriotyczną” kolekcją Roberta Kupisza sprzed dwu lat, w tym roku poszły koszulki ze wzorem w kształcie plam krwi. Na swojej stronie autorzy wystawy zachęcają: „Usłysz – zobacz – poczuj. Poczuj się częścią okupowanej Warszawy”. Wielozmysłowa przestrzeń ekspozycji zmusza do „czucia”, atakując oczy, uszy, wręcz całe ciało. No to możemy się poczuć: w fajnych ubraniach, piękni, młodzi i podkolorowani, walczący o honor. To znaczy – dziś – o co?
Komasa okazał się wyrodnym dzieckiem tej polityki: wziął styl, gdzieś gubiąc przesłanie; zapożyczył obrazy, skąd tylko się dało, ale wyjął je z kontekstu wartości. Zradykalizował ideę młodości zarówno na poziomie fabuły, jak i stylu. W prologu Wajdy widzieliśmy miasto ruin, a głos z offu zapowiadał, że wszyscy, których widzimy na ekranie, dziś zginą. We wstępnej części „Miasta 44” oglądamy Warszawę mimo wojny pełną życia, a w komentarzu wprowadzającym dowiadujemy się, że „młodzi rwą się do buntu”. Potem powstanie robią nawet nie młodzi, lecz – jak mówi w pewnym momencie jeden z oficerów – dzieci. Starsze pokolenie jest zachowawcze, wręcz tchórzliwe, a przede wszystkim nieobecne. Młodzi umierają nie w walce, lecz w strzelance, umierają, choć nie stać ich na umieranie, jak stać było Maćka Chełmickiego. Młodzi walczą, choć nie do końca jest jasne, dlaczego, najbardziej może dlatego, że walczą inni młodzi. Mimochodem Komasa diagnozuje istotną jednostkę chorobową: histerię mimetyczną. Przedstawia młodych niedojrzałych ludzi, media plastycznie zmieniające się wobec sytuacji; ich nadreaktywność emocjonalna – krzyk, płacz, rosnące z przerażenia oczy – spotyka się z nadreaktywnością wizualną, z przesadzonymi obrazami, w ruchu spowolnionym i z efektami, z estetyką krwawego kiczu.
„Miasto 44”, reż. Jan Komasa. Polska 2014,
w kinach od 19 września 2014 W tej feerii wrażeń dokonuje się zanikanie Warszawy. To ono i śmierć są właściwymi bohaterami fabuły Komasy. Otwarcie polityczne niczego tu nie zmienia: tak, Stalin stoi po drugiej stronie Wisły. A miasto ginie i żadne racjonalizacje czy uzasadnienia tego nie zmienią. Bohaterowie, a raczej pasywne media (lub, jak wolą inni – zombie), przenoszą się między dzielnicami – i między światami – utrzymując dwuznaczny status życia na pograniczu. Może żyją, może nie. Może walczą. Choć bez przekonania. Albo z przekonaniem, ale jakimś takim własnym, prywatnym, zupełnie nietożsamościowym. Żaden nieusuwalny i konieczny byt polski nie wyłania się z tych „Kinderszenen”, inaczej niż chciałby poeta Jarosław Marek Rymkiewicz.
Pozostają przesłania zewnętrzne wobec obrazu filmowego i doraźne – jak żenujące przypomnienie przed seansem, żeby filmu nie nagrywać: uczciwość przecież cechowała młodzież czasów okupacji. „Zośka nie szperał na torrentach” brzmi nieco paradoksalnie w kontekście ludzi, którzy zasadniczo niewiele mieli do czynienia z legalną kulturą, ale przede wszystkim uparcie odsłania komercyjny kontekst popkulturowych zabaw. Komasa pokazuje ich inny wymiar: łatwość, niebezpiecznie zahaczającą o pustkę – jego film balansuje na tej granicy. Autor „Sali samobójców” zrobił wielkie widowisko, w sam raz na stadion: emocje rosną, emocję opadają, gwizdek końcowy. Można wyjść w „nową” Warszawę, odetchnąć – albo i afektywnie się zatchnąć. Jeśli nikt żywy nie wyszedł z kanałów, czy żywe jest to miasto?
