Chyba nie tylko mnie wydaje się, że była to bodaj najlepsza edycja festiwalu w ostatnich latach. Osiowa idea prezentacji utworów współczesnych wykorzystujących instrumenty tradycyjne, historyczne itp., wbrew moim obawom, nie tylko nie odbiła się niekorzystnie na programach koncertów, ale pozwoliła nam zapoznać się z dziełami, które w innych okolicznościach pewnie uszłyby naszej europocentrycznej uwadze. Występy rewelacyjnych artystów z Chin i Boliwii czy rzeczy takie jak „Yin Ji” Wenchena Qina udowodniły, że ważne rzeczy dzieją się również bardzo daleko od nas, i kto wie, czy centra istotności muzycznego świata nie przenoszą się powoli np. ku Wschodowi. „Orientalny” utwór Wojciecha Blecharza, „Ouvertures” Steena-Andersena czy wspaniała „Body Mandala” wyjęta z bogatego katalogu buddyjskich inspiracji Jonathana Harveya mogłyby tu być nawet jakimiś przykładami, gdyby nie świadomość, że i tamci artyści coraz naturalniej sięgają po to, co zachodnie. Wszystko więc pewnie w przyszłości się wyrówna, podziały takie stracą większość sensu, przyjdzie nam tylko nauczyć się wielu nowych nazwisk.
Fot. Grzegorz Mart / materiały prasowe festiwalu
Duże dzieła wspomnianego Harvey’a pojawiają się na WJ ostatnio regularnie, co mnie bardzo cieszy. Zabrakło w tym roku „obowiązkowego” Stockhausena, którego obecność była sympatycznym punktem stałym w zmiennych wirach festiwalowych programów. Klasycy w rodzaju Ligetiego czy Griseya zwyczajowo wypadli dobrze, chociaż w przypadku arcydzielnych „Partiels” nie mogłem oprzeć się wrażeniu, że zagrano je u nas odrobinę zbyt późno, kiedy szczyt fali zainteresowania dziełem Francuza jest już za nami. Mając w pamięci ubiegłoroczne wykonanie Hubera czy Nono sprzed dwóch lat, głosuję obiema rękami za pełniejszą obecnością wielkich dzieł twórców od dawna uznanych. Znajdzie się ich jeszcze (i dzieł, i twórców) wciąż bardzo wiele.
Co jeszcze? Lubiany przeze mnie Smolka potwierdził, że jest kompozytorem godnym szerszego prezentowania, zapamiętam na pewno Leopolda Hurta i Wenchena Qina. Steen-Andersen jest człowiekiem, który pojawi się pewnie jeszcze nie raz i sam odbierze, co jego. Podobała mi się forma średniego i ciut młodszego pokolenia polskich kompozytorów (zwłaszcza Zagajewski, Stańczyk, Kwieciński), najmłodszych jednak – krakowian – nie miałem okazji usłyszeć. Zaciekawiły mnie rozdawane przed niektórymi koncertami ankiety, mam nadzieję, że wnioski z nich niczego nie pogorszą, a tylko polepszą. Nie daj Boże, żeby Jesień miała pójść w ślady Sacrum Profanum, które jeszcze parę lat temu było festiwalem, na który człowiek aż chciał jechać, a stało się mównicą oddawaną na przemian trzem-czterem drugorzędnym amerykańskim nazwiskom. Steve Reich śpi na własnych utworach, sam widziałem.
Rafał Wawrzyńczyk
Fot. Grzegorz Mart / materiały prasowe festiwalu
Nic dodać, nic ująć. Dawno nie było już Jesieni tak konsekwentnie podporządkowanej tematowi wiodącemu, a przy tym złożonej z tak dobrze zakomponowanych poszczególnych koncertów, wchodzących ze sobą w arcyciekawe powiązania. Osobiście zabrakło mi trochę kompozytorów polskich starszego pokolenia, jak choćby popadającego w zapomnienie Andrzeja Dobrowolskiego, Bogusława Schaeffera, który obchodził niedawno okrągłe urodziny, czy Włodzimierza Kotońskiego, który niestety właśnie umarł. Cieszyła „Pianofonia” Serockiego, jednakże można było przypomnieć, iż temu twórcy nieobce były instrumenty ludowe, również i Krauze powinien być reprezentowany raczej przez „Idyll” czy „Soundscape”, niż „Rzekę”, którą chętnie usłyszałbym jako utwór po prostu na orkiestrę, bez panoszącej się pasożytniczo elektroniki. Z kompozytorów młodszych najwyżej stawiam debiut Strzelca, choć i Kwieciński, i Zagajewski byli niczego sobie, prezentując innowacyjne spojrzenie na ideę koncertu instrumentalnego, podobnie zresztą jak Steen-Andersen, u którego mikrofon kontaktowy pełnił funkcję co najmniej równie ważną, jak sama chińska cytra. Nie powiem natomiast nic dobrego o efekciarskich kobietach w rodzaju Zubel czy Davies, której utwór wystarczy zestawić z „III Symfonią” Mykietyna, by dostrzec przepastną wręcz różnicę klas (przy podobnym pomyśle wyjściowym). Zmartwił mnie brak w tym roku przedstawienia operowego, co wiąże się prawdopodobnie z sytuacją finansową Festiwalu, a przecież miło byłoby posłuchać chociażby krótkiego Sciarrina, którego dzieła sceniczne otwarcie nawiązują do konwencji muzyki dawnej, która istotnie, po niegdysiejszym etapie neobaroku, znowu doznaje atencji, tym razem poszerzonej o znajomość instrumentarium i technik wykonawczych. Oczywiście, miałbym tu parę pomysłów, jak np. prezentacja „II Kwartetu” Janačka z zadysponowaną przez kompozytora partią violi d'amore, czy „Madrygały” Aldo Clementiego (w połączeniu z „Madrygałami” George'a Crumba?), jednakże nie ma co grymasić, i tak dostaliśmy swoją porcję wrażeń, z których teraz będziemy się otrząsać aż do przyszłorocznego września.
Adam Wiedemann
(PS. Reich zasnął na utworze Rileya, co zresztą nie robi większej różnicy...).
Fot. Grzegorz Mart / materiały prasowe festiwalu
Piątek (26 września)
Koncert polsko-ukraiński odbył się w ociekającej złotem sali Zamku Królewskiego, do której docierało się jakimiś kazamatami z mnóstwem podejrzliwych strażników. Mimo moich dziurawych spodni udało mi się na niego wejść. Rozpoczął całą sprawę Oleksij Szmurak utworem złożonym z dwóch walców i dwóch tang, zatytułowanym „Straciłem moją Eurydykę”, i był to czysty postmodernizm, uczciwa dekonstrukcja modnych niegdyś tańców, które zapewne ciężko przeżyły swą „utratę”. Drugi kompozytor, Bohdan Sehin, przeleciał jakoś niepostrzeżenie (jego króciutki „Kwartet” był takim jakby przeglądem technik wykonawczych), gdyż całą uwagę skupili na sobie kompozytorzy polscy, zwłaszcza Karol Nepelski, podkreślający (w serii sugestywnych „Bio-chorałów”) biologizm gry na instrumentach dętych, ich przyrodzoną pasterskość, a też i melancholię wdechów i wydechów, od której nie ma ucieczki. Bo Sławomir Kupczak w swoim „Koncercie na jedenastu” okazał się po prostu zadziwiająco (jak na siebie) spójny, umiejętny, i jedyne, czym tak naprawdę zaskoczył, to koda, jakby żywcem wyjęta z „Piątej Symfonii” Sibeliusa i wreszcie jakby dobrana do otaczających nas sutych złoceń.
Adam Wiedemann
Fot. Grzegorz Mart / materiały prasowe festiwalu
Nie do końca było wiadomo, co nas czeka w BUW-ie o 17:30, dopiero później wyczytałem, że był to tzw. koncert spacerowy, i rzeczywiście, po króciutkiej przemowie u wejścia do biblioteki pani Christensen, kuratorka projektu, powiodła nas do jej wnętrz jak grajek z Hamelin, milcząca już i nawet nieco tajemnicza. Ideą koncertu było napotykanie drobnych utworów w zakamarkach gmachu, tuż po wejściu nad naszymi głowami rozległa się jedna z „niewykonalnych” „Freeman Etudes” Cage’a, której słuchało się wyśmienicie obserwując zza przezroczystych, dźwiękoszczelnych ścian ruch na skrzyżowaniu Lipowej i Dobrej. Cage w ogóle sprawował nad wydarzeniem dyskretny patronat, jego idee znalazły w trakcie spaceru i wykonań jakieś naturalne potwierdzenie, i grzmot ruszających schodów ruchomych czy panie walące stemplami na poczcie nikomu nie przeszkadzały, raczej doskonale się wkomponowywały w odgrywane przez muzyków miniaturki. Te były dobrane ze smakiem, raz śmieszne, raz nastrojowe, wszystkie raczej cichutkie i nienarzucające się otoczeniu; na koniec, już między regałami, zagrano niedługie trio Sciarrina, po którym oklaski postawiły na nogi poważnego młodzieńca pilnującego spokoju Czytelników, jakby dopiero się zorientował, że do środka weszło stu słuchaczy i muzycy z instrumentami. Trzeba powiedzieć, że concert walk uwrażliwił nas na dźwięki, jakie zewsząd docierają do naszych uszu, pięknie komponowały się np. emitowane w ogrodzie na dachu „The Singing Trees” z wielkomiejskim hałasem; wyszliśmy stamtąd jeśli nie lepsi, to odrobinę czujniejsi, na schodach np. uratowaliśmy nagiego ślimaka.
Rafał Wawrzyńczyk
Fot. Grzegorz Mart / materiały prasowe festiwalu
Koncert wieczorny zapowiadał się średnio ciekawie i taki też był, z jednym jasnym punktem, o którym za chwilę. Zaczęło się od puszczonego z taśmy „Bye Bye Butterfly” Pauliny Oliveros, była to seria sztucznych dźwięków wyemitowanych przez jakiś oscylator, pośród które wkrada się nagle (też elektronicznie przetworzony) śpiew operowej divy, budzący tyleż grozę (niczym „głos zza grobu”), co i nostalgię za światem już przebrzmiałym. Miało się ochotę posłuchać zaraz jakiegoś Wagnera, co też uczyniłem, wróciwszy do domu. Następująca z kolei „Muzyka na instrumenty renesansowe” Mauricio Kagela była sporym rozczarowaniem, muzycy nieustannie wymieniali swoje flety i dęli w nie, prezentując odseparowane dźwięki w sposób pozbawiony głębszej treści (a też i humoru) i czułem się po prostu jak w sklepie z dziwnymi instrumentami. Po przerwie przyszła pora na czterech młodych kompozytorów z Krakowa, będących jeszcze studentami, i od razu wielka radość w postaci „Hâsbeiya Fountain” Szymona Strzelca. Utwór niedługi, acz wymagający rozbudowanego aparatu wykonawczego, w tym czterech, strojonych mikrotonowo „harf szklanych”, rozmieszczonych po kątach sali i wzmagających uczucie kruchości i wręcz zarodkowości tego, co się dzieje (tytuł jest nazwą jednego ze źródełek Jordanu), a też będących specyficznym spoiwem dla pozostałych partii, w których wykorzystano zasadniczo dźwięki bardzo wysokie bądź bardzo niskie, a jednak tworzyły one pięknie uprzestrzennioną harmonię, której co prawda patronował spektralizm, lecz nie traktowany służalczo, ale progresywnie, jako materia prima, z której wywodzone są dalsze hafty i koronki. Po wysublimowanym utworze Strzelca „Re-Sublimacje” Piotra Roemera zabrzmiały po prostu prymitywnie ze swoimi ustawicznymi tremolami i glissandami skierowanymi do „szerokiego odbiorcy”, Piotr Peszat natomiast zaprezentował muzykę szmerową, opartą na niekonwencjonalnych (acz już skonwencjonalizowanych) grach z instrumentami, co pchnęło mnie w stronę refleksji na temat dziedzictwa Lachenmanna, które Andrzej Kwieciński potraktował nader ironicznie, Peszat natomiast w celu „uchwycenia przestrzeni emocjonalnej”, a zatem nad wyraz poważnie i z odchyleniem w stronę „przywracania tradycji”. Krótki utwór Kamila Kruka był jak jakaś wyimaginowana kulminacja z symfonii Lutosławskiego, gdyby przyjąć założenie, że Lutosławski do końca pozostał neoklasycystą. Było to efektowne jako po prostu finał całej akcji, która dzięki temu miała swój początek, środek i koniec.
Adam Wiedemann
Sobota (27 września)
Na dzisiejszy „mały” koncert wyciągnęła mnie Basia Kopeć, i bardzo słusznie, gdyż inaczej nie wysłuchałbym „Di Tumulti e d'Ombre” Silvii Colasanti, utworu atrakcyjnego brzmieniowo i myślowo (jako nawiązanie do „Fausta” Pessoi, będącego nawiązaniem do „Fausta” Goethego, też zresztą będącego nawiązaniem...) i wyjątkowo dobrze napisanego na orkiestrę smyczkową (gdybyż tylko ta nasza orkiestra była zdolna podołać wszystkim trudnościom tkwiącym w partyturze!). Uczennica Petrassiego i Rihma utarła nosa pozostałym kompozytorom, prezentującym a to serię niezbyt pomysłowych „pomysłów” (Alicja Gronau), a to (Max Stern) obrazki z życia Beduinów, zalatujące (dla nas) czystą góralszczyzną, ale zorkiestrowaną tak, jakby ją sobie wyobrażał Antonin Dvořak. Od razu przypomniało mi się, że atrakcją pawilonu polskiego na przyszłorocznym Biennale w Wenecji będzie „Halka” Moniuszki, wystawiona i sfilmowana na Haiti. Drugą część koncertu wypełniły dwa utwory romantyczne, wykazujące, iż ów romantyzm w dwudziestopierwszowiecznym ujęciu miewa swe najróżniejsze oblicza. Uduchowioną, ale też na swój sposób „rozrywkową” „Passacaglię” Marii Pokrzywińskiej najlepiej skomentowała Basia: „Ta pani jest tak sympatyczna, że niech sobie i komponuje”.
W „Koncercie” Marcina Błażewicza uwagę przykuwała flecistka (Agata Igras), która pojawiła się w ekstrawaganckim stroju woltyżerki, a na dodatek jej postać, przedzielona pulpitem, przypominała słynny kolaż Ryszarda Horowitza „Kobieta, której uciekły rajstopy”. Kontrastowała z tym jej czysto muzyczna dojrzałość, z jaką wykonała ów utwór, w pierwszej części nie pozbawiony akcentów dramatycznych (acz z bardzo konwencjonalną kadencją), w drugiej – rozśpiewany i skoczny na modłę bałkańską, tak iż wyszedłszy na ulicę, cały czas pogwizdywałem sobie tę chwytliwą melodyjkę, choć trzeba stwierdzić, że takie rzeczy ze znacznie lepszym skutkiem rozgrywał już w latach siedemdziesiątych Zygmunt Krauze i trudno przypuszczać, iż Błażewicz o tym nie wie.
Fot. Grzegorz Mart / materiały prasowe festiwalu
Finał Jesieni rozpoczął się jak gdyby „ciągiem dalszym” utworu Strzelca, gdyż w utworze Jörga Widmanna rolę pierwszoplanową odgrywała harmonika szklana i grająca na niej piękna pani Christa Schönfeldinger, jakkolwiek można by też przeciągnąć link do utworu Raphaëla Cendo i jego „koncepcji nasycenia”, bo Widmanna interesowała „harmonia” rozumiana jako niemodna dziś trochę „zgodność”, solistce towarzyszył i akordeon, i fortepian, i harfa, nie mówiąc o perkusyjnych metalofonach, i wszystkie one tworzyły brzmieniowe płaszczyzny łączące się w sposób demonstracyjnie wręcz bezkonfliktowy, zgrywając się z orkiestrą w sekwencji sugestywnych „uspokojeń” i „uniesień”. Równie pozytywny w wyrazie był też utwór Jonathana Harveya „Body Mandala”, za którego odpowiednik możemy uznać „Yin Ji” Wenchena – obaj kompozytorzy ulegli fascynacji Tybetem i obaj z pozycji „najeźdźcy” (w sensie politycznym), a też i (w sensie religijnym) aspiranta. Wenchen napisał swoje podniosłe, brucknerowskie misterioso, podczas gdy Harvey, nieco na przekór, zestawił twarde, chropawe naśladownictwa brzmień tybetańskich aerofonów z po messiaenowsku „ptasimi” (czy może wręcz „małpimi”) intermezzami, te dwie muzyki następowały najpierw naprzemiennie, aż w końcu zaczęły się do siebie łasić, łapać się za ogony, nie pozwalając ani na spokojną kontemplację i otwieranie się czakramów (czego nieomal doznała Ewa Cichoń), ani na pozostawanie w stanie napiętej uwagi. Ogólnie mówiąc, była to wielka świetność, świeżość i rozkosz.
Adam Wiedemann
Zagrane po przerwie „Pianophonie” Serockiego, jego ostatnie (1978) i najdłuższe dzieło, usłyszeliśmy w pełnokrwistym wykonaniu Adama Kościei. Bardzo trudną – zwłaszcza w agresywnej części pierwszej – partię fortepianu odgrywał on z rzadką wirtuozerią i satysfakcją, czuć było, że Serocki mu „leży”, wszystkie te klastery, uderzenia bokiem dłoni itd. aplikował z taką pewnością siebie, że aż Ewa szepnęła „mogłabym iść na masaż do takiego pianisty”. Słowa uznania należą się tym większe, że oprócz partii „tradycyjnej” miał on do obsłużenia jeszcze podpiętą do instrumentu elektronikę, przetwarzającą brzmienie w czasie rzeczywistym, odpowiedzialną m.in. za efektowne konfrontacje fortepianu z jego echem czy „rozmycia” dźwięku przypominające modulacje znane z „Mantry” Stockhausena. Orkiestra nie pozostawała soliście dłużna i grała jakby z większym przekonaniem, niż w utworach Harveya i Widmanna; w rezultacie ten kawałek naszej najświeższej tradycji stanął przed nami jak żywy, i krzepiące było pomyśleć, że wspiera się ona na tak solidnych filarach – nawet jeśli „Pianophonie” łatwiej jest chyba szanować, niż pokochać.
Fot. Grzegorz Mart / materiały prasowe festiwalu
Na koniec całego festiwalu otrzymaliśmy „Spiral House”, koncert na trąbkę autorstwa Tansy Davies, kompozytorki brytyjskiej, w którym to koncercie inspirowała się ona architekturą Zahy Hadid. W zestawieniu z otwierającym WJ „corbusierowskim” brut Zagajewskiego mogłyby stanowić te dzieła ładną klamrę, niestety kompozycja Davies rozczarowała, wydała się przydługa i brzmiąca momentami jak przepisanie chwytów z muzyki popularnej na orkiestrę. Ta ostatnia brzmiała nieciekawie, a jej możliwości zostały jakby w ogóle niewykorzystane; pod koniec pochody powtarzających się figur i nieciekawe dialogi trąbki z dętymi zaczęły już nużyć. Można się zastanawiać, czy wzięło się to z niedostatku talentu, czy z powzięcia założenia o naśladowaniu budynku Hadid (które przecież im pieczołowiciej realizowane, tym silniej musiało utwór „cementować”); jak by nie było, z ostatnimi dźwiękami „Spiralnego domu” Davies 57. Warszawska Jesień dobiegła końca, chociaż nam udało się jeszcze dodać do niej niemały, przeciągający się w noc, przypis.
Rafał Wawrzyńczyk
(2)
Wtorek (23 września)
Dzień był dziś nad wyraz młodzieżowy. Postanowiłem pochodzić trochę na imprezy towarzyszące i po południu udałem się do BUW-u, gdzie z okazji 50-lecia Sekcji Bibliotek Muzycznych Stowarzyszenia Bibliotekarzy Polskich zaplanowano koncert młodego sekstetu Penderecki Squad. W różnych konfiguracjach artyści wykonali cztery dzieła, a właściwie to trzy i pół. Najpierw „Dreamscape” Andrzeja Panufnika, pierwotnie będący wokalizą, którą pamiętamy w nieśmiertelnej interpretacji Jadwigi Rappé, tym razem zabrzmiał w wersji na klarnet z fortepianem i wrażenie było żadne, jednak utwór ten potrzebuje zmysłowości kobiecego głosu, a też i swobody wynikającej z mistrzostwa. Kolejnym punktem programu miało być „Trio smyczkowe op. 10” Józefa Kofflera, czołowego polskiego dodekafonisty (utwory serialne pisali u nas prawie wszyscy z Mykietynem włącznie, jednakże nikt nie poświęcił się temu tak bez reszty jak Koffler). Jego dorobek obejmuje dziś ledwie 20 zachowanych dzieł, w dodatku nader rzadko wykonywanych, więc to na niego byłem głównie nastawiony, niestety wykonawczynie postanowiły przygotować tylko dwie części kompozycji, z niewiadomych względów pomijając pierwszą, która jest – jak wiadomo – zwykle częścią zasadniczą, wysłuchaliśmy zatem jak gdyby komentarza do przemilczanej tezy. Forma tria wydaje się wręcz stworzona dla muzyki dwunastotonowej (dość wspomnieć słynne „Trio” Arnolda Schönberga, skądinąd późniejsze niż dzieło Polaka), liczy się tu bowiem przejrzystość i linearność przebiegu; część druga była kunsztownym kanonem, trzecia zdawała się być opartą na krótkim motywie z „Symfonii koncertującej KV 364” Mozarta i zresztą, podobnie jak w niej, tu również skrzypce i altówka odgrywały rolę prymarną, by w momencie kulminacyjnym połączyć się w przepięknym unisono, niestety odegranym nieco zbyt trwożnie. Podobnie rozpoczął się też młodzieńczy utwór Pawła Mykietyna „...choć doleciał Dedal”: pianistce już w pierwszych akordach zabrakło stanowczości, mającej obrazować decyzję herosów o opuszczeniu Krety. Na szczęście wiolonczelistka i klarnecista szybko ten efekt naprawili, gdyż jest to muzyka tak dobrze napisana, że nawet w wykonaniu zaledwie przyzwoitym zapewnia spodziewany efekt.
Fot. Grzegorz Mart / materiały prasowe festiwalu
Po przerwie zabrzmiał „Sekstet” Pendereckiego, od którego zespół wziął swoją nazwę, jest to więc zapewne ich numer popisowy. Utwór ten (sprzed lat piętnastu) to prawdziwy muzyczny ratatouille, z jednej strony oparty o schemat formalny Beethovenowskiej „Sonaty op. 111”, z drugiej – ewidentnie świadczący o tym, iż mistrz Krzysztof przeżywał wówczas swój „okres szostakowiczowski” i nawet jego ulubiony motyw opadającej gamki chromatycznej został spreparowany tak, by zabrzmiał z typowym dla Rosjanina sarkazmem. Ale to tylko na początku, bo potem mieliśmy czego dusza zapragnie, i tango, i marsz żałobny, i muzykę klezmerską (nie trzeba już pytać, czemu nowsze utwory Pendereckiego tak rzadko pojawiają się na Warszawskiej Jesieni). Słuchałoby się tego wybornie, gdyby nie fakt, iż wiolonczelistka, będąca dotychczas podporą zespołu, pod sam koniec „ugotowała się” i popisowe flażolety tuż przed kodą zupełnie jej nie wyszły. Ale też nie ma się co dziwić, ta partia została napisana dla wielkiego Sławy Rostropowicza i jaka szkoda, że on już więcej dla nas nie wystąpi.
Adam Wiedemann
W opublikowanym niedawno na łamach dwutygodnik.com wywiadzie Raphaël Cendo deklarował, że „szuka czegoś więcej niż brzmienie – odkrycia, transcendencji”, i tego właśnie mi zabrakło w „Action Painting” otwierającym wieczorny koncert w Studiu im. Lutosławskiego. Zetknęliśmy się za to z głośnym, orkiestrowym fajerwerkiem, podczas którego dyrygent aż podskakiwał, muzykom zaś upadały na podłogę a to tłumik, a to pałeczka, co dodatkowo wzmagało poczucie adekwatności tytułu. Sławetny Pollockowski dripping rzeczywiście dawało się w kompozycji wysłyszeć, pytanie tylko, czy wpadlibyśmy na to skojarzenie, nie znając tytułu. Ostatecznie wpisał mi się Cendo w galerię twórców młodszego i średniego pokolenia, takich jak Robin czy Bedrossian, niestroniących od noisowego forte, wściekłej dynamiki i estetyki „dźwiękowej magmy”, a właściwie w nich celujących. O tym wszystkim mówią nam już zresztą tytuły ich płyt, wydanych ostatnio w prestiżowych oficynach Kairos i Aeon, a są to, w kolejności, „Furia”, „Vulcano” i „Manifesto”, chociaż byłbym nieszczery mówiąc, że jakoś specjalnie często goszczą one w moim odtwarzaczu.
Inaczej będzie pewnie jednak z wydanym przez Wergo monograficznym albumem Leopolda Hurta, młodego kompozytora niemieckiego, którego „Gatter” na cytrę elektryczną i orkiestrę zabrzmiał jako drugi. Znając znakomity „Aggregat” tego twórcy, wiele się po tym utworze spodziewałem, i nie dość, że się nie zawiodłem, to jeszcze zostałem zaskoczony, bo potencjalnie morderczych możliwości amplifikowanej cytry dana była tylko próbka, w następującym w pierwszej części (!) solo, po czym zajęła się ona dźwiękami znacznie łagodniejszymi, czasem zachęcając nas do ruszania nóżką, a czasem hipnotyzując czy wręcz usypiając. Dodać trzeba, że na cytrze gra sam kompozytor, jest ona jego znakiem rozpoznawczym i pomysłem, trochę jak organy Hammonda w przypadku Enno Poppe. Wytrawny i jakoś nawet dystyngowany utwór Niemca ujął mnie zatem nie rozbuchiwaniem brzmień, jakie z cytry i orkiestry można wydobyć, a ich ograniczeniem, zareklamowaniem ich w przelocie, wycinkowo, poświęciwszy czas na prowadzenie nas ścieżką do tajemniczego, cichego finału, w którym zostało już tylko szczurze skrobanie na tle pomruków burzy Giorgione. Zwróciła uwagę jeszcze jedna rzecz: jak miło było w końcu mieć do czynienia z utworem kilkuczęściowym, wpaść z faktury jednej części do faktury drugiej przez kilkusekundową lukę bez muzyki. Ale że mamy dopiero połowę festiwalu, to może jeszcze jakieś utwory dzielone „jak dawniej” się pojawią.
Fot. Grzegorz Mart / materiały prasowe festiwaluNie stało się to po przerwie, kiedy zagrano „Parallels” C. Duchnowskiego i „Partiels” G. Griseya, oba jednoczęściowe, o dziwnie podobnych tytułach. Aż sprawdziłem, czy Duchnowski nie zamierzał do Griseya jakoś nawiązać, ale nie, w notce pisze o równoległych rzeczywistościach, których czasem doświadczamy, i cytuje Szekspira; sam utwór w sumie nam się podobał, a na pewno nie pozwolił zasnąć, czego groźba po powolnym Hurcie niejako nad nami zawisła. Kojarzącej się z Duchnowskim elektroniki było tym razem mniej, jedynie na początku odezwał się ciepły puls rodem z pamiętnych „Mimikr” Paula Wirkusa, potem główną rolę zaczęły odgrywać dwie perkusje, co i rusz coś tam w nich wybuchało, aż na koniec rozległa się prawdziwa kanonada, muzycy krzyknęli, i zrobiło mi się nawet nieswojo, bo całą przerwę rozmawialiśmy o śmierci(ach). Ale prawdziwie mroczny okazał się dopiero Grisey, zwłaszcza długi „tren” kompozycji, na który zwykle zwraca się jakby mniejszą uwagę, niż na początkowe erupcje basu, zagrane dziś zresztą mało drapieżnie, bez dzikiej mocy znanej chociażby z nagrania Asko Ensemble. Dopiero słuchanie (i obserwowanie!) „Partiels” na żywo pozwala wychwycić wszystkie subtelności, jakie się w tym długim „ogonie” rozgrywają; „ogonem” nazywam tu część rozpoczynającą się mniej więcej od 4’20’’, krokami „zbiegającego” bębna; potem jest jakby zapuszczanie się coraz niżej i niżej, oglądanie po drodze różnych piekieł, zawsze mimochodem i niegłośno, i kiedy wydaje się, że dotarliśmy do miejsca, za którym nic już nie ma, coś tam jednak znowu się znajduje. Dokąd to droga? Pojawiają się na niej w końcu i ludzie; muzycy „objawiają się”, wykonują zaordynowane w partyturze gesty, troszkę hałasują, chowają instrumenty, ktoś zamyka z trzaskiem książkę, może jest to i Biblia? Na sam koniec jeden z muzyków zamiera z wzniesionymi nad głową talerzami, szykując się niby do potężnego uderzenia – z widowni dobiegły śmiechy, może ulgi, dziwnie nieprzystające do misteryjnego nastroju, był to bowiem w istocie gest „księży”, jak słusznie stwierdził Adam.
Rafał Wawrzyńczyk
Fot. Grzegorz Mart / materiały prasowe festiwalu
Środa (24 września)
W Muzeum Chopina odbył się koncert chorwackiego Zagreb Trio, nader ciekawy, gdyż z muzyką chorwacką nieczęsto mamy do czynienia i wręcz można by odnieść wrażenie, że poza Bregoviciem nic takiego nie istnieje. Tymczasem to nieprawda. Zaczęło się od „Tria op. 15” Dory Pejačević, napisanego w 1902 roku przez siedemnastoletnią dziewczynę (obok „V Symfonii” Czajkowskiego była to bodajże najstarsza kompozycja odegrana w ramach Warszawskiej Jesieni), prześliczny utwór, którego autorką mogłaby być jakaś Clara Schumann albo Fanny Mendelssohn, w każdym razie wpisujący się w odkrywany ostatnio i hołubiony nurt romantycznej ekspresji kobiecości. Następnie przenieśliśmy się do obecnego stulecia, „Vedute” Marko Ruždjaka było muzyką tajemniczą, enigmatyczną, pisaną tuż przed śmiercią kompozytora i urywającą się niczym Kunst der Fuge w momencie, gdy właśnie pojawiał się nowy wątek. Na koniec „Zovu me Tryor” Dubravka Detoniego, rzecz absolutnie świetna, którą można by pojmować jako cykl wariacji, acz traktowanych nowocześnie, jako szereg rozmaitych ujęć strukturalnych zadysponowanego na wstępie materiału. Znakomici instrumentaliści uczynili też dwa ukłony w stronę muzyki polskiej, o których tu nie wspomnę, gdyż Panufnik jak to Panufnik, a wykonywania dzieł Krzesimira Dębskiego powinno się po prostu zabronić, wspomnę natomiast o bisie, którym była jedna z „Wizji ulotnych” Prokofiewa, przetranskrybowana na trio wyjątkowo sensownie i z niezłym dowcipem.
Na śpiewogrę Yuvala Avitala żaden z nas nie miał ochoty iść, wysłaliśmy więc na nią Ewę Cichoń, która tylko potwierdziła nasze przewidywania i obawy. Utwór (projekt?) oparty na tym samym pomyśle co „Apartment House 1776” Johna Cage'a, ale też z tego względu dość nieświeży, ot sześcioro śpiewaków z różnych kultur, nie mających do powiedzenia nic poza tym, że „myśmy się tu tak ekumenicznie zebrali”.
Adam Wiedemann
Czwartek (25 września)
W siedzibie PWM koncert ciekawostkowy, ale też z tego względu trzeba o nim wspomnieć, dopuszczał bowiem do głosu kompozytorów stojących w „drugim szeregu” i zwykle pomijanych w programie głównym, jak choćby Sławomir Czarnecki, obecnie prezes warszawskiego oddziału ZKPu, a postać całkowicie nieznana, choć jego „Trio” (z 1977 roku) zabrzmiało niezwykle świeżo i atrakcyjnie jako przypomnienie „złotych lat awangardy”, kiedy to krystaliczne tercje w najwyższych rejestrach instrumentów smyczkowych atakowane były przez agresywne klastery fortepianu, by następnie, stoczywszy z nimi efektowną walkę (nuty, zrzucane przez wykonawców na podłogę, aż furkotały), powrócić do punktu wyjścia. Tyle dobrego nie da się powiedzieć o Edwardzie Sielickim, który wprawdzie na Warszawskiej Jesieni już kilkakroć gościł, jednakże jego „Labirynt III” (na „bartókowski” skład: skrzypce, klarnet i fortepian) był jakąś bezładną rąbaniną, wywołującą chęć ucieczki, tudzież refleksję, że jednak z motywem labiryntu młody Mykietyn poradził sobie lepiej. Maciej Zieliński (znany głównie ze swojej muzyki filmowej) zaprezentował miniaturowe „Trio”, które nazwałbym raczej sonatą triową, gdyż solowemu klarnetowi skrzypce i wiolonczela towarzyszyły niczym continuo, a część środkowa brzmiała jak jakaś przeżarta pleśnią aria Haendla. Urocze „Duettino” zaprezentował Piotr Moss (też omijany przez Warszawską Jesień szerokim łukiem), była to muzyka jakby baśniowa, dziecinna, niestety jakieś dziecko podczas wykonania doznało tragicznej czkawki, skupiając na sobie uwagę słuchaczy, w tym i moją. Usłyszeliśmy też dzieła dwojga kompozytorów (Weronika Ratusińska i Bartosz Kowalski) schlebiających idei „popularności”, piszących gładko i do taktu, nie byłoby w tym nic złego, gdyby rzeczywiście dysponowali jakąś ciekawą inwencją melodyczną, ale nie mają jej ani za grosz, w związku z czym wygrał z nimi stary pan Jerzy Bauer, piszący również dosyć tradycyjnie, ale z wyczuciem frazy i barokowej gry afektów. Jako swoisty gwóźdź programu zabrzmiała wszakże „Sonata” Carlosa Malcolma, poprzez osobę haitańsko-kubańskiego kompozytora nawiązująca do patronującej Festiwalowi idei egzotyzmu, utwór straszliwie wręcz skoncentrowany na współbrzmieniu sekundy i o tyle niespodziankowy, że kończący się polonezem, którego oczywiście byśmy nie rozpoznali, gdyby nie informacja zamieszczona w programie. Jeżeli nie wspomniałem o klarnetowym „Monologu” Artura Cieślaka, to przepraszam, bo ten utwór bardzo mi się podobał, był arcywirtuozowski i wewnętrznie spoisty, acz tego autora wysłuchałbym chętnie całej „Sonaty” klarnetowej i niechby miała czterdzieści minut a nie pięć, bo jego wyobraźnia dźwiękowa zdaje się do czegoś takiego zdolna. Tak czy owak, z tej półtoragodzinki wyszedłem z mnóstwem wrażeń i wcale nie żałuję, nurty poboczne interesują mnie bowiem ogromnie.
Adam Wiedemann
Fot. Grzegorz Mart / materiały prasowe festiwalu
Z dostaniem się na wieczorny koncert były ogromne problemy, do kasy ustawiła się kolejka dłuższa niż na Pires w sierpniu, a w dodatku skądś pojawiła się grupa około pięćdziesięciorga młodych Duńczyków, których wziąłem za fanów Simona Steena-Andersena, co za nim do nas przyjechali. Opiekun grupy na oczach kolejki wydzierał powoli bilety z ogromnego bloczka, Duńczycy zdążyli się okazać w tym czasie Niemcami, a wtedy zjawiła się kolejna grupa, tym razem azjatycka, i również posiadała bilety. Możliwe, że wszyscy chcieli posłuchać wreszcie pełnego składu orkiestry, grać miała wszak znakomita Sinfonia Varsovia, która zajęła całą scenę Studia i rozpoczęła od razu utworem wspaniałym, „Yin Ji” Wenchena Qina, tego samego, którego „Słuchaj dolin” słuchaliśmy kilka dni wcześniej. Okazało się szybko, że tamten, nienajgorszy przecież utwór, był ledwie ubogim krewnym tego potężnego dzieła, napisanego z rzadko spotykaną sprawnością w posługiwaniu się wielką orkiestrą, konotującą wręcz rzeczy pokroju „Koncertu na orkiestrę” Bartoka czy Lutosławskiego. Kto myśli, że to jakieś bluźnierstwa, niech rozsądzi, czy np. „Pewnego razu w Anatolii” oddziela od trylogii Antonioniego jakaś nieprzekraczalna rozpadlina, czy też może jest zupełnie inaczej; tak czy owak, przy drugim czy trzecim wejściu dętych dostałem gęsiej skórki i w ten sposób „Yin Ji” dołączyło do nielicznej grupy dzieł, które przeszły ten najbardziej niezawodny z testów na kompozycje dla nas niezapomniane (w 2012 było to „Speakings” Jonathana Harveya, w zeszłym roku – chyba nic?). Pięknie zabrzmiał krótki epizod „orientalny”, w którym kompozytor pożegnał nas barwą, której nie mogliśmy zidentyfikować (flet + skrzypce zmienione tym, że dochodziły z tyłu sali?). „Rzeka podziemna 2” Zygmunta Krauzego rozwijała się raczej powoli, w rozlewnych gestach, jakby nie przejmując się zbytnio audytorium, a dbając głównie o własną mimesis. W roli rzeki wystąpiła taśma, a nagrane na niej komputerowo przetworzone dźwięki fortepianu skrzyły się na początku jak jakieś minerały, co oznaczało przedzieranie się wody przez podziemne pokłady; cóż z tego, skoro to właśnie ta taśma zaczęła brzmieć w pewnej chwili jak z jakiegoś filmu Zanussiego z lat 80., i kompozycja, chyba nowa, wypadła w sumie jak szacowny zabytek.
Fot. Grzegorz Mart / materiały prasowe festiwalu
Na pewno do sztucznego postarzenia „Rzeki” dołożyły swoje utwory zagrane po przerwie: „Concerto. Re Maggiore” Andrzeja Kwiecińskiego i „Ouvertures” Steena-Andersena, oba o odpowiednio śmiesznych, podniosłych tytułach i oba wychylone za horyzont „stylu obowiązującego”. Koncert Kwiecińskiego w ogóle brzmiał jak połączenie Lachenmanna, Szymańskiego i Koziołka Matołka, partię klawesynu odegrała Gośka Isphording, a od rękawów jej bluzki, obszytych modrymi cekinami, trudno było oderwać wzrok, zwłaszcza że co i rusz musiała ona w pudło instrumentu walić, pocierać jego struny przedmiotami, rzucając publice jakiś sekundowy pasaż akurat tak często, abyśmy się wśród tych artykulacji kompletnie nie zadusili. Rytm koncertu należy określić jako skoczny. Wreszcie puszczono z orkiestry w powietrze kilka balonów, zachwycone dziecko westchnęło, utwór dobiegł końca, a muzycy, którzy przez kilkanaście minut a to wdmuchiwali powietrze do trąbek, a to grali dłońmi na ustnikach, mogli sobie chwilę odsapnąć. Zabrakło chyba bardzo mało, żeby zabawa Kwiecińskiego stała się zabawą naprawdę poważną, summa summarum nie jestem jednak pewien, czy kompozytor miał aż takie ambicje. Myślę, że Johnowi Ashbery’emu, zwłaszcza temu od Daffy Duck In Hollywood czy Napoleona, by się podobało.
Wreszcie „Uwertury” Simona Steena-Andersena, przez niektórych pewnie rzecz najbardziej wyczekiwana, pamiętam jak Andrzej Szpindler donosił mi kiedyś, jak o kompozytorze mawia się w kręgach rodzimych młodych twórców, a mianowicie „Tylko on! Od niego wszystko zależy!”. Przyznaję, że znając tylko monograficzny album z utworami solowymi i kameralnymi (wyd. Dacapo), nie do końca znaczenie Duńczyka rozumiałem. Zmieniło się to dzisiaj, zostałem w sumie z poczuciem, że wszelka młoda konkurencja została przez Steena-Andersena po prostu zmieciona, chociaż implikacji tego utworu nie jestem póki co w stanie wyważyć (mogą być ogromne, mogą być żadne). Nie będę tu opisywał, co wyczyniał solista z amplifikowanym instrumentem guzheng, ani przedziwnego stopu patosu, komedii, odgłosów wirujących pięści, ludowego zawodzenia i radykalnej inwencji montażowej, bo byłoby to jak referowanie dowcipu. Trzymając się filmowych porównań, mieliśmy do czynienia z muzycznym „Pulp Fiction”, Simon Steen-Andersen jest darmsztadzkim Tarantino, i nawet dziewczyny za nami, dla których Grisey to chała, były zadowolone. Program tego koncertu był wręcz wzorowy, pełen wewnętrznych opozycji i podobieństw, przebić go może jedynie sobotnie zakończenie, pewnie będzie jednak smutniejsze, jak to z zakończeniami bywa.
Rafał Wawrzyńczyk
(1)
Piątek (19 września)
Do niedawna Zagajewskich było dwóch: Stanisław (rzeźbiarz) i Adam (poeta), teraz przybył nam trzeci, Artur, jego to właśnie utwór rozpoczął tegoroczną Warszawską Jesień, a rozpoczął ją akordem szmerowym, nawiązującym do pięknej tradycji polskiego sonoryzmu, acz w sposób delikatny, zgodnie z panującą obecnie dyrektywą, by z awangardyzmów nie rezygnować, lecz podawać je w formie nieco już przetrawionej, łatwej do przełknięcia, wzorem gołębicy karmiącej pisklęta ziarnem ze swego wola. Utwór nosił tytuł „brut”, konotujący szorstkość i fascynację betonowymi kubikami Le Corbusiera, istnieje wszakże konotacja druga, niewymieniona przez kompozytora w komentarzu, art brut to bowiem „sztuka zwana naiwną”, tworzona przez artystów nieprofesjonalnych, bądź dotkniętych taką czy inną przypadłością, zwłaszcza (jak choćby w przypadku Stanisława Zagajewskiego) psychiczną.
Solistą był tu Dominik Połoński, wiolonczelista profesjonalny, acz wskutek częściowego paraliżu posługujący się wyłącznie prawą ręką – jego gra niewiele ma więc wspólnego z tradycyjnie pojmowaną wirtuozerią, której liczne aspekty (jak choćby kontrola nad wysokością dźwięku) zastąpione zostały z konieczności innymi, takimi jak kolorystyka, „perkusyjna” pulsacja rytmiczna, preparacja instrumentu itd. Tę niepełnosprawność solisty Zagajewski uczynił oczywiście głównym walorem dzieła, przenosząc ją na towarzyszący mu zespół instrumentów dawnych i tworząc nader ciekawą antyharmonię smyczkowych szmerów, w pierwszej części złożoną z nakładających się jakby aleatorycznie, modyfikowanych pętli, w drugiej – będącej odzwierciedleniem geometrii i „przystępności” Corbusierowskich blokowisk. Dopadała przy tym słuchacza refleksja na temat nierozerwalnego jednak związku muzyki z ciałem, którego ograniczenia zwykle transcendowane są w sposób konwencjonalny, zakładający pewną idealistycznie pojmowaną sprawność, tu zaś efekt końcowy (i towarzyszący mu aplauz) wynikał z idealizacji ograniczeń (ciekawe, czy porwą się na ten utwór inni, dwuręczni wiolonczeliści?).
Dominik Połoński / Warszawska Jesień
Jako drugi nastąpił Włoch, Aureliano Cattaneo, z utworem „Double”, utrzymanym po Bożemu w formie ABA i ewokującym atmosferę zatęchłych XIX-wiecznych podwórek, na których bohaterowie Dostojewskiego bądź Hoffmanna spotykali swoich demonicznych (demonicznie zwykłych) sobowtórów. Znów skojarzenie architektoniczne oraz idąca za nim refleksja, że chyba jednak kamienica jest (jako wynalazek) czymś nowocześniejszym, bardziej uniwersalnym niż blok. Współczesne strzeżone osiedla ewoluują wszak w stronę kwartału z podwórkiem. Wiolonczela i kontrabas doznały preparacji za pomocą folii aluminiowej czy raczej „złotka” od czekolady, którym za dawnych czasów bawiły się dzieci, wykorzystując je w najróżniejszy sposób. Sekcja dęta zespołu musikFabrik miała do dyspozycji skonstruowane niedawno instrumenty „dwuczarowe”, mające podkreślać aspekt „zdwojenia”, ów czar podwójności nie udzielał się jednak zbytnio, gdyż muzycy grający na nich byli praktycznie niewidoczni, podwójne eufonium brzmiało zatem jak dwa eufonia po prostu. Tego typu wynalazki mają charakter widowiskowy, nadają się więc raczej dla solistów, w orkiestrze zaś ich obecność była – że tak powiem – symbolistyczna.
Trzecim z kolei utworem był „Koncert waltorniowy”, przedostatnie wielkie dzieło György Ligetiego, wielkie acz na swój sposób miniaturowe, gdyż złożone z siedmiu krótkich części, a każda z nich jest jakimś pojedynczym odezwaniem się, zdarzeniem nierozwojowym bez dalszego ciągu. Zdarzenia te są arcyciekawe, acz na swój sposób nieatrakcyjne, solowy róg jedynie coś tam dopowiada do tego, co grają cztery inne rogi, też mające do zagrania nader trudne, mikrotonowe partie, a to z kolei komentuje dyskretnie orkiestra. Zarazem jest to utwór syntetycznie łączący Ligetiego zainteresowania folklorem i harmoniczne eksperymentatorstwo rodem z IRCAM-u (a nawet romans ze spektralizmem, przypominają się zarówno utwory Radulescu, jak i te cztery rogi, pojawiające się znienacka w finale „Espaces acoustiques” Griseya). Znam ten „Koncert” z płyty (w wykonaniu Marie Louise Neunecker) i byłem ciekaw, jak to wyjdzie na żywo, niestety, na żywo to już tak idealnie być nie mogło, zresztą solistka (Christine Chapman) niezbyt mi się podobała, wyglądała jak pani siłą wyciągnięta ze sklepu i jej zadęcia nie były najczystsze, po prostu: starała się (skądinąd to ciekawe, że tę partię wykonują wyłącznie kobiety).
Drugą część Inauguracji wypełnił ponadgodzinny utwór Martina Smolki „Semplice”, tytuł znów ewokujący „prostotę” i „naiwność”, jakby w nawiązaniu do wcześniejszej „zagajewszczyzny”. Doszło tu do połączenia sił musikFabrik i Suonatorich, co miało swój wymiar głównie wizualny („dwuchórowość” – tu się przypominał Cattaneo), ale też i akustyczny, na przykład poprzez dialog lutni z grą na gołych strunach fortepianu. Smolkę znałem dotychczas z jego utworów kameralnych, więc intrygowało mnie, jak też on pisze na orkiestrę, i okazało się, że nader sprawnie. Rzecz się zaczęła „punktualistycznie” (można by pomyśleć, że to „Wariacje” Weberna, tyle że zamiast serii brzmiał ciągle ten sam dźwięk, niekiedy mikrotonowo odkształcany), potem jednak nastąpiły fragmenty bardziej masywne, polirytmiczne, dążące wszak do kołysankowej śpiewności, z której jest Smolka znany.
Ogólnie mówiąc, koncert inauguracyjny zabrzmiał bardzo spójnie, jako propozycja estetyczna nie do odrzucenia. Po jego zakończeniu musiałem jednak szybko wsiąść na rower, by udać się do praskiej Soho Factory, gdzie miał nastąpić ciąg dalszy. Pierwszą część prezentacji zajął występ dudarza, Erwana Keraveca, dla którego trzej kompozytorzy napisali swe utwory. Najbardziej podobał mi się pierwszy, „Krzyk kamienia” Philippa Leroux, niby to kładący nacisk na „mineralność” dźwięku, jednak moim wrażeniem była raczej „organiczność”, pierwotne wycia i bulgoty wydobywane z multifonów (piszczałka melodyczna pozostawała niema), typowa „muzyka materii”, przywodząca na myśl akt narodzin, bolesne rodzenie się dźwięku czystego. Drugi utwór (Benjamina de la Fuente) rozpoczął się jak Scelsi (długi akord konsonansowy, stopniowo dysharmonizowany), by skończyć się motoryczną popisowością w stylu nienawistnych minimalistów. W trzecim doszła do głosu elektronika, otwierając go w sposób dość niewyraźny, aż naraz ozwały się dudy, przywodząc na myśl gdakanie instrumentów dętych w „II Koncercie fortepianowym” Krauzego, ich partia opierała się bowiem na wartkich tremolandach, które jednakże szybko się przejadły, jakby na dowód, iż jest to instrument niestety dość ubogi i przez cały wieczór słuchać by się go nie dało.
Przerwa.
Po której weszło na estradę ośmioro wiolonczelistów oraz Andrzej Bauer, tym razem występujący jako dyrygent. Zabawne było obserwowanie go w tej roli, i to od razu w utworze arabskim, dyrygował jak jakiś kapelmistrz starej daty, wymachując solennie batutą, która się zresztą w pewnym momencie zahaczyła o pulpit i spadła na ziemię. Wiolonczele stłoczone na niewielkim podium wyglądały jak sery bądź też kabaczki wystawione na sprzedaż, a sam utwór był wprost okropny ze swoimi cykaniami cykad (z głośnika) i przesadnie gęstą instrumentacją. Co innego Wojciech Ziemowit Zych, który zabrzmiał na sam koniec. Wiolonczeliści rozsiedli się swobodnie w różnych kątach sali, a muzyka (oparta na trylach, glissandach trylów i polifonii glissand) brzmiała jasno, przejrzyście i świetliście, w związku z czym kompozytor zebrał zasłużone brawa, zwłaszcza że nie przesadził tym razem z długością i zakończenie było wręcz dużym zaskoczeniem.
Adam Wiedemann
Sobota (20 września)
Drugiego dnia festiwalu, w pierwszym utworze koncertu Orquestra Experimental de Instrumentos Nativos pod kierownictwem Cergia Prudencio, Tato Taborda osiągnął coś, co można by nazwać „dzikością bez przemocy”, nieco inaczej niż w przeddzień Zych, którego usłyszałem zdaje się inaczej niż Adam. Po ogłoszeniu przez spikerkę, że koncert odbywa się pod auspicjami Roku Kolberga, akurat w chwili, gdy boliwijscy muzycy zasiadali przy swoich fletniach i fujarkach, zrobiło się na moment zabawnie, jednak szybko do wszystkich dotarło, że koncert jest wydarzeniem poważnym, a nawet wyjątkowo poważnym, bowiem bardzo młodzi członkowie orkiestry nie uśmiechali się ani przez moment, nawet między utworami, kiedy otrzymywali huczne brawa, a chwile, w których sala zamierała z dyrygentem przed rozpoczęciem utworu, ogłuszały ciszą spotykaną jedynie chyba w górach.
Cergio Prudencio / Warszawska Jesień
Sama muzyka również nie nastrajała rozrywkowo, może z wyjątkiem trzeciego utworu (Cardona), najbardziej europejskiego z przedstawionych tego wieczoru, kiedy to dźwięki strun maleńkich gitar charango odebraliśmy jak strużki życiodajnego eliksiru po kamiennej monodii fletów i bębnów w dziełach poprzedzających. Zarówno karkołomne rytmy w utworze Cardony, jak i efekty oddające to, jak bardzo siły Natury są od nas niezależne i względem nas nieubłagane (utwór Tabordy), odgrywała młoda orkiestra z absolutną, nieludzką wręcz precyzją, w niczym nie ustępując, a może nawet i przewyższając, muzyków sławnej musikFabrik, których mieliśmy okazję podziwiać dzień wcześniej. Zasługa w tym pewnie dyrygenta, Cergio Prudencio, który swych wychowanków zdaje się prowadzić żelazną ręką; zapamiętam moment, w którym orkiestra odbierała z kamiennymi twarzami owacje na stojąco, trzymając swoje fletnie wzruszająco jak dzieci na obrazach Makowskiego, a dwoje czy troje z jej członków oglądało się niepewnie na drzwi, za którymi zniknął ich kierownik.
Wracając do muzyki, zdałem sobie sprawę, jak trudno myśli się o muzyce wyrosłej pod niebem tak różnym od tego, do którego jesteśmy przyzwyczajeni: znajdujemy się w przestrzeni bez znaków orientacyjnych, bez jakiegoś namiotu, do którego moglibyśmy się schować, trochę w sytuacji „podmiotu” dzieła Tabordy, na który to podmiot w każdej chwili mógł spaść grad (i spadał), który mógł wysmagać wiatr (i smagał), wokół którego mógł zapanować ziąb (i panował). „Ruszamy się o krok, i nici z naszej transcendencji”, myślałem sobie, słuchając drugiego utworu tego koncertu, „La Permanencii” Caneli Palacios, oddającego, według słów kompozytorki, „energię bycia poza czasem i przestrzenią, bez przeszłości, teraźniejszości i przyszłości”, który to stan można odczuć na wyżynie Altiplano. Po przerwie zabrzmiał krótszy, „konstruktywistyczny” utwór Gracieli Paraskevaidis, w którym po ogłuszającym hałasie bębnów i piszczałek flety zabrzmiały nagle wyjątkowo bezbronnie, nieco jak „pogańskie” fujarki u Kutaviciusa, kojarzącego się tu pewnie za sprawą brzmiącego litewsko nazwiska kompozytorki. Ogólnie rzecz jednak biorąc, zarówno ten, jak i następujący po nim dłuższy utwór pióra kierownika Orquestry, pozbawione wydawały się tego nieuchwytnego, żywego pierwiastka, który posiadały utwory grane przed przerwą; były jakby opowiadaniem o, a nie samym działaniem, ożywioną muzyczną treścią, którą się nam przedstawia. Utwór Prudencia był może i najbliższy tego, jak też sobie wyobrażamy muzykę Andów, nie znając jej w istocie; w tym kompendium ajmarskich brzmień i rytmów uwagę zwracało użycie skorup żółwia jako instrumentu perkusyjnego.
Teatr IMKA / Warszawska Jesień
Na drugi koncert sobotni przenieśliśmy się do Teatru IMKA, podpatrując po drodze zmagania naszych siatkarzy z Niemcami; na miejscu potwierdziło się moje przypuszczenie, że każda sala ma na Warszawskiej Jesieni swoją publiczność. Tutaj stanowiły ją w lwiej części liczne grupy gimnazjalistów, przyciągniętych prawdopodobnie utworami przeznaczonymi na didgeridoo i gamelan. W pierwszej części mieliśmy jednak do czynienia z recitalem Theo Nabichta i Ernesta Molinariego na dwa klarnety kontrabasowe. Ich kompozycja pod enigmatycznym tytułem „29,4 : 174,61” została rozdzielona na dwie części i spełniała rolę klamry programu, niczym szczególnym jednak nie zachwyciła, mimo wirtuozowskich popisów z zakończenia utworu, kiedy to klarnety brzmiały a to jak dwóch osiemdziesięcioletnich sumoków, a to jak dwa pracujące obok siebie transformatory, a to wreszcie po prostu zwierzęco (gęsio, kaczo). Wydaje się, że taki Anthony Braxton, nawet solo, potrafi zrobić z tym instrumentem rzeczy stokroć bardziej ważkie; na szczęście kompozycje Noble’a i Black zatarły wrażenie pewnego ubóstwa wyzierającego zza całego tego bogactwa. „Trickle Down” dawało się odebrać jako rozmowa złożona z monosylab, półsłówek i całego tego planktonu informacyjnego, jaki zazwyczaj doskonale wystarcza nam do komunikacji, przypominając przy tym, że chwile prawdziwego porozumienia („współgry”) są rzadkie.
„Tender Pink Descender” pióra Annesley Black, w którym jeden z klarnetów następował po drugim, gubiąc czasami trop, cały czas pozostając jednak niepokojąco blisko ścieżki pierwszego, miał w sobie coś z atmosfery męczącego snu, w którym wydaje się, że jesteśmy tuż-tuż odgadnięcia jego (całkiem prostego) sensu, ten jednak wymyka się do samego końca, znajdując sobie ostatecznie jakieś wąskie i pionowe ujście, do którego już nie trafimy. Zaznaczyć tu trzeba, że wszystkie te subtelności odgrywane były na tle stłumionego, acz dobrze słyszalnego dudnienia techno, dobiegającego spod podłogi, gdzie mieścił się Centralny Basen Artystyczny.
Teatr IMKA / Warszawska Jesień
Łomot miał nasilić się i kompletnie zdemolować dopiero końcówkę koncertu, tymczasem tuż po przerwie odegrano kompozycję „Van…” Hanny Kulenty na fortepian na cztery ręce. Jako że napisano ją na zamówienie Ambasady Królestwa Niderlandów w Warszawie, pierwszą naszą myślą było, iż dotyczyć ona będzie postaci Van Gogha, a drugą, że Van Bastena. Dopiero kiedy zabrzmiały jej pierwsze takty, wyszło na jaw to, co powinno było chyba być widoczne od początku, a mianowicie, że chodzi o Beethovena, którego sonaty miniatura Kulenty zdawała się z oddali przywoływać. Szybkie przebiegi prezentowały klasyczną materię w formie jakby sprasowanej, oddalonej od nas niemożliwym już do przebycia czasem, odległej i śmiesznej jak film niemy. Tym, co nam zostało, jest natomiast kilka jesiennych, jak z Satiego, dźwięków położonych w końcówce – taka nauka zdawała się płynąć z tej intrygującej kompozycji.
Nie było nam dane jednak zbyt długo jej rozpamiętywać, jako że na scenie zjawiło się elektronicznie amplifikowane didgeridoo i „Yiri” Schellera rozpoczęło się piekielnym warkotem. Na korzyść tego utworu na pewno należy zapisać fakt, że jako jedyny podjął walkę z nasilającym się spod podłogi techno (a był to hałas niebagatelny, wyczuwalny w trzeszczeniu i ruchach ławek) i walkę tę nawet wygrał. Ogólnie rzecz biorąc „Yiri” zbyt jednak przypominało ścieżkę dźwiękową do gry Diablo III, aby można je było brać na poważnie, dezorientacja publiczności sięgnęła jednak zenitu w utworze kolejnym, delikatnym „Gending Bonang” Michaela Asmary na gamelan, kiedy to na dole podkręcono wzmacniacz i kontrast między eterycznymi działaniami Warszawskiej Grupy Gamelanowej, obsługującej swoją złotą zastawę, a mocami podziemia, wprawiającymi ściany w ruch, stał się tak przerażający, że aż śmieszny. Część publiczności się śmiała (także w czasie utworu), część trwożnie rozglądała bądź wychodziła. Zza ściany dała się słyszeć prowadzona krzykiem rozmowa telefoniczna. Zmasakrowany utwór Asmary był na szczęście krótki i został szczęśliwie doprowadzony do końca, a opanowany zespół zebrał zasłużone brawa. Widząc kruchą łódkę gamelanu otoczoną przez ciemność i miażdżoną hałasem, można było oddać się posępnym refleksjom o naturze współczesności. Współgrały one w moim przypadku ze słowami Ewy Cichoń, która w przerwie koncertu zauważyła, jak to do niedawna jeszcze irytujący nas wszechobecny Chopin zrobił się ostatnio wzruszający, zwłaszcza gdy dobiega nas znienacka, na ulicy, nieczysty nawet i ułomny. Może Polacy pokochają jeszcze i swoje gamelany, myślałem, wracając pieszo do domu. Był lekki smog, chłodno, pierwsza prawdziwa jesienna noc.
Rafał Wawrzyńczyk
Niedziela (21 września)
Dzisiaj Chińczycy, a zatem muzyka naturalnie obca naszemu uchu, aczkolwiek bardzo mu (jak się okazało) miła, człowiek się zapamiętywał wręcz w tym słuchaniu, obserwowaniu, bo poza perkusją i kontrabasem (na którym zagrał zresztą gościnnie sam dyrektor Festiwalu) nie było instrumentów znanych Europejczykowi, choć jeden z nich przypominał jako żywo banjo, inny brzmiał trochę jak skrzypce etc. Dało się tego słuchać per analogiam, „Trzy Bajki” Chena Yi przywodziły na myśl „Concertino” Janačka, a przy „Słuchaj dolin” Quina Wenchena można było odtwarzać sobie w głowie „Dolinę Obermanna” Liszta. Nie była to zresztą muzyka chińska tak całkiem, nietrudno w niej było wysłyszeć liczne ukłony w stronę naszych XX-wiecznych awangard, acz były to ukłony nader dystyngowane. Muzycy posługiwali się swoimi instrumentami w sposób po prostu idealny, ale któż wie?, może są od nich jeszcze lepsi? – to, co nam przeszkadza w przypadku Azjatów grających na przykład Chopina, ta niezmożona dokładność, ekwilibrystyka rączych paluszków, tutaj było najzupełniej na miejscu, dopuszczając zresztą do głosu również element ekstrawagancji, by nie rzec szaleństwa, zwłaszcza w partii „gadającego” instrumentu erhu, którego możemy Chińczykom tylko pozazdrościć. Podoba mi się, że oni poświęcają swoje utwory porom roku, zwierzątkom, jakimś bzdurkom. Jest to stanowczo nie-nasze, a w każdym razie dzisiaj niedzisiejsze (aczkolwiek można by je skonfrontować np. z czterema Sonatami Bogusława Schaeffera).
Forbidden City Chamber Orchestra / Warszawska Jesień
Na tym tle dość nieprzyjemnie wypadł utwór Wojciecha Blecharza „(one) [year] (later)”, nawiązujący do idei „teatru instrumentalnego” (znów ta skrzypiąca podłoga!) oraz inspirowany jednym zdaniem Ai Weiweia: „Nim nie nauczysz się tracić, nie uda ci się nic zachować”. Ładne zdanie, ładna idea, a utwór taki sobie, przydługi, na swój sposób natrętny ze swoją jakąś podskórną martyrologią (wzajemne przekazywanie sobie miseczek przez siedzących za wielkim stołem muzyków nie mogło się nie skojarzyć z pracą przy taśmociągu, zwłaszcza na tle „mechanicznych” glissand instrumentu przypominającego cymbały). Kompozytor wspomina w komentarzu, że bardzo żmudny był proces poznawania tajników chińskiego instrumentarium, jednakże trudno uznać proces ten za zakończony, gdyż w zestawieniu z mistrzowskimi pomysłami kompozytorów chińskich Blecharz brzmiał niczym dziecko bawiące się.
Adam Wiedemann
Poniedziałek (22 września)
Dziś przenieśliśmy się do Centrum Kultury „Koneser” na Ząbkowską, gdzie Orkiestra Muzyki Nowej pod kierownictwem Szymona Bywalca zaprezentowała program złożony z utworów „nagrodzonych w ostatnim czasie”. Otworzył go, uwieńczony laurem Toru Takemitsu Award przyznanej przez samego Harrisona Birtwistle’a, utwór Marcina Stańczyka „Westchnienia”. Szybko okazało się, że chodzi tu o westchnienia co najmniej zdyszane, na takie bowiem tylko pozwalało tempo, w jakim utwór został poprowadzony; zastanawiam się, czy odegranie go w mniej nerwowy sposób nie pomogłoby odrobinę tej muzyce, a na pewno słuchaczom, którym nie zostawiano czasu na rozsmakowywanie się w efektownych współbrzmieniach czy aranżacyjnych pomysłach, które strzelały nie stąd, ni zowąd. Tak czy owak, utwór Stańczyka parł do przodu także za sprawą swojej wewnętrznej logiki, a nie tylko poganiany batutą Szymona Bywalca; to wrażenie „kierunkowości” tej muzyki, przy braku oczywistych tego kierunku drogowskazów, wydało mi się czymś godnym uwagi (w przerwie ktoś wspomniał o „ukrytych rytmach” napędzających dzieło); być może to miał na myśli Birtwistle odkładając partyturę Stańczyka na stosik dzieł nie wykazujących linear invention.
Ciekawe, co twórca „Maski Orfeusza” powiedziałby o odegranym następnie „Not I” Agaty Zubel, kompozycji podążającej krok w krok za tekstem Becketta i rozwijającej się arcylinearnie, od zacinającego się, wymawianego jakby z trudem (i szeptem) początku, do rozgłośnej kulminacji, w której głosowi kompozytorki – ona to bowiem wykonywała główną partię – towarzyszyły jego tysiąckrotnie rozmnożone i ponakładane na siebie cyfrowe kopie. Utwór Zubel, jako prawdziwy tour de force umiejętności wokalnych kompozytorki i śpiewaczki, w oczywisty sposób należy do kategorii dzieł, które wywołują duże wrażenie i podobają się (prawie) wszystkim, w dodatku orkiestra czuła się w nim wyraźnie lepiej, co wyraźnie dało się słyszeć w zagranych ze szwungiem pasażach przypominających nieco „Księżycowego Pierrota”, patronującego z chmur dziełu polskiej kompozytorki (obok oczywistego w tym miejscu „Neither” Mortona Feldmana). Począwszy jednak od epizodu z wiolonczelą, ułożoną na udach muzyka na wzór gitary i akompaniującą śpiewowi, wyszło jakoś na jaw, że warstwa instrumentalna jest tu nie więcej niż ilustracją i dopowiedzeniem do linii wokalnej, w czym jeszcze nie byłoby niczego strasznego, gdyby nie to, że środki, jakich w utworze użyto, stawały się w miarę jego postępu coraz bardziej przewidywalne, aż do wspomnianej kulminacji, w której „szepty” poczęły nas „otaczać”, a elektronicznie przetworzony głos począł się „dzielić i dzielić”, jednocześnie się „wzmagając”, by ostatecznie – oczywiście – „wybuchnąć”.
Nie wspomniałem tu jeszcze o warstwie wideo, a mianowicie rzucanych na wielki ekran dwumetrowych, falujących jak wodorosty, niebieskich ustach, przywodzących na myśl raczej teledyski Anny Marii Jopek, aniżeli sławną Beckettowską paszczękę; usta te w końcówce – podobnie jak „głosy” – zaczęły się mnożyć, co już w ogóle przypominało pierwsze polskie klipy i zabawy realizatorów „Pana Tik-Taka” z multiplikacją obrazu. Dziwny był to więc utwór, z jednej strony wyczuwalna była jego „waga”, wyporność większa niż w przypadku nawet dobrej kompozycji młodego kompozytora/kompozytorki, z drugiej jednak obciążony okazał się przywarami dręczącymi jak jakieś ciężkie buciory, przeszkadzające w upragnionym wzlocie, czy wręcz go uniemożliwiające. Last but not least, tak wydawałoby się bezpieczny, bo odpowiednio trudny Beckett, okazał się tu jedną z tych właśnie przeszkód: pobrzmiewa ten autor od jakiegoś czasu coraz mniej ciekawie, a wałkowane przezeń kwestie stały się nie wiedzieć kiedy dziwnie zwietrzałe; sarkastyczne pewnie w momencie narodzin „God? Hahaha…”, wyśpiewywane przez Zubel ze wzruszającym przejęciem, padało już dzisiaj niestety jak sucharek. Braw jednak nie żałowano – takoż słów uznania w kuluarach.
Po przerwie zagrano utwór dziwny, a mianowicie inspirowany wierszem Verlaine’a „Crépuscule du soir mystique” Jakuba Sarwasa. W przeciwieństwie do swojego poprzednika, dzieło to chyba postawiło sobie za cel niepodobanie się, otaczając nas gęstwą sennych, findesieclowych harmonii, okazjonalnie przewiązywanych „osypującym się” sopranem i plamami elektroniki. Ta ostatnia pobrzmiewała od czasu do czasu mistycznie, czego już było chyba za wiele; kiedy mniej więcej w 2/3 długości utworu odezwała się jak jakiś zakurzony NRD-owski analog, w niczym to nie zburzyło pieczołowicie wznoszonego przez twórcę klimatu, a wręcz przeciwnie, dobarwiła go dystopijnym urokiem otaczającym jeszcze pozostałości socjalizmu znad Łaby. Utwór Sarwasa nie chcąc się więc podobać, podobał mi się dosyć, miał w sobie urok chodzenia po suchych liściach topoli czy siedzenia przez godzinę na ławce przystani i wpatrywania się w wodę, może i nawet drzemki na jakimś murku. „On the Guarding of the Heart” Djuro Živkovića zagrane na koniec radzić sobie musiało w podniesionej przez Sarwasa mgiełce spleenu, nie sprawiło mu to zresztą większego trudu, jako że okazało się ono być kompozycją klarowną, napisaną z dużą świadomością wykorzystanych środków, zwłaszcza w partii ostinatowego głównie fortepianu, używanego jako aparat „dobarwiający”, nie mający za wiele do powiedzenia od siebie. Ten niedowład fortepianu nieco rozczarowywał, zwłaszcza po tym, jak we wstępie odezwał się on jednak kilkoma formułami, zapowiadając jakąś ścieżkę czekającej go architektury. W tej sytuacji nasze uczucia przejęły bez litości smyczki, rozpisane w sposób wysmakowany, odzywające się czasem wschodnio, a czasem przedwojennie, co w połączeniu z dętymi, brzmiącymi chwilami jak z zapomnianych hollywoodzkich produkcji, wypadało jak tren na odejście wielkiego przemysłu filmowego. Finał jednakże wykatapultował nas gdzie indziej, w przestrzeń wypełnioną raczej niepewnością, niż nostalgią. Może i jury nagrody Grawemeyera usłyszało w utworze Živkovića swoje związane ze Wschodem lęki, myślałem sobie wracając późnym wieczorem do domu, a było już bardzo zimno.
Rafał Wawrzyńczyk
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)
