Decyzje trafne i nie
Sacrum Profanum 2014. Koncert Modern!Now | #Warp25, Fot. Wojciech Wandzel, www.wandzelphoto.com

Decyzje trafne i nie

Jakub Bożek

Wytwórnia Warp Records świętuje w tym roku 25 lat. Dziś to label dla okularników i zarazem jedna z największych marek w muzyce elektronicznej, ale jej początki sięgają gangsterskiej atmosfery rave’ów w robotniczym Sheffield

Jeszcze 3 minuty czytania

Jest tak duszno, że z wielkim trudem skupiam się na muzyce, bo mój organizm całą swoją energię pożytkuje na znalezienie i przyswojenie resztek powietrza. Zbasowana stopa i zatomizowany groove w jakimś dziwnym metrum opartym chyba na liczbach urojonych dochodzą więc do mnie jak przez sen, co tylko potęguje dziwność tej muzyki. Z letargu budzi mnie dopiero jakaś dziewczyna, która nie przejmuje się rytmicznymi zasadzkami i tańczy coś w rodzaju dancehallu wymieszanego z teatrem kabuki. Gdy dostaję z łokcia, głowa przestaje ciążyć. Autechre grają dalej. W krakowskim Hotelu Forum – pięknym brutalistycznym molochu o przeszkolonym holu wychodzącym na Wisłę, nieczynnym od ponad dziesięciu lat z uwagi na „wady konstrukcyjne” – trwa właśnie impreza, część festiwalu Sacrum Profanum, z okazji dwudziestopięciolecia brytyjskiego Warp, chyba najbardziej rozpoznawalnej wytwórni na rynku muzyki tanecznej.

Jej historia rozpoczęła się gdzieś na zapleczu jednego ze sklepów płytowych w Sheffield, w którym pracowali Steve Beckett i Rob Mitchell. Łączyło ich nie tylko miejsce pracy i wspólny pokój w domu wynajmowanym przez grupę znajomych, ale też wielka miłość do rave’u opanowującego wówczas Wielką Brytanię. Beckett i Mitchell bywali w najważniejszych klubach Sheffield, takich jak Jive Turkey czy Occasions, oraz na wielkich nielegalnych spędach organizowanych w opustoszałych przestrzeniach poprzemysłowych. Ecstasy, zapach wszechobecnej maści rozgrzewającej, która rzekomo wzmacniała działanie narkotyku, i nisko zawieszony basowy grzmot singli, takich jak „The Theme” Unique 3, równoważyły nieco niebezpieczną, gangsterską atmosferę rave’ów. „Nielegalne miejsce, nielegalne narkotyki, gangi na bramce kasujące nielegalne pieniądze – mówił Beckett Richardowi Kingowi, autorowi książkowej historii niezależnych brytyjskich wytwórni płytowych «How Soon Is Now?». – Mimo to wszyscy bawili się znakomicie, nie pamiętam w ogóle żadnych bójek”.

Rave w pewnym sensie był kontynuacją punkowej rewolucji końca lat 70., przede wszystkim ze względu na samoróbkowy etos. Najlepiej chyba wyartykułował go punkowy zespół Desperate Bicycles: „Nagraj, wytłocz i rozprowadź/ muza z ksero tu i teraz”. Z pewnością jedną z większych zasług tej ekipy była demistyfikacja samego procesu nagraniowego. Już na swoim pierwszym singlu Bicycles wyliczyli, ile czasu i pieniędzy należy poświęcić, żeby wytłoczyć swój pierwszy winyl. (Odpowiedź? Nie tak znowu dużo, wystarczą 153 funty). W ten sposób zainspirowali setki młodych zespołów do zakładania własnych wytwórni i podboju brytyjskich scen na własną rękę. Jednym z przekonanych był chociażby Daniel Miller, założyciel Mute. Rave’owi producenci także podporządkowali się tej entuzjastycznej dynamice, choć w pewnym momencie zdali sobie sprawę, że właściwie potrzebują jeszcze mniej infrastruktury niż punki. Wiele najlepszych tanecznych nagrań wyszło w trzecim obiegu jako white label, czyli płyta wytłoczona własnym sumptem, często nawet niepodpisana i pozbawiona etykiety. Zalążkiem imperium Warpu również był pewien white label, The Track With No Name” tria Forgemasters, które nazywało się tak samo jak jedna z hut w Sheffield.

Jednym z członków Forgemasters i przy okazji trzecim współzałożycielem Warp był Robert Gordon, lokalny producent, który pracował choćby z Erasure, a po godzinach produkował techno i house o industrialnym miejskim sznycie. Beckett, Gordon i Mitchell założyli wytwórnię za zaoszczędzone 2000 funtów i pieniądze z grantu dla młodych przedsiębiorców. Singla dystrybuowali „z bagażnika”, czasem Beckett robił za przedstawiciela handlowego. „Jeździłem do sklepów, takich jak Selectadisc w Nottingham i Debry. Mówiłem, że mam nowy white label, a oni odpowiadali: «Jasne! Dawaj!»” – opowiadał Simonowi Reynoldsowi w kronice eksplozji muzyki tanecznej „Energy Flash”.

 

Partyzantki było zresztą więcej, bo panowie uczyli się biznesu muzycznego na bieżąco. I tak, choć drugi singiel Warp, Dextrous” Nightmares on Wax, sprzedał się w nadzwyczajnie satysfakcjonującym nakładzie ponad 30 tysięcy egzemplarzy, wynik mógł być znacznie lepszy. Singiel nie zakwalifikował się jednak do oficjalnej listy przebojów, bo nikt z Warp nie wiedział wtedy, że, aby wejść na listy, należy nadrukować kod paskowy na obwolucie nagrania. Beckett i spółka nie przejmowali się też zbytnio umowami, tę z LFO zastąpili podpisami na papierowej wkładce do taśmy demo dostarczonej im przez zespół. Niektóre ich praktyki były zaś co najmniej moralnie dwuznaczne. Pieniądze na sklep płytowy Warp – ten sam, w którym wcześniej pracowali Beckett i Mitchell – pochodziły na przykład z niedobrowolnego „kredytu kupieckiego”. Panowie sprzedawali bilety na koncerty organizowane przez Uniwersytet Sheffield – studenckie kluby były wtedy ostoją miejskiej sceny muzycznej – ale gdy studenci przypominali im o niezapłaconych fakturach, zbywali ich cierpkim: „Za tydzień”. Relacje wśród założycieli również nie mogły być do końca fair, bo wkrótce z Warp odszedł Robert Gordon. Rozstanie nie należało do tych przyjacielskich.

 

Na zemstę złej karmy nie trzeba było długo czekać. Tuż po premierze „Track With No Name” Warpem zainteresowała się duża niezależna wytwórnia taneczna z Londynu, Rhythm King. Zaproponowali im układ: 10 tysięcy funtów za prawa do dystrybuowania ich przyszłych nagrań. Choć Beckettowi z początku wydawało się, że to warunki lepsze niż w komfortowym spa, dość szybko miało się okazać, że bliżej im do poziomu usług oferowanego przez PKP. Wszystko przez to, że kolejne single Warpu odnosiły gigantyczne sukcesy. I Tricky Disco, i LFO znaleźli się w brytyjskim Top 20, co było nie tylko miarą niespodziewanego powodzenia, ale też wiązało się z obietnicą jeszcze większego, bo dojście tak wysoko gwarantowało występ w „Top of the Pops”. (LFO w brawurowo idiotycznym geście zrezygnowali z udziału w programie). Ale choć singiel „LFO” sprzedał się w nakładzie 130 tysięcy, Warp znalazł się na granicy bankructwa, bo cały dochód ze sprzedaży, zgodnie z prawem, skasował Rhythm King. Na pomoc poobijanej wytwórni przyszedł nie kto inny niż Daniel Miller. Pomógł Beckettowi i Mitchellowi wyswobodzić się z niewygodnego kontraktu i przy okazji udzielił im kilku porad, które całkowicie zmieniły ich podejście do wytwórni. W największym skrócie chodziło o to, żeby przestali bawić się w rave – opłacalny, ale raczej na krótką metę – i wzięli się za poważną robotę: albumy, długotrwałe związki z artystami, trasy koncertowe. Mieli nadal wydawać nowoczesną taneczną elektronikę, ale kierować się etosem niezależnej wytwórni rockowej. Dość szybko potwierdziło się, że Miller miał rację. Sukces ich pierwszego albumu, „Frequencies” LFO, uratował im wytwórnię.

„Frequencies” – debiut dwóch nastolatków z Leeds, którzy spotkali się podczas breakdance’owego konkursu jako członkowie dwóch rywalizujących ekip – był przełomowy dla Warpu nie tylko dlatego, że ocalił tyłki Beckettowi i Mitchellowi. Album ten był wzorcową realizacją bleep’n’bassowej estetyki, z którą przez lata miano kojarzyć Warp. Krótkie, kraftwerkowe syntezatorowe motywy jakby faktycznie grane na „kieszonkowym kalkulatorze” ścierały się z basem tak niskim, że ledwo dało się go wytłoczyć na winylu. Wspomniane już wcześniej „Dextrous” Nightmares on Wax trafiło na singla w miksie ze ściszonym basem, bo próba wytłoczenia numeru w wersji oryginalnej, z pewnością skończyłaby się fatalną awarią w tłoczni. Pomiędzy chtonicznym basem i piskliwymi ukłuciami syntezatorów nie było niczego, tak jakby producenci Warpu czekali na to, aż średni rejestr wypełnią euforyczne okrzyki tancerzy.

 

Równie ważna co brzmienie była oprawa albumu. Obwolutę zaprojektowało lokalne studio the designers republic, pracujące z Warpem od samego początku. Czarny, elegancki typograficzny front kontrastował z tyłem, na którym niepokojące zdjęcie dwóch postaci w negatywie kryło obietnicę jakiejś mrocznej technologicznej magii. Do tego jeszcze słynne logo Warpu przestawiające globus przepasany wstęgą z wybitym wersalikami napisem „WARP”. Korporacyjny sznyt tego logotypu ucieleśniał aspiracje Mitchella i Becketta. „Dzięki niemu mogłoby się wydawać, że nasza firma zajmuje dwadzieścia pięter w jakimś wieżowcu, a przecież tak naprawdę pracowaliśmy w sypialni. To nasze projekty graficzne sprawiały, że wyglądaliśmy potężniej niż w rzeczywistości”.

Warp dość szybko zaangażował się również w nowe media, jako jedna z pierwszych niezależnych wytwórni płytowych mieli swoją stronę w internecie – warp.net działa już od 1997 roku. Ich fani byli jednak aktywni w sieci o wiele wcześniej. W roku 1994 jeden z nich, Greg Eden, wówczas studiujący fizykę w Newcastle, postawił na uniwersyteckich serwerach nieoficjalną dyskografię wytwórni, tak bardzo popularną, że Beckett zaoferował mu miejsce pracy. Eden jest również autorem oficjalnych-nieoficjalnych tytułów utworów z „Selected Ambient Works Vol. II” Aphex Twina – jednej z najciekawszych ambientowych płyt wszech czasów. Sam Aphex bowiem zdecydował się tytułować swoje utwory obrazami, co tylko podkreślało ich synestetyczny charakter. Eden przetłumaczył te obrazy na słowa. „Zrobiłem to w ciągu kilku minut, bez żadnego namysłu. Zobaczyłem białą plamę, obok niej – kolejną. Stąd «White Blur 2»” – tłumaczył historię powstawania tytułów Marcowi Weidenbaumowi w książce poświęconej „Selected Ambient Works Vol. II. Jego tytuły stały się kanoniczne.

 

Całe to nowatorstwo i dbałość o szczegóły dały im nie tylko sukces, ale też upragnioną stabilność. Kolejni artyści i projekty – Aphex Twin, The Black Dog, Autechre, Boards of Canada, Broadcast, otwarcie oddziału filmowego, wreszcie przeprowadzka do Londynu – zapewniły im imperialny status, o którym marzyli przez tyle lat. Po drodze były też trudne momenty – Rob Mitchell zmarł na raka w roku 2001 – i mniej trafne decyzje, takie jak ta o zaangażowaniu się w scenę indie albumami dość nijakich Maxïmo Park. Mimo wszystko Warp wciąż idzie do przodu i ma się świetnie. Tak samo jak jej stara gwardia, co udowadnia chociażby nowa, miejscami funkowa jak gibkie linie basowe Berniego Worrela, płyta Aphex Twina.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.