Strychy i meliny

TOMASZ FUDALA, KATARZYNA BIAŁACH: Jak wyglądała warszawska Praga w latach 70.? Co was – artystów – do niej przyciągało?
ANDRZEJ BIELAWSKI: Mieszkam tutaj od 1976 roku. W PRL-u istniało coś w rodzaju sztucznej fasady, piętna socu odciskającego się na codzienności. Prawie wszystko było pozorne, prawie wszystko było zbudowane na zasadzie propagandowej fasady, czy to była wystawa, czy życie artystyczne, oczywiście tworzyliśmy swój własny świat w opozycji do tego oficjalnego. Praga była zupełnie innym światem, trochę jak z prozy Brunona Schulza. Brzeska, Bazar Różyckiego, Kępna i inne uliczki, gdzie jeszcze wtedy były malutkie księgarnie, jakieś punkty usługowe, knajpy, rzemieślnicy, sklepiki. To było naprawdę wyjątkowe miejsce. Tu funkcjonowały resztki jakiejś ludzkiej samodzielności, dystansu wobec oficjalnej twarzy PRL-u, choćby taka ulica Brzeska z melinami. Jak tutaj, w pracowni balowaliśmy, to bez problemu można się było udać na Brzeską, na melinę po alkohol. Teraz to jest w ogóle pojęcie nieznane. Może są jakieś inne meliny, powiedzmy, narkotyczne. Wyskakujesz gdzieś po białą wróżkę. Pamiętam, że wtedy pracowałem w takim rytmie nocnym, o 4–5 rano wychodziłem po nocnej pracy na spacer i w ten sposób poznawałem Pragę. Tutejsi mieszkańcy, ich codzienna obecność, to było zupełnie nowe doświadczenie. Zresztą myślę, że gdy Stasiuk pisał o Grochowie, to miał w pamięci właśnie takie miejsca, takich ludzi, jakich się tutaj wtedy spotykało.

W wielu miastach świata artyści ze względów ekonomicznych lub artystycznych wybierają zrujnowaną starą dzielnicę, by się w niej osiedlić.
AB: To życie było fascynujące, ale myślę, że dla mnie nie było jakąś bezpośrednią inspiracją. Jeśli chodzi o inspiracje, to mnie fascynował teren po dawnej praskiej rzeźni i różne opuszczone miejsca. Robiłem wiele zdjęć. Robiłem wtedy prace w ramach cyklu dotyczącego tak zwanej przestrzeni niedyskretnej. Nazywałem tak obszar „pomiędzy”. Pomiędzy rzeczywistością, no wiesz, kontrolowaną, zorganizowaną, a tą, która sama przechodzi jakąś przemianę, jest na pograniczu, czyli też trochę na pograniczu jawy i snu. Można to znaleźć u Schulza, u którego nagle salaterka zaczyna ożywać, róże stają się oczami i dzieją się dziwne rzeczy. W każdym razie, sporo robiłem takich zdjęć. Robiłem odlewy ze starych chodników, powstawały różne prace, odnoszące się do tej strefy zaniedbanej, między innymi gabloty za szkłem.

Teren po dawnej rzeźni na Pradze, lata 70. / dzięki uprzejmości Teresy Starzec i Andrzeja Bielawskiego

TERESA STARZEC: Był też taki okres w latach 80. i 90., gdy ważnym miejscem była ulica Białostocka i fabryka Bruna. Było tu, na Białostockiej kilka pracowni i dużo się w związku z tym działo. Był taki moment, że Jacek Ziemiński odstąpił mi na 4 lata swoją pracownię, żebym mogła malować większe formaty, a to było zaraz obok Olgi Wolniak. Jest tak, że jak artyści się ze sobą przyjaźnią, współpracują czy robią coś wspólnie, to zaczynają też razem organizować wystawy. Od Olgi zabrałam później obraz przedstawiający dywan, namalowany na linoleum, na którym po wernisażach odbywały się dzikie tańce. Ona w krótkim czasie musiała opuścić swoją pracownię. Zawołała mnie i mówi: „Tak mi żal tego”, więc ocaliliśmy obraz, ale jednocześnie pamiątkę po miejscu naszych wystaw i wspólnych imprez. Potem rodzina dawnego właściciela odzyskała fabrykę Bruna i zaczęła stopniowo podnosić czynsz i artyści się powynosili.

A więc można powiedzieć, że fabryka Bruna była jednym z pierwszych przykładów gentryfikacji Pragi. To ciekawe. A jaką historię ma sama pracownia? Jesteśmy na strychu secesyjnej kamienicy na rogu Targowej i Kłopotowskiego.
AB: To były surowe strychy, które zaadaptowałem. Włożyłem w to sporo pracy. Można powiedzieć, że była to kwestia wyjścia w zupełnie inną przestrzeń. Trzeba było samemu się określić wobec tej przestrzeni, wobec możliwości jej przekształcenia i stworzenia miejsca dla siebie. Teraz jest inaczej, bo od lat 90. strychy adaptuje się oficjalnie, są wspólnoty, deweloperzy. Jest o wiele trudniej. Pamiętam, że jak ze Stanów ktoś przyjeżdżał, to mówił: „Słuchaj, jest tendencja w architekturze, wykorzystywanie rzeczy starych, recykling, itd. Ty to już robisz, bo drzwi stare, podłogi stare, maksimum odzysku”.

TS: Te okienka, te kompilacje, to wszystko jest z odzysku. Deski są z okolicznych rozbiórek. Nas nie było stać na nowe materiały. Początek był taki, mamy tutej stare zdjęcia. Teraz jest taki piecyk nijaki, ale wtedy to był taki z rur, z takiego kłębowiska.

AB: Taka koza.

TS: Do dzisiaj tu nie ma ogrzewania, tylko to.

AB: Podłoga jest sprzed I wojny światowej. Jak żeśmy rozbierali, to znaleźliśmy pod podłogą opakowanie papierosów „Bartek” napisane cyrylicą, „na priwislinskij kraj”. To było bardzo ciekawe, takie dogrzebywanie się do jakiejś archaicznej materialności, przynajmniej dla nas.

TS: Myśmy nie byli tu zameldowani, bo nie wolno było być zameldowanym w pracowni, jako lokalu użytkowym. I pomimo że to było miasta, a nie nasze, podjęliśmy takie ryzyko. Zaczęliśmy tu pączkować, kolejne adaptacje, sami stworzyliśmy sobie miejsce pracy, bo nie było wtedy dla nas innego wyjścia. Udało nam się, bo pojawiła się luka prawna i przez króciutki okres można było wykupić taki lokal. Więc to jest wykupione, ale ile jest takich strychów, które nie są wykupione?

Pracownia Teresy Starzec i Andrzeja Bielawskiego, lata 70. / fot. dzięki uprzejmości artystów

Dziś nawet artyści, którzy są rozpoznawalni, którzy już mieli wiele wystaw, zazwyczaj nie mają pracowni albo pracują w domach. Zresztą w wielu współczesnych aktywnościach artystycznych pracownie nie są konieczne.
AB: No ja o tym słyszę, przecież jestem w środowisku. Artyści, artystki, tak jak wspomniałeś, koło czterdziestki, starsi, młodsi mają jakieś klity, albo wcale. Jeżeli się tak zastanawiać nad miejscami do pracy, pracowniami artystów, to w Polsce przecież jest w ogóle bida. Nawet starsi mają klity, po prostu wydzielone z mieszkania pokoje, nieużywane pralnie, jakieś pakamery, ba, i są szczęśliwi, że coś takiego mają.

TF: Spotkaliśmy się z takimi praktykami, że Zarząd Gospodarowania Nieruchomościami podnosił czynsze artystom po wykonaniu przez nich remontu. Cały czas wśród urzędników panuje małe zrozumienie dla artystów i brak wiary, że artyści mogą współpracować z miastem, a nie być tylko petentami w kolejkach.

AB: Małe? W ogóle nie ma zrozumienia! Przecież też prowadzimy Atelier na Foksal. I jesteśmy traktowani jakbyśmy byli restauracją, sklepem. Na każdym kroku tak jest. Przypomina się powiedzenie Kisiela z 1968 roku: „dyktatura ciemniaków”. Urzędnicy z miasta to są ludzie nierozumiejący znaczenia kultury, znaczenia sztuki dla rozwoju miasta, dla mieszkańców, no i oczywiście jakby szerzej, w kontekście ogólnokrajowym. Chodzi o budowanie podstawowych wartości, bo same wartości ekonomiczne są ważne, ale są tylko podstawą, glebą, żeby na tym wzrastała kultura. Kultura to kwestia naszej tożsamości, mówię rzeczy banalne, ale o tym trzeba przypominać.

Jakie są szanse na zmianę sytuacji oddolnych miejsc sztuki?
AB: W waszym, związanym z Muzeum Sztuki Nowoczesnej środowisku powinien znaleźć się ktoś, kto by napisał raport o życiu artystycznym w Warszawie… Taki raport, jak powstają, na przykład o stanie architektury, drogach czy o służbie zdrowia. Pokażmy, że artyści są zepchnięci na margines poprzez przepisy, złe regulacje prawne, poprzez brak możliwości działania, ale pokażmy też przykłady, że gdzieś indziej są docenieni, współdziałają z miejscowym architektem czy dzielnicowym biurem kultury. Robią coś dla lokalnej społeczności, wykłady w szkołach, spotkania, ale też projekty dla dzielnicy, można mnożyć przykłady. Wydaje mi się, że taki raport byłby czymś ważnym. Taki raport powinien być wysłany do ministra, do różnych miejsc, powinien być dyskutowany, wywołać ferment. Jeżeli widzimy, że nie jest dobrze, to trzeba zwrócić uwagę i pokazać, jak można to zmienić. W Polsce to nie jest kwestia środków finansowych. Już przeszliśmy trudny okres, jesteśmy krajem rozwijającym się i dosyć bogatym.
Jeśli artyści szukają pracowni, a są pustostany, to żaden urzędnik nie powinien tłumaczyć blokawania decyzji czymś tam. Trzeba się zastanowić, co zrobić, żeby życie artystyczne funkcjonowało w szerszej świadomości.

Praskie podwórko kamienicy, w której artyści mieli pracownie, lata 70. / fot. dzięki uprzejmości artystów

Jakich mieliście artystycznych sąsiadów na Pradze?
TS: W tej samej kamienicy, na pierwszym piętrze, w mieszkaniu rodzinnym Kwieka byli Zofia Kulik i Przemysław Kwiek. Gdy się tu przenieśli, to na pewien czas nasza kamienica stała się rzeczywiście żywym miejscem.

AB: Robiliśmy swoją sztukę, a przy okazji było masę wygłupów, które traktowaliśmy jako kpinę z tego, co się wówczas działo, z tego poważnego, nadętego nurtu naszej awangardy czy konceptualistów.

TS: Jest świetna dokumentacja u nas i u Korolkiewicza. W stanie wojennym działo się tutaj bardzo dużo. Było sporo miejsca, teraz jest trochę zagracone. Odbywały się wystawy, przebierane imprezy, przedstawienia, koncerty, przedstawienia aktorów z Teatru Powszechnego i wieczory poetyckie, wydarzenia niezależne, wpisujące się w nurt kultury niezależnej.
Interesującym miejscem jest też moja pracownia w al. Jana Pawła II. To przykładowy socrealistyczny budynek projektowany z myślą o tym, że ostatnie piętra będą przeznaczone dla artystów, co było elementem kulturalnej polityki państwa. Tam w latach 50. osiedlano artystów komunistów (Izaak Celnikier, Marek Oberlaender, Ludmila Stehnova). Później mieli tu też pracownie Roman Opałka czy Janusz Stanny. Ja mam pracownię po Stehnovej. Stehnova to czeska rzeźbiarka, komunistka, którą Izaak Celnikier przywiózł z jakiegoś zjazdu. Ciekawe, że tam mieszkali i pracowali – te pracownie spełniały jednocześnie funkcję mieszkań, co dziś jest zabronione, gdy wynajmuje się lokal użytkowy.

Co po śmierci artystów dzieje się z tymi lokalami?
TS: Powiem, co się stało ze Stehnovą. Myśmy wtedy, w 1991 roku, szukali miejsca dla naszej świeżo powstałej fundacji i mieszkający tam Henryk Błachnio nam powiedział, że zmarła Stehnova i że jest pracownia po niej. I słuchajcie. To był przetarg, ale nie dla artystów, nie na pracownie. Wtedy nikt już nie myślał, że na edukacyjne cele należy obniżać ceny wynajmu. To był normalny przetarg, zmieniono kwalifikację z pracowni na lokal użytkowy, komercyjny.

AB:Miasto się wtedy zmieniało, zaczynało się myślenie wolnorynkowe. To, co było dotychczas pracownią, czyli lokalem ze specjalną preferencją czynszową, stawało się lokalem użytkowym, jak każdy inny. A przecież pracownie miały w PRL specjalnie pomyślaną architekturę i odpowiednio zaprojektowane rozwiązania, jak choćby okna w dachu.

Plan filmowy na prawym brzegu Wisły / fot. dzięki uprzejmości artystów

A co się stało z rzeźbami zmarłej artystki, która nie miała spadkobierców i wynajmowała miejski lokal?
AB: Na twoje pytanie jest niestety smutna odpowiedź. Bywa, że ZGN po prostu wywala wszystko na śmietnik. W ciągu miesiąca czy dwóch miesięcy opróżnia się lokal.

TS: Gdyby nie Henryk Błachnio i Halina Oberlaender, to spuścizna po Stehnovej też by tak skończyła, na śmietniku.

AB: Zrobili olbrzymi wysiłek, żeby rzeźby Stehnovej umieścić w Orońsku.

TS: Orońsko brało je niechętnie, a teraz jest to bardzo ceniony zbiór.

AB: Ja tu mam ze śmietnika odpady po Romanie Opałce. To są jego ilustracje, rysunki, mamy różne rzeczy, które tam zastaliśmy, jego próby, szkice, fotomontaże.

TS: Ja też mam jakieś jego ilustracje, sporo rzeczy. Znalazłam też rulony, szkice do tkanin, takie rulony trzymetrowe, ale nie wiem czyje, bo ich nigdy nie rozwinęłam nawet.

AB: Sytuacja artystów jest w ogóle bardzo niedobra w takich okolicznościach. Gdy rozmawiasz z kimś z innego kraju, to tam pieczołowicie zbierają i zabezpieczają czyjąś spuściznę. Domy artystów, pracownie, które można zwiedzać, to miejsca fascynujące. Bardzo często wolę odwiedzić takie mniejsze muzeum, niż pchać się do tych olbrzymich kolubryn.

A jak powstała Fundacja Atelier przy ul. Foksal 11, a więc słynna warszawska prywatna szkoła sztuki?
TS: Fundację założyliśmy w 1991 roku, a rok później, tu w pracowni, zaczęliśmy prowadzić zajęcia, potem przenieśliśmy się na Jana Pawła, a dziesięć lat temu na Foksal, gdzie teraz jesteśmy i mamy zamiar pozostać.

Co jakiś czas czytamy, że ktoś chce odebrać wam siedzibę w zabytkowej kamienicy na Foksal.
TS: Cały czas są jakieś zakusy, bo Foksal to teraz ulica drogich restauracji, klubów, a także dwóch kompletnych ruin.

AB: Może należałoby ten problem poruszyć. W centrum miasta, centrum stolicy, stoją dwie ruiny, które się rozpadają. Szczególnie Foksal 15. To perła miejskiej architektury pałacowej. Przecież tam były złocone sztukaterie, kryształowe windy, ocalały z wojny, przetrwały jakoś komunę, a teraz rozsypują się w ruinę, to nie tylko smutne, to wręcz tragiczne.

TS: Do remontu na Foksal, tam gdzie my jesteśmy, tak naprawdę doprowadziła moja desperacja  i udało się tylko dzięki konserwator Barbarze Jezierskiej. 

AB: My tam już wtedy byliśmy, zrobiliśmy część swojego remontu, odtworzyliśmy stiuki, malaturę, dziewiętnastowieczne parkiety kładzione na piasek.

TS: I wtedy wymyśliłam kamienicę artystyczną. Minęło równo 10 lat od spotkania radnych Rady Warszawy, na którym zapadła decyzja, że ta kamienica nie idzie na sprzedaż, tylko będzie realizowany zaproponowany przeze mnie program. A kilka lat temu kamienica została wyremontowana. Wy jesteście młodzi i chodzi o to, żebyście się nie zrażali tym, że są jakieś układy polityczne. Trzeba swoje robić i w ogóle się nie oglądać. Ja nigdy nie wiedziałam, jaki jest układ polityczny i co się dzieje. Jestem artystką, wyglądam, jak wyglądam, zawsze tak wyglądałam, idę do urzędnika, mam jakiś pomysł. Moi koledzy artyści mówią: „Teresa, nie uda się. Po co?”, a potem się okazuje, że są jakieś przedziwne zbiegi okoliczności, które pozwalają ten pomysł zrealizować. W ten sposób powstała kamienica artystyczna. Ważnym doświadczeniem było dla mnie spędzanie czasu w urzędach, czekając na moją sprawę, mogłam siedzieć i słuchać. Zapadałam się po prostu w krzesło, bo nagle sobie zaczęłam uświadamiać, na jakim świecie żyję. Bo wiesz, myśmy przez kilkanaście lat po studiach pracowali sobie spokojnie w pracowni i nie mieliśmy kontaktu z rzeczywistością urzędniczą, z tymi wszystkimi procedurami. Naprawdę żyliśmy pod kloszem, a tu nagle chcesz coś zrobić i właściwie już nie o mur uderzasz głową, ale o materace, od których się odbijasz. Masz poczucie kompletnej bezsilności. Ale zdarza się też taka niechętna przychylność.

AB: Nie wolno odpuszczać. Im bardziej się upierasz, tym bardziej dajesz tej drugiej stronie znak, że nie będzie tak łatwo.

TS: Wchodzić po rynnie, jeśli drzwi do jakiegoś urzędu są dla ciebie zamknięte, ja to właśnie uskuteczniam.

AB: Właściwie, to ja się przeniosłem na wieś, gdzie mam swoją prawdziwą pracownię w zaadaptowanym drewnianym kościele. Tam od lat pracuję, a tutaj, na warszawskiej Pradze, została przestrzeń po dawnej pracowni, i część pracowni, gdzie nadal robię grafiki, bo jednak wbrew wszystkiemu jeszcze mi się chce drapać blechy.

TS: Warsztat graficzny wymaga takiego brudnego miejsca. Myśmy tutaj przecież mieli wszystko. I kwaszarnię, i ciemnię, ale to naprawdę tylko dzięki temu, że podjęliśmy ryzyko, by w miejscu, gdzie nawet nie byliśmy zameldowani, które w ogóle nie było nasze, stworzyć sobie miejsce pracy.

TF: Zostajecie na Pradze?
TS: A tak. Ja to nawet kiedyś zbierałam dokumentację, bo myślałam, że się stąd wyniesiemy, ale już chyba nie… Jesteśmy taką totalną rodziną artystyczną, zakorzeniliśmy się tutaj, dzieci też. Jak przyjechałam tu z Krakowa, przez wiele lat za tymi drzwiami pracowaliśmy razem, a później Andrzej pracował w drugim pomieszczeniu i przechodził przez to, co ja tutaj robiłam. Malowałam tu, a on tam robił grafiki. To też taki ewenement, para artystów pracuje razem przez prawie 40 lat na jednej powierzchni… w tej samej przestrzeni…