dwutygodnik - strona kultury

Tomasz Handzlik

Krytycy pomijają fakt, że przerwana tragiczną śmiercią przygoda Krzysztofa Komedy trwała zbyt krótko, by artysta zdążył rozwinąć skrzydła

Tak naprawdę nazywał się Krzysztof Trzciński. Chciał zostać wielkim wirtuozem, marzył o największych salach koncertowych Europy i Ameryki. Za fortepianem zasiadł już jako siedmioletni chłopiec, rozpoczął naukę w konserwatorium w rodzinnym Poznaniu, ale marzenia o sławie przekreślił wybuch wojny. Na szczęście tylko na jakiś czas…

Doktor Komeda woli jazz

Niemiecka okupacja rzuciła rodzinę Trzcińskich aż do Częstochowy. Krzysztof dorabiał jako chłopak na posyłki, a część zarobionych pieniędzy przeznaczał na lekcje gry na fortepianie. Prowadziła je ta sama żydowska nauczycielka z Poznania, teraz jednak nauka przybrała charakter tajnych kompletów, na które chłopak musiał się przedzierać do częstochowskiego getta.

Po wojnie wciąż uczył się muzyki – najpierw w Wałbrzychu, potem w Ostrowie Wielkopolskim, gdzie w 1948 roku założył prywatny Klub Poezji i Muzyki. Został też członkiem szkolnego zetempowskiego zespołu wokalno-instrumentalnego Karioka. I wtedy po raz pierwszy zasmakował prawdziwego życia koncertowego. Młodzi muzykanci objeżdżali okoliczne wsie i miasteczka, wykonując ówczesne przeboje muzyki rozrywkowej i tanecznej. Ale Trzciński grał też Bacha, Beethovena i Chopina. To właśnie na muzyce wielkiego polskiego romantyka nauczył się, choć wtedy jeszcze nieświadomie, improwizacji – na prośbę matki często grywał chopinowskie mazurki i opanował je do tego stopnia, że bez trudu tworzył autorskie wariacje. O tym, że to jazzowa improwizacja, miał dowiedzieć się potem – od kontrabasisty Witolda Kujawskiego, pierwszego jazzowego mentora.

Tuż po maturze Trzciński rozpoczął studia medyczne, ale z muzyką nie zerwał. Brał prywatne lekcje gry na fortepianie, prowadził zespół wokalno-instrumentalny, koncertował. Studia ukończył w 1955 roku ze specjalnością laryngologiczną, ale dyplomu nie odebrał, bo to wiązałoby się z obowiązkiem natychmiastowego podjęcia pracy w zawodzie. Miał przecież inne plany. „Z biegiem czasu zrozumiałem, że to w muzyce – i to właśnie jazzowej – mogę się pełniej wyżyć, pełniej wypowiedzieć niż w medycynie” – wspominał po latach. I przeniósł się, za namową Kujawskiego, do uważanego wówczas za kolebkę polskiego jazzu Krakowa. Ale jeszcze w Poznaniu, w świetlicy RSW Prasa, debiutował jego pierwszy jazzowy sekstet w składzie: Jan Ptaszyn Wróblewski (saksofon), Jerzy Milian (wibrafon), Józef Stolarz (kontrabas), Jan Zylber (perkusja). Zagrali na pierwszym Festiwalu Jazzowym w Sopocie w 1956 roku.

A skąd u Trzcińskiego nowe nazwisko – czy raczej pseudonim artystyczny – Komeda? W środowisku artystycznym pseudonimy były wówczas w modzie, poza tym w Polsce lat pięćdziesiątych jazz wciąż jeszcze uważany był za zepsutą, imperialistyczną muzykę z Ameryki. Trzciński postanowił więc ukryć się pod przybranym nazwiskiem. Pseudonim przypomniał sobie jeszcze z dzieciństwa, kiedy w czasie zabawy w policjantów na drzwiach służącej za policyjną bazę starej szopy napisał „komeda” zamiast „komenda”. I tak miało zostać, już do końca.

Wiara w jazz

Z krakowskim światkiem jazzowym zetknął się jeszcze przed rozpoczęciem studiów.
Bywał na „katakumbowych” jam sessions w prywatnych mieszkaniach muzyków, grał też na pierwszej, historycznej edycji festiwalu Zaduszki Jazzowe w Krakowie w 1954 roku. W 1957 roku zamieszkał w Krakowie na stałe. Szybko związał się z Jazz-Klubem Helikon. Tam też poznał swą przyszłą żonę Zofię i założył nowy zespół – Jazz Believers – z Wróblewskim i Karolakiem (saksofony), Trzaskowskim (trąbka), Kurylewiczem (melofon), Dylągiem (kontrabas) i Zylberem (perkusja). Z nimi zawojował wkrótce pierwszy festiwal Jazz Jamboree w Warszawie w 1958 roku. Zainaugurował też głośny i będący swoistym precedensem w skali całego kraju cykl „Jazz w Filharmonii”, którego celem była edukacja niezaznajomionej jeszcze z jazzem polskiej publiczności.

W 1960 roku zespół Jazz Believers przestał istnieć, a na kolejnym Jazz Jamboree Komeda przedstawił nowy niezwykły projekt „Jazz i poezja”, łącząc wiersze Jerzego Sity z autorskimi kompozycjami. Pokłosiem tego sukcesu było prestiżowe zamówienie z Niemiec. Dziennikarz i producent jazzowy Joachim Ernst Berendt poprosił Komedę o napisanie muzyki do tekstów poetów polskich (m.in. Wisławy Szymborskiej, Tadeusza Różewicza, Czesława Miłosza i Krzysztofa Kamila Baczyńskiego). Projekt zatytułowano „Meine süsse Europäische Heimat – Dichtund und Jazz aus Polen”, a wydała go prestiżowa oficyna EMI Columbia Records. Właśnie wtedy Komeda po raz pierwszy miał okazję współpracować ze Zbigniewem Namysłowskim, Rune Carlssonem i Tomaszem Stańką. Spotkanie to dało początek wieloletniej muzycznej przyjaźni pianisty z trębaczem. Przyjaźni, której efekty śledzić możemy do dzisiaj.

Pociąg do Hollywood

Równolegle z działalnością koncertową rozwijała się filmowa twórczość Komedy. W 1957 roku poznał początkującego wówczas reżysera Romana Polańskiego, który zaproponował mu napisanie muzyki do etiudy dyplomowej „Dwaj ludzie z szafą”. Polańskiemu zależało na dźwiękowej ilustracji w stylu amerykańskiego cool jazzu i wiedział, że tak oryginalną ścieżkę dźwiękową może mu napisać tylko Krzysztof Komeda. Etiuda Polańskiego na konkursie krótkiego metrażu w Brukseli zdobyła III nagrodę – oczywiście za muzykę. Komeda napisał jeszcze muzykę do dziewięciu filmów Polańskiego.

Filmowe propozycje składało Komedzie wielu innych twórców, m.in. Andrzej Wajda, Janusz Morgenstern, Andrzej Kondratiuk, Jerzy Passendorfer, Jerzy Skolimowski, Mirosław Kijowicz czy amerykański reżyser Buzz Kulik. Dla Komedy wyjątkowe znaczenie miała praca z Wajdą, bo prosząc o napisanie ścieżki dźwiękowej do filmu „Niewinni czarodzieje”, reżyser przedstawił jedynie ogólny zarys obrazu i czekał na efekty. Okazały się kapitalne.

Zdarzyło się Komedzie pisać też muzykę filmową daleką od stylistyki jazzu. Taka jest nawiązująca do muzyki poważnej ścieżka dźwiękowa filmu „Bariera” Skolimowskiego, gdzie znajdziemy liczne nawiązania do twórczości Bacha czy Haendla (a wśród wykonawców klasyczny kwartet smyczkowy i… Ewę Demarczyk). Dla Skolimowskiego Komeda napisał znakomitą muzykę do filmu „Start”, w jej nagraniu towarzyszyli mu tacy giganci jazzu jak Don Cherry czy Gato Barbieri. Zapraszając ich do współpracy, Komeda postanowił oddać się free jazzowej orgii – ścieżka dźwiękowa filmu powstała w ciągu jednej nocy w spontanicznej improwizacji.

Krzysztof Komeda, fot. Wojciech PlewińskiKomeda wczoraj

„To nieprawda, że jestem kompozytorem filmowym. Zawsze byłem i będę przede wszystkim jazzmanem” – odpowiadał na krytykę w jednym z wywiadów Komeda. I trudno się z nim nie zgodzić, bo cała jego muzyka to jazz. Składy wykonujących ją zespołów, aranżacje, forma, rodzaj brzmienia… A czy osiągnęła sukces? Zdobyła popularność?

Na pierwsze ważne występy artysty polska publiczność nie była przygotowana. Jego muzykę uważano za zbyt skomplikowaną, niezrozumiałą, kakofoniczną. Ale też nie ma się co dziwić, bo sytuacja jazzu w Polsce była wówczas niesłychanie trudna. Ta muzyka dopiero co się objawiła, i nie tylko słuchacze, ale nawet sami muzycy nie do końca jeszcze wiedzieli, czym jest. Młody polski jazz lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych był też krytykowany przez fachowców. Członkowie amerykańskiej komisji przeprowadzającej w Warszawie przesłuchania do słynnego festiwalu w Newport uznali wręcz, że Komeda „niemuzykalnie naśladuje Theloniousa Monka”. A o tym, że kopiowanie amerykańskiego jazzu nie ma przyszłości, przekonywał Komedę nawet sam Dave Brubeck, goszczący w Polsce w 1958 roku.

Ale Komeda nie potrafił stać w miejscu. Jako samouk w dziedzinie kompozycji i aranżacji, chciał rozwijać swój kompozytorski warsztat. Ewoluować. W latach sześćdziesiątych dominujące dotąd w jego repertuarze standardy jazzowe zaczęły być zastępowane coraz to ambitniejszymi utworami autorskimi. Artysta coraz więcej czasu poświęcał żmudnej aranżacji, co przekładało się też na znacznie lepsze recenzje.

Kulminacją tej jazzowej drogi był album „Astigmatic” z 1965 roku – przez wielu krytyków uważany za jedno z najważniejszych nagrań w historii polskiego jazzu. Do współpracy pianista zaangażował gwiazdorską obsadę: na trąbce grał Tomasz Stańko, na saksofonie Zbigniew Namysłowski, na kontrabasie Gunter Lenz, na perkusji Rune Carlsson. Znajdziemy tu tylko trzy kompozycje, niezwykle rozbudowane w czasie: „Svantetic”, „Kattornę” i „Astigmatic”. Utwory te dalekie są od klasycznego wzorca, gdzie po temacie następuje seria solowych improwizacji, by na koniec znów wrócić do tematu. Środek ciężkości przesuwa się raczej w kierunku swobodnych improwizacji, z elementami totalnie improwizowanymi (free). Komeda kładzie też duży nacisk na obsadę i wynikającą z niej kolorystykę, także na różnicowanie dynamiki, artykulacji, agogiki. Dziś słucha się tego wciąż z otwartymi ustami.

Nie tylko Stańko

Krytycy zwykle pomijają fakt, że przerwana tragiczną śmiercią przygoda Komedy trwała zbyt krótko, by artysta zdążył rzeczywiście rozwinąć skrzydła. Zapominają też, że jego muzyka pozostała i wciąż żyje, obecna zarówno na polskiej, europejskiej, jaki i światowej scenie jazzowej. Dzieje się tak głównie za sprawą polskich muzyków, a zwłaszcza dawnego przyjaciela i współtwórcy jego sukcesu – trębacza Tomasza Stańki.

O międzynarodowym sukcesie muzyki Komedy reinterpretowanej przez Stańkę najlepiej świadczy album „Litania” z 1997 roku (nagrany dla monachijskiej wytwórni ECM). Powracając m.in. do tematów z albumu „Astigmatic”, Stańko dowodzi, że muzyka Komedy może po latach zabrzmieć świeżo i porywająco. Z grupą skandynawskich muzyków wykonuje ją tak, jakby była pisana dziś. I to specjalnie dla tego właśnie składu. Jego nagranie elektryzuje.

Ale dzisiejszy Komeda to przecież nie tylko Stańko. Po kompozycje pianisty coraz chętniej sięgają także przedstawiciele młodego pokolenia, jak choćby kapitalne Trio Marcina Wasilewskiego (wcześniej Simple Acoustic Trio), czy absolwenci uważanej za jazzową kuźnię katowickiej Akademii Muzycznej.

Jaki jest powód dzisiejszej fascynacji muzyką Komedy? Znajdziemy ją na wspomnianym albumie „Litania”. To świeżość, otwartość i wciąż zadziwiająca niezwykłość brzmienia. Odpowiedź dał też sam Stańko, kiedy w jednym z wywiadów powiedział, że praca z Komedą i obcowanie z jego muzyką „to rodzaj magicznego dotknięcia”. Może więc Komeda wyprzedził o kilkadziesiąt lat swoje pokolenie? Może jego muzyka musiała poczekać do końca XX i początków XXI wieku, by w pełni rozkwitnąć?

Jedno jest pewne. Czterdzieści lat po śmierci Komedy jego muzyka wciąż żyje i fascynuje oryginalnością, spontanicznością, duchem indywidualności. Sam Komeda był niewątpliwie twórcą odważnym, który nie tylko udowodnił, że w dobie zachłyśnięcia amerykańskim jazzem można pisać własną, wolną od wpływów muzykę. Pokazał też, że istnieje oryginalny styl nazwany później polską szkołą jazzu. Szkoda tylko, że nie dane mu było przekonać się o tym za życia.

Post scriptum, czyli kołysanka na pożegnanie

W styczniu 1968 roku Krzysztof Komeda wyjechał do USA, by dokończyć muzykę do „Dziecka Rosemary” Polańskiego (to z tego filmu pochodzi słynna kołysanka „Sleep Safe and Warm”, nazywana potocznie „Kołysanką Rosemary”) i „The Riot” Kulika. Pewnego wieczoru wybrał się na spacer z zaprzyjaźnionym pisarzem Markiem Hłaską. Utykający na jedną nogę po przebytej w dzieciństwie chorobie Heinego-Medina, Komeda potknął się i przewrócił tak nieszczęśliwie, że rozbił głowę. Parę tygodni później, narzekając na koszmarny ból, wylądował w szpitalu. 23 grudnia lekarze usunęli uciskający na mózg skrzep. Po operacji pianista otworzył oczy, ale niczego nie wiedział, nikogo nie słyszał. Wrócił do kraju. Zmarł 23 kwietnia 1969 roku, nie odzyskawszy przytomności. Pochowany jest na Cmentarzu Powązkowskim w Warszawie.