BADANIE/PRODUKCJA. REZYDENCJE: Pozycja trupa

TERESA FAZAN: Śmierć i dziewczyna

To pierwszy obraz, jaki widzę na sali prób. Tancerka, która rozgrzewa swoje ciało i leżący obok niej nieruchomy szkielet. Historia tej sceny jest bardzo prosta i skomplikowana równocześnie: performerka Renata Piotrowska, sprowokowana silnym, osobistym impulsem sięga po temat śmierci. Odkrywa w niej materię niedostępną i obcą, rozpoczyna jednak pracę nad performansem. Choć więc podjęte zmaganie jest w ścisłym znaczeniu niemożliwe, pozwala na realizację podstawowych wolności artysty: badania, poszukiwania, naginania własnych granic.

Kiedy obserwuję fizyczne zmagania Renaty, jej ciało podczas pracy, towarzyszy mi zarazem fascynacja i niepokój. Bardzo silna jest w ludzkiej fizjonomii obecność pierwiastka freudowskiej niesamowitości: ciało, artefakt nam najbliższy, zbadany i nierzadko sprowadzany do mechanizmów biologicznych, jest równocześnie niepojęte, obce i tajemnicze. Śmierć stanowi najwyższą instancję tej tajemnicy.

Kluczy do rozwiązania tajemnicy Renata poszukuje w rozmaitych rejestrach fizyczności: w obrazach ciał zmarłych, w syntetycznym modelu szkieletu, w zastygłych w danse macabre postaciach ze średniowiecznych rycin, czy w postaci Giselle, która w przedśmiertnym szale miota się po scenie. W swoim studium śmierci, próbując stworzyć dla niej odpowiednią reprezentację, Renata natrafia na wiele wątpliwości estetycznych, semantycznych i referencyjnych. Istota tej pracy polega na tym, że wszystkie motywy bada za pomocą kluczowego dla siebie narzędzia: szkieletu budującego jej własne ciało. Jako performerka musi przede wszystkim zbliżyć się do śmierci somatycznie, poprzez ruch i instrument ciała. I to jest właśnie trop najważniejszy i najciekawszy: badanie materii śmierci za pomocą narzędzia żywego ciała. 

KONSTRUUJĄC NIEMOŻLIWE

W pewnym sensie performans rozpoczął się już dawno: gdy pojawiła się pierwsza myśl o spektaklu. Trwa na każdej próbie, i z pewnością rozgrywa się także poza salą prób. Jest wątkiem przewodnim ogarniającym i monopolizującym myśli performerki; jest procesem, który częściowo uobecnia się, a częściowo, jak to proces, dzieje się niepostrzeżenie. Uczestnicząc w próbach, mam za każdym razem okazję oglądać osobne realizacje, które nigdy się już nie powtórzą. Nie tylko dlatego, że performans z natury opiera się na niepowtarzalnym doświadczaniu, a nie przedstawianiu (stałe elementy, nad którymi pracuje Renata, budują jedynie ramę dla zmieniającej się treści), ale dlatego, że na tym etapie projektu na każdej próbie zmianie ulegają także zafiksowane segmenty. Renata tłumaczy, że praca nad tym spektaklem zasadniczo różni się od dotychczas stosowanych przez nią w praktyce metod twórczych, głównie ze względu na podjęty temat. Śmierć, lejtmotyw niemożliwy, nagina wszelkie znane granice poznawcze. Dlatego performerka częściowo porzuca wykorzystywane dotąd metody pracy, by aktywnie poszukiwać odpowiedniego języka ekspresji. Jej działania niejako uginają się pod ciężarem badanej materii, nieustannie ewoluują, tak, aby dać jej przestrzeń i szansę, by wybrzmiała.

Wprowadzając mnie w warsztat pracy, Renata wyjaśnia także, że proces budowy spektaklu opiera się na naprzemiennym gromadzeniu materiału i redukowaniu go. Frapująca jest dla mnie silna zależność między aktywnością fizyczną i intelektualną. Oba elementy pracy wzajemnie na siebie oddziałują: ciało i umysł korelują przecież na zasadzie zwrotnej. Praca koncepcyjna przekłada się na ruch ciała, fizyczność przejmuje kontrolę nad myślą, a następnie pamięć kojarzy doznania cielesne z materiałami badawczymi. Oczywiście, wzajemny przepływ działań na granicy umysł-ciało nie jest jednoznaczny. Na pewnym etapie pracy krystalizuje się pytanie, czy jest możliwa paralelność i równoczesność, czy raczej będzie to wzajemne ścieranie się, naprzemienne prześciganie. Przed performerką staje więc wyzwanie: czy eksperymentować z pojawiającymi się napięciami, czy skrupulatnie inwestować w konstrukcję równoczesności. Tok prób nieustająco otwiera istniejące już konteksty i wprowadza nowe wątki, co oczywiście prowadzi każdorazowo do zachwiania nakreślonej już konstrukcji. Kluczowa jest jednak świadomość, że do tego zachwiania będzie dochodzić nieustająco: na każdej próbie i przy każdej konfrontacji z publicznością. Ostatecznie ujawnia się tu poruszająca szczerość performera, który w (de)konstrukcji spektaklu pokazuje swoją bezradność wobec podjętego tematu i autentyzm doświadczania.

fot. Marta Ankiersztejn

Do pęknięć w strukturze performansu dochodzi na wielu poziomach i na różnych etapach pracy. Przygotowując spektakl, Renata współpracuje z dramaturżką Bojaną Bauer. Pierwsze wspólne próby odbywały się przed moim przyjazdem do Burdąga, mam za to szansę przeglądania korespondencji artystek, obejmującej koncepcyjną i intelektualną pracę nad projektem. Kilka dni przed końcem rezydencji Bojana znowu dołącza do pracy nad spektaklem, mam możliwość przyjrzenia się wspólnej pracy dramaturżki i performerki. Renata pokazuje Bojanie swoje dotychczasowe działania i nakreślone konstrukcje, po czym dochodzi już nie tyle do zachwiania, co do rewolucji: przeanalizowania dotychczas utworzonych sekwencji, redefinicji znaczeń i poszukiwania dla nich nowych reprezentacji. Rozpoczyna się seria wspólnych żmudnych prób i wielu zasadniczych zmian w dotychczasowym zarysie performansu.           

CIAŁO JAKO PROCES

Codziennie przed rozpoczęciem pracy Renata sukcesywnie i skrupulatnie rozgrzewa swoje ciało, rozpracowuje je, jakby na nowo oswaja. Częściowo korzysta z technik BMC (body mind centering). Te praktyki w dużej mierze opierają się na wyobrażeniach pewnych plastycznych stanów (na przykład: stawy są pęcherzykami powietrza między kośćmi, płyn maziowy powoduje oleistość ruchu, a kości unoszą się bezwładnie w przestrzeni), które częściowo przekładają się na zmiany w jakości ruchu. To analityczny, pełen skupienia proces wsłuchiwania się we własne ciało, próba myślenia tkankami: jak porusza się moje ciało i dlaczego. Performerka poszukuje jakości ruchu opartej na kościach i stawach: masuje je, naciska na nie, przenikając przez inne tkanki. Kluczowe staje się uświadomienie sobie obecności szkieletu, jego ciężaru i wpływu na układ ciała. Szkielet jawi się jako podpora, stelaż sterujący ciężarem ciała, a stawy jako punkty złamania linii kości. Po rozgrzaniu ciała Renata przechodzi do improwizacji wynikającej z wcześniejszej pracy na szkielecie: poszukuje w ciele punktów ciężaru, a typ ruchu warunkuje motoryką stawów i translokacją kości w przestrzeni.

Performerka przygląda się własnemu odbiciu, powtarza ruchy wielokrotnie, jakby w transie, zapisując je w pamięci. Pracując nad solo, Renata w pewnym sensie wcale nie jest sama: wygląda jakby ktoś stał obok niej – komentuje, myśli na głos, patrzy w przestrzeń niewidzącym wzrokiem, mówi do siebie, zadaje sobie pytania i sama sobie na nie odpowiada. Momentami dzieli się na ciało i umysł, pracę fizyczną i pracę mentalną. Usiłuje być w środku i na zewnątrz: jest przecież zarówno podmiotem, jak i przedmiotem działań artystycznych.

Renata nagrywa się podczas prób. Później ogląda zapisany materiał i jakby na chwilę zyskuje nową rolę: z performerki staje się choreografką i reżyserką. Jest zewnętrznym okiem dokonującym oceny spontanicznych rozwiązań wynikających z wcześniejszej improwizacji. Teraz zwraca uwagę na kompozycję i harmonię, poszukuje równowagi w tempie i jakościach ruchu. Dostrzega, że to, co frapuje ją podczas działania, niekoniecznie jest ciekawe dla zewnętrznego obserwatora. Renata komentuje działania Renaty, śmieje się z niej, poprawia ją albo chwali. Później wracamy na salę prób: modyfikacje i nowe rozwiązania performerka wciela we własne ciało i przestrzeń dookoła, oczywiście po raz kolejny nagrywając swoje działania. 

DEAD CAN DANCE 

Ciało Renaty jest równocześnie podobne i niepodobne do używanego przez nią modelu. Sama zresztą tłumaczy wybór rekwizytu częściowo poprzez podobieństwo do szkieletu, jaki widzi w swoim ciele (opisuje je jako chude, sztywne, groteskowe). Kiedy leżą obok siebie, faktycznie są podobni, niemal równi, tak samo bezlitośnie traktowani przez siłę ciążenia. Jednak gdy stoją, stają się biegunowo odmienni. Niezwykłe zdaje się, jak bardzo ludzka fizjonomia różni się od obecnego w niej szkieletu. Czy nagość w jakikolwiek sposób upodabnia ciało do szkieletu, zbliża do organicznej, wewnętrznej formy? Gdy Renata stawia przed sobą Johnny'ego (tak nazwała szkielet, oswajając go podczas pracy), wygląda trochę jakby była prześwietlona promieniami rentgenowskimi, ale kiedy odsuwa go na bok, znowu stają się dwiema zupełnie osobnymi formami.

Praca z Johnnym ma ściśle fizyczny charakter. Oczywiście jego obecność niesie wiele konsekwencji wychodzących poza praktyki cielesne. To w końcu praca z rekwizytem, niemal lalkarskim, pojawia się więc pytanie, jak traktować i animować Johnny'ego? Czego właściwie performerka oczekuje od jego obecności: czy chce desperacko próbować nadać mu życie, wyciągnąć go z figuratywnego, kulturowego znaczenia, czy traktować jako ścisłą reprezentację konotacji, jakie niesie, świadomie wykorzystując to, co oczywiste? Jaka jest relacja performerki i szkieletu, który animuje?

fot. Marta Ankiersztejn

Johnny, w zależności od dynamiki, jaką nadaje mu Renata, może stawać się kupą kości, wertykalną ludzką kukłą, partnerem w tańcu, istotą pozbawioną życia lub chwilami pozornie niezależną. Momentami to frustrująca, syzyfowa praca z martwą materią, ulegającą siłom, na które nie da się wpłynąć, mimo fizycznej walki. Ciało Renaty może pozorować martwotę, czym upodabnia się do szkieletu, jednak nie może liczyć na odpowiedź, bo Johnny samodzielnie nie może zrobić niczego. Manekin jest całkowicie pozbawiony autonomii, która warunkuje przecież szansę zaistnienia relacji. Cała zależność między kobietą i szkieletem zbudowana jest więc w Renacie, w jej wyobraźni i jej ruchach. Performerka dokonuje projekcji swoich zachowań na postać partnera. W pewnym momencie realizm sceny zaczyna ulegać deformacji – poddając się fizycznym reakcjom szkieletu i dynamice wprawionego w ruch duetu, Renata zdaje się partycypować w dwustronnej relacji.

Próba ożywienia Johnny'ego ujawnia się także w nawykach językowych: Renata nie tylko nadaje mu imię, co niesie dość oczywistą konotację oswajania i próby tchnięcia życia, ale także mówi o nim jak o kimś żywym, jako o nim. Niektóre sceny spektaklu uzależnia od jego ograniczonej co prawda, ale obecnej reakcji na jej działania: jak ustawią się jego kości, w jaki sposób się rozpadnie, jakie części szkieletu się odczepią. Bardzo ważna w kreowaniu dynamiki Johnny'ego jest także długość budowanych scen. Dając czas, sobie i widzowi, na oswojenie się z sytuacją, powolnie budując zależność, za pomocą dotyku, spojrzenia i ładunku emocjonalnego, Renata stara się przerzucić inicjatywę w obszar pomiędzy sobą i szkieletem.

Czy to próby skuteczne? Nawet jeśli tak, to owa skuteczność jest zawsze doraźna, niemal niedostrzegalna, opiera się wyłącznie na chwilowym złudzeniu czy wyobraźni widza. Właśnie ta porażka wydaje się niezwykle intrygująca i niesie wiele konsekwencji poznawczych, powtarzając prostą prawdę o niemożliwości i niedostępności podjętego tematu. W wymiarze globalnym, Renata w fizycznym zmaganiu i repetycji swoich działań powiela ludzką próbę oswajania i rozumienia śmierci, która przy każdej próbie zbliżenia się nieznośnie się wymyka. 

MIASTO UMARŁYCH

Artystka poszukuje odpowiedzi na lęki związane ze śmiercią. Kiedy zwraca się w stronę współczesnej kultury, odpowiadają jej przejmująca pustka i milczenie. We współczesnej cywilizacji śmierć staje się elementem wymiany, nie ma specjalnej wartości. Ucywilizowanie się społeczeństwa to, patrząc z perspektywy historycznej, w pewnym sensie proces marginalizacji i wykluczania śmierci. Odzwierciedla to metafora Jeana Baudrillarda: „Skoro cmentarz nie istnieje, to jego funkcje przejmuje całe współczesne miasto, stając się miastem śmierci, miastem umarłych; a skoro cała operacjonalna metropolia jest ucieleśnieniem całej kultury, to nasza kultura jest po prostu kulturą śmierci”.

Jedynym rejonem współczesnej popkultury, w którym uobecnia się motyw może nie tyle samej śmierci, ile ciała ulegającego destrukcji, jest kultura gore. Jako estetyka radykalna i groteskowa, doprowadzona do granic absurdu, nie ma rzeczywistego związku z tematem ludzkiej mało efektownej śmierci, a więc także brak w niej funkcji oswajania czy choćby próby rozumienia umierania. Widać tu natomiast nieco wynaturzoną realizację zepchniętych i skumulowanych lęków, panicznej obsesji śmierci, a także związanej z nią przemocy. Renata sięga więc do estetyki horroru figuratywnie, używając jej elementów jako groteskowych, wyjmując je z kontekstu i tym samym jeszcze bardziej pozbawiając je sensu. Zabiegi te prowadzą do złamania linii spektaklu i rozładowania gromadzącego się stopniowo napięcia. 

Brak satysfakcjonującej odpowiedzi kieruje Renatę w stronę historii kultury i tak dociera ona do średniowiecznych rycin danse macabre. Bezruch postaci przeciwstawić można motoryce tancerza niemal tak silnie jak ciało martwe ciału żywemu. Starając się połączyć dostępne w źródłach ikonograficznych pozy, Renata korzysta z tańców średniowiecznych (jak choćby basse danse czy saltarello). Przybiera pozycję jednej z postaci pochodu, zastyga, niemal w bezruchu, wmyślając się w pozę nieruchomej sylwetki. Po paru próbach zaczyna się poruszać, jej ruch jest niedbały, niekontrolowany, tak jak ruch zamarłych na zawsze uczestników pochodu. Kończyny poruszają się jakby w wodzie, z każdym oddechem zamierając na chwilę, w dziwnym skrzywieniu.

fot. Marta AnkiersztejnW pewnym momencie rekonstrukcja choreografii przeistacza się w konstrukcję: w swoich działaniach performerka dokonuje zaskakującej fuzji tego, co inspirowane historycznymi rycinami, ze współczesnymi, somatycznymi technikami motorycznymi. Jej ciało staje się laboratorium ruchu, punktem spotkania odległych genetycznie i kulturowo praktyk cielesnych. Sublimuje się nowa jakość, trudna do określenia, dynamicznie zmieniająca się w każdej sekundzie działania. Dochodzi także do zachwiania rytualnej roli tańca, który w danse macabre figurował jako forma oczyszczenia i wyzwolenia, pogodzenia ze śmiercią i przygotowania na nią. Motywy powtarzających się niemal do omdlenia sekwencji, wprowadzanie się w trans, jakby Renata nie mogła przestać tańczyć, ale nie mogła się także wyzwolić, stają się kontrapunktem wobec tej tradycji, bo nie następuje tu ani moment katartyczny, ani tym bardziej zbliżenie do śmierci.                       

(NIE)OBECNE

Istotnym dla Renaty motywem, bezpośrednio wynikającym z podjętego tematu, staje się nieobecność. W toku pracy rodzi się pytanie, jak sprawić, aby publiczność doświadczyła nieobecności, skoro spektakl (nawet oparty na procesie i doświadczeniu) polega zawsze na przedstawianiu CZEGOŚ. Największą nieobecnością projektu okazuje się oczywiście sama śmierć – niemożliwa zarówno do reprezentacji, jak i do doświadczenia. Wszystkie próby zbliżenia się do tematu w rzeczywistości tylko od niego oddalają. Nie da się naprawdę umrzeć na scenie, nie da się o śmierci opowiedzieć, nie da się jej zatańczyć. Podczas prób pojawia się wiele pomysłów, mających przywołać na scenie doświadczenie pustki, nicości: za pomocą wcześniejszej intensyfikacji obecności, wyobrażania sobie nieistniejącego tancerza i partnerowania z nim (jego (nie)obecność byłaby budowana za pomocą spojrzenia performerki), pozorowania fizycznej nieobecności myśli poprzez zamknięcie oczu podczas ruchu czy poruszania się bez podejmowania intencjonalnych wyborów. Ostatecznie pomysły nie zostają świadomie wykorzystane na poziomie konstrukcyjnym, jednak nieoczekiwanie odnajduję je w różnych sekwencjach spektaklu.

Nieobecność dostrzegam na wielu poziomach. Momentami jedną z zasadniczych nieobecności staje się dla mnie sama performerka. Co jakiś czas Renata znika. Zanurza się w sobie, w swoich myślach i w swojej pracy. Przeistacza się w czystą fizyczność, staje się ruchem, a ja nie mam do niej oczywistego dostępu. Udziela mi się jej performerska wsobność; staram się być na bieżąco, podążam za nią, czujnie obserwując jej działania, ale przychodzi moment, kiedy staje się osobna i niedostępna. Jest w tym jakaś fascynująca dziwność. Jej ciało za pomocą ruchu staje się czymś innym, być może ona sama na chwilę staje się kimś innym. Jest obca.

Tworząc jedną ze scen, Renata buduje sytuację farsową, wymyślając nieistniejącą historię o komicznych przyczynach podjęcia pracy wokół tematu danse macabre. Włączenie wątków groteskowych do tematu tabuizowanego i pełnego patosu wydaje się zabiegiem nieco oczywistym (nawiązującym do poetyki sacrum/profanum), w wypowiedzi Renaty pojawiają się jednak odniesienia do rzeczywistych postaci i instytucji, co nadaje aktualności demokratycznemu wymiarowi śmierci obrazowanemu w średniowiecznych rycinach. Zwraca się ze swoją narracją bezpośrednio do widza i podczas rekonstrukcji stara się zaprosić go do pełnej aktywności percepcji, dając mu tym samym szansę wniknięcia w proces swojej pracy. To wielka siła performatyki, szansa współuczestnictwa w toku dziania się, wykorzystywanie potencjału autentyczności doznania, zwrot ku unikalnemu i jednostkowemu, jakby na przekór współczesnemu marzeniu o stałości i nieśmiertelności. To prawdopodobnie jedyny możliwy sposób zbliżenia się do śmierci: spektakl faktycznie umiera. Po blackoucie performans się kończy, znika na zawsze. Nigdy nie może się już powtórzyć, nie przetrwa w nagraniu, nie zachowa się w pełnej formie w pamięci. Zniknie, a jego (nie)obecność pozostanie jedynie w świadomości żywych.

Teresa Fazan, studentka kolegium MISH UW, współpracuje z portalem taniecpolska.pl, publikuje m.in. w miesięczniku „Teatr”, na portalach popmoderna.pl, e-splot.pl, teatrdlawas.pl

Body-Mind-Centering – jedna z gałęzi somatics rozwijana od kilku dekad przez Bonnie Bainbridge Cohen i jej uczniów – zakłada, że możemy mieć dostęp do pamięci ruchowej i sensorycznej nawet najbardziej wewnętrznych organów. Praktykowanie BMC polega na poszukiwaniu równowagi między wnętrzem a zewnętrzem oraz uświadamianiu sobie, że rzeczywistość pozacielesna jest tylko odbiciem ruchu i procesów, które zachodzą w ludzkim organizmie już na poziomie komórkowym. To właśnie wewnętrzny ruch i przestrzeń determinują postrzeganie ruchu i przestrzeni poza ciałem.

Praktyka fizyczna, która towarzyszyła Renacie Piotrowskiej podczas prób do jej solowego spektaklu „Śmierć. Ćwiczenia i wariacje”, opierała się przede wszystkim na pracy ze szkieletem, chociaż właściwie należałoby powiedzieć – z dwoma szkieletami. Pomysł poświęcenia uwagi układowi kostnemu zrodził się z zainteresowania średniowiecznymi reprezentacjami danse macabre (a w szczególności manuskryptem niejakiego Heinricha Knoblochtzera z 1478 roku), potraktowanymi przez choreografkę jak score – choreograficzna partytura, z której wypreparować można pewne akcje fizyczne i jakości ruchu. Piotrowska każdy dzień prób zaczynała rozgrzewką, w której ćwiczenia z BMC przeplatane były asanami i elementami fitnessu. Jej głównym celem było wizualizowanie i doświadczanie szkieletu – skupienie się na kościach, stawach i mazi stawowej, ich wadze, ruchliwości i jakościach ruchu, które wynikają z ich budowy.

fot. Marta Ankiersztejn

Jak wyczuć te 8–10 kilogramów kości w sobie? Na przykład próbując dotknąć je przez skórę, energicznie trzęsąc członkami, badając sposób, w jaki szkielet poddaje się sile przyciągania czy zwracając uwagę na nawilżającą jakość mazi stawowej i jej przepływ w ciele. Oczywiście na początku wydaje się to dosyć abstrakcyjne. Niełatwo być podmiotem i obiektem badań jednocześnie, szczególnie podróżując po własnym ciele. Podobnie jak w wypadku innych praktyk somatycznych, są to żmudne poszukiwania cielesne na skrzyżowaniu wyobrażonego i realnego.

Jakości ruchu wynikające z funkcjonowania szkieletu były dla Piotrowskiej kluczowe w trakcie gromadzenia materiału choreograficznego. Godziny improwizacji w studio były każdorazowo nagrywane i analizowane w oparciu o różne kryteria, np. specyfikę danego materiału, jego podobieństwo do innych sekwencji czy kulturowe referencje, które uruchamia. Z jednej strony chodzi o pogłębienie doświadczenia cielesnego, z drugiej – o uważne przyjrzenie się obrazom, które są produktem ubocznym praktyki fizycznej. Te wytworzone wizerunki ciała stały się dla choreografki inspiracją dla kolejnych improwizacji i impulsem do rozpoczęcia researchu kulturowych reprezentacji śmierci. W kręgu jej zainteresowań znalazł się nie tylko ruch zombie, ale też zatańczające się na śmierć ciała kultury klubowej, rytuały żałobne z różnych części świata czy klasyki historii tańca, takie jak „Święto wiosny” Niżyńskiego i „Umierający łabędź” Fokina w wykonaniu Anny Pavlovej. Piotrowska wchodziła w te różnorodne estetyki, przekształcając ich materiał ruchowy zgodnie z zasadami własnej praktyki fizycznej, jednocześnie poszukując w nich elementów, które mogłaby włączyć do swojego codziennego treningu.

Drugim szkieletem, na którym pracuje choreografka, jest zakupiony w internecie anatomiczny model, którego artystka nazywała Johnny. Ma on około metra osiemdziesiąt wzrostu i waży trochę mniej niż prawdziwy ludzki kościec. Z czubka czaszki i z kości ogonowej wystają mu kawałki plastikowej żyłki, która przechodzi przez jego ciało, ułatwiając manipulację poszczególnymi partiami. Kiedy Piotrowska podnosi Johnny'ego z podłogi i ustawia naprzeciw siebie, jasne staje się, że jest on nie tylko jej sobowtórem, ale także bardzo niezręcznym symbolem śmierci.

Nekromantyzm

Użycie na scenie szkieletu ludzkich rozmiarów może się wydawać zabiegiem dosyć ostentacyjnym. Johnny z miejsca staje się katalizatorem obrazów i kulturowych odwołań, od Nude with Skeleton Abramović po głównego antagonistę He-mana – Szkieletora. Chcąc nie chcąc, dla widza wychowanego w kulturze Zachodu, pełni on funkcję irytującego memento mori w polu widzenia. Piotrowska bardziej niż na symbolicznym potencjale obiektu koncentruje się jednak na jego sprawczości, wynikającej z wagi i konstrukcji. Johnny nie sprawia wrażenia łatwego partnera scenicznego – jest nieskoordynowany, od czasu do czasu odpada mu żuchwa, a kiedy poruszy się nim zbyt gwałtownie, może stracić rękę, która z łoskotem przelatuje przez studio. Piotrowska zatrzymuje się wtedy i cierpliwie przykręca kolejne części. Bezwolność Johnny'ego wprowadza element groteski, ale jego pasywność jest dosyć pozorna. Oczywiście tylko on może trwać w stanie perfekcyjnego bezruchu. Można odwracać go do góry nogami, upuszczać na ziemię i szarpać. Ale kiedy Piotrowska próbuje manipulować nim jak lalką, rękoma trzymając go za tył głowy i kręgosłup, a między palcami stóp przytrzymując jego stopy, widoczny staje się opór stawiany przez obiekt. Johnny bezpośrednio wpływa na ruch tancerki, stanowiąc część jej kinesfery. Jest przedłużeniem i balastem, możliwościami i ograniczeniami. Ma to w sobie coś z kontaktu improwizacji, w której relacje władzy są bardzo przewrotne. Waga Johnny'ego i sposób, w jaki jest zbudowany, oddziałują na ciało partnerki, a jego trudne do przewidzenia reakcje na impulsy ruchowe płynące z zewnątrz zmuszają ją do wzmożonej koncentracji i znajdowania natychmiastowych rozwiązań. Poza tym szkielet jest partnerem, który się nie męczy. Pozostawia on za to ślady na Piotrowskiej – siniacząc ją i kalecząc. Momenty, w których przecięte przez plastik ciało zaczyna krwawić, mają w sobie coś niesamowitego, bo pokazują, że obiekt wcale nie jest aż tak nieszkodliwy, jednocześnie uruchamiając w głowie znane z horrorów scenariusze o pozornie martwych rzeczach, które nocą podrzynają ludziom gardła. Akcje sceniczne idealnie rymują się z historiami o czułości i przemocy. Para może być trochę Sidem i Nancy, trochę Kurtem i Courtney, chociaż nie do końca wiadomo, kto miałby być tutaj kim.

Kiedy w studio rozbrzmiewają pierwsze dźwięki „(I've Had) The Time of My Life” wywołany z filmu obraz zaczyna namolnie nakładać się na duet Piotrowskiej i szkieletu. Para wydaje się pracować wbrew dramaturgii ostatniej sceny „Dirty Dancing”. Najpierw dosyć długo stoją naprzeciw siebie, patrząc sobie w oczy (albo oczodoły), a potem spoglądają w stronę widowni. Zwykle moment, w którym Patrick Swayze unosi Jennifer Grey w finale filmu, wywołuje u mnie zażenowanie połączone z ulgą. Ta kilkusekundowa sekwencja, niczym szczytowanie, rozładowuje piętrzące się w filmie napięcie erotyczne. Taneczna sprawność bohaterki granej przez Grey staje się tutaj znakiem jej przebudzenia seksualnego. To nagłe wyładowanie energii wprawia zgromadzonych w restauracji wczasowiczów w pewien rodzaj histerii, w trakcie której wszyscy pląsają i przeżywają czas swojego życia. Johnny może być Jennifer Grey, bo bez fachowej wiedzy z zakresu ludzkiej anatomii trudno jest określić jego płeć. Kiedy jego ciało jest eksponowane, a ruchy stają się miękkie, męskie imię przestaje zgadzać się z performowanym na scenie genderem, a przynajmniej z tym, co w tańcu stereotypowo uważano za kobiece. Uniesiony w górę Johnny nie wygina się w łuk i nie rozpościera rąk w powietrzu, ale opada bezwolnie, czasami uderzając tancerkę w twarz. Podniesienie następuje trochę wcześniej niż w filmie, a potem przeciąga się niemiłosiernie. Piotrowska trzymając Johnny'ego, obraca się wokół własnej osi, a następnie przemieszcza się niespiesznie do przodu. Wyraźne staje się drżenie jej rąk. Na jej twarzy dostrzec można krople potu. Pamięć choreografii z filmu pracuje w mojej głowie, wywołując nieco wstydliwą tęsknotę za kiczem tańca do muzyki. Ale Piotrowska nie poddaje się rytmowi. To moja noga podryguje w takt piosenki. To ja odkrywam w sobie absurdalne pragnienie, żeby para w końcu zatańczyła. Następuje stopniowe wyczerpanie materiałów: choreografii, Johnny'ego oraz tancerki. Obnażone zostaje to, co w filmie ukryte jest pod iluzją, którą często produkuje taniec – ograniczenia ciała, jego kruchość i śmiertelność. Na scenie tańczą dwa szkielety, ale jeden ubrany jest w ścięgna, mięśnie i skórę.

(De)kompozycja

fot. Marta Ankiersztejn„Ale jaką historię ty tutaj widzisz?” – to jedno z pierwszych pytań, które do Piotrowskiej kieruje dramaturżka spektaklu Bojana Bauer po zobaczeniu rozwiniętej pod jej nieobecność sekwencji ze szkieletem. Bauer nie chodzi o opowieść, która ma być widoczna dla widza, ale o rodzaj wewnętrznego monologu, fikcji, która ma napędzać konkretne działanie fizyczne. To jedna z dosyć powszechnych strategii w tańcu współczesnym. To rodzaj wewnętrznej mikrodramaturgii, która odkłada się w ruchu i ciele performera. Dramaturżka zauważa, że im bardziej tancerka traktuje Johnny'ego jak przedmiot, tym bardziej staje się on na scenie postacią.

Bauer została zaproszona do współpracy przy solo Piotrowskiej już w pierwszym etapie prób. Rezydencja w Burdągu to jej trzecia wizyta w Polsce w ciągu kilku ostatnich miesięcy. Zwykle były to intensywne kilkudniowe sesje, podczas których omawiano pomysły i inspiracje oraz konstruowano działania sceniczne. W międzyczasie choreografka pracowała sama w studio, pozostając z Bauer w kontakcie mailowym. Potem w trakcie rezydencji w Paryżu. Taki rodzaj pracy, w którym próby rozłożone są na kilka etapów, przypadających na pobyty w konkretnych instytucjach, jest właściwie codziennością choreografów. To ta trudna strona funkcjonowania we współczesnym systemie rezydencji artystycznych, które miało być odpowiedzią na zmieniające się pod koniec XX wieku oczekiwania artystów wobec pracy w tańcu – nastawienie na mobilność, research czy kolaborację. Coraz rzadziej zdarza się, żeby spektakl stworzony był w jednym miejscu od początku do końca.

Przez pierwsze dni obecności Bauer w Burdągu próby skupiają się głównie na materiale ruchowym ze szkieletem oraz wariacjach na temat kulturowych obrazów umierania. Bauer zwykle obserwuje Piotrowską podczas wykonywania materiału, a następnie dzieli się swoimi spostrzeżeniami. W rozmowach nawiązują do pytań, które pojawiły się na początku procesu oraz werbalizują problemy, z którymi spotykają się na bieżąco. Dyskutują na temat czasu trwania określonych scen oraz pracy z przestrzenią. Trudno powiedzieć, żeby Bauer jako dramaturżka miała być widzem modelowym. Jej rola nie polega na ocenianiu, czy działania performerki są czytelne dla publiczności. Oczywiście, widzowie jako pewien potencjał wielokrotnie pojawiają się w dyskusjach, ale jedyną możliwością, którą mają twórczynie, jest konfabulowanie i fantazjowanie na temat możliwych scenariuszy oraz przebiegów rozmaitych procesów w dyspozytywie teatralnym. Dramaturg jest kolejnym ciałem zaangażowanym w tworzenie spektaklu, dlatego bardziej niż o (de)konstruowanie znaczeń chodzi o przyglądanie się samej performatywności działań na scenie. W tańcu materiałem jest raczej ruch niż tekst. Zadania dramaturżki i choreografki rozmywają się zresztą nieustannie w trakcie prób. Obie w równym stopniu zainteresowane są zarówno dramaturgią spektaklu, jak i rozwiązaniami choreograficznymi. Bauer dużo mówi o wewnętrznej logice konstruowanych na scenie obrazów, możliwych konstelacjach i relacjach, które między nimi zachodzą, ale jej uwagi zaczynają się raczej od „widzę” niż od „widzowie mogą zobaczyć”.

W takim modelu pracy niezwykle interesujące są negocjacje dotyczące selekcji materiału choreograficznego i decydowania o takich a nie innych konfiguracjach scen. Właściwie w ostatnich dniach rezydencji Piotrowska i Bauer postanawiają znacznie rozwinąć materiał z Johnnym oraz rozpocząć pracę nad zupełnie nową częścią – wykładem-performansem, w którym opowiedzą o procesie rekonstruowania średniowiecznego danse macabre, a więc tańca-alegorii, który tak naprawdę nigdy nie istniał. Jednocześnie rezygnują z całej sekwencji z wariacjami oraz z bone solo, sceny, która wcześniej rozpoczynała całość. Piotrowska przyznaje, że przywiązuje się do materiału, nad którym pracuje, bo jest w ciągłym procesie ucieleśniania, który przekłada się bezpośrednio na długie godziny w studio, pot i sine nogi. Jakości zapisane w ciele i odrzucone rozwiązania choreograficzne nie przepadają jednak całkowicie, ale powracają w innych sekwencjach, czasami zupełnie nieoczekiwanie.

Savasana

Portal rotten.com specjalizuje się w prezentacji obrazów, które powinny szokować. Na stronie przeglądać można galerie ze zdjęciami deformacji, sekcji zwłok czy wypadków samochodowych. Interesujące jest napięcie pomiędzy wyestetyzowanymi reprezentacjami umierania w tańcu a choreografiami na martwe ciała, które można odnaleźć tutaj. Ich dziwne wykrzywione pozycje zachęcają do fantazjowania na temat tego, jakiego ruchu i jakiej akcji są efektem. Ofiary katastrof pozbawione rąk, nóg i głów, ludzie przygnieceni czymś ciężkim, upadki z wysokości, plamy z mięsa i krwi. Przypomina to trochę eksperymenty na obrazach ciała w tańcu współczesnym, chociażby takie jak prace Isabelle Schad czy Xaviera Le Roy.

Pozycja leżąca zrównuje Piotrowską i Johnny'ego. Jest najbardziej demokratyczna. Na ich ciała w podobny sposób oddziałuje wtedy siła przyciągania. Kiedy pierwszy raz widzę tancerkę w studio, jedną z sekwencji zaczyna ona od leżenia na plecach z lekko rozpostartymi rękoma i nogami. Mniej więcej w kącie 45 stopni. To ułożenie ciała dobrze znane jest osobom, które kiedykolwiek miały kontakt z jogą. Nosi ono nazwę „savasana”. W sanskrycie „sava” oznacza trupa, a „asana” pozycję. Savasana to pozycja martwego ciała. Pozycja, w której przygotowujemy się na śmierć, znajdując się najbliżej ziemi. Pozycja, w której ćwiczymy umieranie. Ten obraz wpłynie na moje postrzeganie całego procesu, w którym będę uczestniczyć. Oczywiście Piotrowska nie ukrywa, że temat śmierci jest dla niej tematem osobistym. Pewnie niełatwo znaleźć osobę, dla której nie jest. W jej pracy trudno doszukiwać się jednak patosu czy prób opowiadania o histerycznej niezgodzie na przemijanie. Piotrowską zajmuje raczej skupione ćwiczenie umierania przez tworzenie fantazji na poziomie ciała i wchodzenie w fantazje, jakimi są kulturowe reprezentacje śmierci. Działania te, podobnie jak próba rekonstrukcji nieistniejącego tańca, nastawione są na cel niemożliwy do osiągnięcia. W pracy Piotrowskiej śmiertelność jest stałą jakością choreografii, która jako praktyka organizująca materię w czasie i przestrzeni, produkuje obrazy i ciała, będące w ciągłym rozkładzie.

Mateusz Szymanówka – tańcoznawca, studiował kulturoznawstwo w Instytucie Kultury Polskiej UW, wiedzę o teatrze w Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie oraz wiedzę o tańcu na Freie Universität Berlin. Jako dramaturg współpracował z Koriną Kordovą i Przemkiem Kamińskim. Jego teksty publikowane były m.in. w gazecie teatralnej „Didaskalia”, na portalu taniecPOLSKA.pl oraz na stronie Goethe-Insitut Warschau.