Wszyscy są autorami moich książek

MACIEJ JAKUBOWIAK: Pisze pan sporo o autobusach, a część swoich wierszy tworzy wyłącznie w metrze. Lubi pan publiczne środki transportu?
JACQUES JOUET: Uwielbiam komunikację publiczną! Nie mam własnego samochodu. Kiedy dotarliśmy w czwartek na lotnisko w Krakowie [pisarz był gościem festiwalu Conrada], pogoda była okropna, bardzo ciemno. Dostrzegłem jednak, że szyby w wielu samochodach są przyciemniane, żeby kierowcy nie byli widziani z zewnątrz. To symptomatyczne. Ja wolę pociąg albo metro. I to niesamowite, że Blaise Pascal wymyślił publiczny autobus jako ideę par excellence demokratyczną tak dawno temu, w samym środku panowania monarchii absolutnej.

Jaka jest różnica między poezją pisaną w metrze a poezją pisaną w zaciszu gabinetu?
Chociażby ruch, obecność innych osób… W przypadku „Wierszy z metra”, które piszę zawsze zgodnie z rytmem kolejnych stacji, istotne są również ograniczenia, jakie sobie narzucam, ważny jest rytm metra splatający się z rytmem wierszy. Wiersz jest rodzajem obecności w świecie, jest dla mnie trochę jak maszyna pozwalająca mi na niego spoglądać.

Po tym, jak przez dwa lata pisałem „Wiersze z metra” w Paryżu, zapragnąłem doświadczyć w ten sposób każdego metra na świecie. Pojechałem więc do Moskwy, Pekinu, Londynu, Rio de Janeiro, Berlina, Warszawy, Mińska, Dortmundu, Brukseli. W Medellínie, gdzie zostałem zaproszony właśnie po to, aby w tamtejszym metrze napisać kilka wierszy, zaoferowano mi towarzystwo dwóch kolumbijskich poetów, którzy razem ze mną podróżowali i pisali. W ten sposób powstała szczególna brygada poetów.

W jednym z wierszy z metra napisał pan, że już tak doskonale opanował ten gatunek, że kolejne wiersze mógłby pisać z łóżka.
Kiedy to napisałem, byłem już zmęczony paryskim metrem i potrzebowałem odnowienia tej formuły poetyckiej. Było to możliwe na dwa sposoby: albo mogłem zmienić miejsce — i pojechać do São Paulo, Ismiru czy innych miast, albo zmienić formę — w ten sposób powstał gatunek wiersza-portretu. Kiedy pisałem wiersze z metra, tworzyłem portrety wielu osób, współpasażerów, którzy nie byli tego świadomi. Nie byłem pewien, czy to etyczne. Zacząłem więc pytać wybrane osoby, czy się zgadzają na wierszowany portret. Jeśli się zgadzały, to najpierw była faza pozowania, kiedy wykonywałem szkic ze słów, potem z kolei układałem wiersz. Musiałem się spieszyć, żeby zdążyć go przekazać portretowanej osobie, która w ten sposób stawała się pierwszym czytelnikiem. Dopiero potem wiersz mógł trafić do większej publiczności.

Czym w takim razie różni się utwór pisany dla jednej osoby od tekstu przeznaczonego potencjalnie dla całego świata?
Nie ma różnicy.

Tak samo jest z powieściami?
To jednak co innego. Można to porównać do powieści w odcinkach „La République de Mek Ouyes”, którą rozpocząłem przed 20 laty: każdego dnia piszę jeden epizod, o długości mniej więcej 600 słów, który następnie wysyłam do czytelników. Rytm pisania jest wtedy podobny jak w przypadku „Wierszy z metra”. Ale kiedy pisałem „Dzikusa” czy „Montagne R” — było zupełnie inaczej.

Jacques Jouet, „Dzikus”. Przeł. Jacek Giszczak,
Wydawnictwo Lokator, 108 stron,
w księgarniach od października 2014Niektóre powieści są jak ta idea demokratycznego autobusu – są takim autobusem, do którego każdy może wsiąść i w którym można usłyszeć każdy głos. Czy uważa się pan za pisarza demokratycznego?
Trudno nadać sobie taką etykietę, ale oczywiście chciałbym być uznawany za „pisarza demokratycznego”. Pascal podkreślał, że autobus musi być dostępny dla każdego. Podobnie ambicją każdego pisarza jest bycie czytanym przez 7 miliardów ludzi na tej planecie, co oczywiście nie jest ani możliwe, ani rozsądne. Wolę, żeby istniało wielu pisarzy, rozproszonych po całym świecie. Współcześnie pozycja autora jest zbyt indywidualistyczna. Moje ambicje pisarskie są demokratyczne nie tylko wobec czytelników, ale również wobec wspólnoty pisarzy. Dlatego należę do grupy pisarskiej OuLiPo.

W powieści „Montagne R” tworzy pan postać pisarza zaangażowanego w działalność polityczną, okazuje się to właściwie konsekwencją ambicji literackich. Czy uważa pan, że literatura ma jakieś istotne funkcje polityczne?
Nie przesadzałbym z upolitycznianiem literatury. Polityka jest tak ważna, jak wszystko inne – literatura wiąże się ze wszystkim, co istnieje na świecie. Ale moje książki nie niosą żadnego określonego przesłania politycznego, nie ma takiej idei, którą chciałbym za ich pośrednictwem przekazać. Mam jednak nadzieję, że patrzę na problemy polityczne z szerokiej perspektywy. Kiedy piszę „Wiersze z metra” — w Paryżu albo w jakimkolwiek innym mieście na świecie — to jest to działalność polityczna, choć same wiersze niekoniecznie polityki dotyczą. Sam akt pisania jest polityczny. Od pewnego czasu piszę też codziennie jeden wiersz, który wysyłam do nieznanego mi adresata wybranego z książki telefonicznej. Jedyne, co mam, to nazwisko i adres. Sam kupuję kopertę i znaczki. I to też jest akt polityczny. Ale w swoich powieściach potrafię mówić także, na przykład, o komunizmie, o Afryce czy o radykalnej prawicy. Teraz pracuję właśnie nad powieścią dotyczącą tego ostatniego problemu.

Na ile ważne jest dla pana członkostwo w grupie OuLiPo?
Zetknąłem się z OuLiPo dopiero w 1978 r. podczas otwartych warsztatów pisarskich prowadzonych przez Paula Fournela, Georges'a Pereca i Jacques'a Roubauda. Miałem za sobą już pierwsze doświadczenia pisarskie, nawet opublikowałem kilka tekstów. Byłem wtedy jednak przekonany, że zawód pisarza wiąże się nieuchronnie z samotnością i nieszczęściem — że im bardziej będę nieszczęśliwy, tym lepsza będzie moja literatura. To była fatalna perspektywa. Dopiero podczas warsztatów OuLiPo poznałem ludzi pełnych entuzjazmu, którzy cieszyli się tym, co robią. Dla mnie to było wielkie odkrycie.

Jacques Jouet, „Mój piękny autobus. Powieść”.
Przeł. Jacek Giszczak, Wydawnictwo Lokator, 112 stron,
w księgarniach od października 2013Że literatura może być zabawą?
Że może być zabawą i jednocześnie grą. W OuLiPo bardzo poważnie myślimy o pojęciu gry.

W jednym z esejów porównuje pan narzucane sobie pisarskie ograniczenia (contraintes) – w rodzaju tego, które dotyczy pisania jednego wersu w czasie przejazdu na kolejną stację metra – do pytań zadawanych przez Sfinksa i tworzy typologię możliwych odpowiedzi, obejmującą praktycznie całą możliwą literaturę. Czy po ponad 50 latach istnienia OuLiPo formuła ograniczeń wciąż jest produktywna?
Tak, choć tego rodzaju pisanie nie każdemu odpowiada. W OuLiPo nie chcemy też nikogo zmuszać do pisania w ramach formalnych ograniczeń. To tylko pewna maniera, możliwa, choć niekonieczna. OuLiPo pracuje nad stworzeniem encyklopedycznego studium tego, co było i co wciąż jest możliwe w literaturze. Ale OuLiPo nie jest modernistyczne. Moim zdaniem określenie „modernistyczny” nie jest skuteczne. Ani tym bardziej — „postmodernistyczny”.

Nie jest pan pisarzem postmodernistycznym?
W żadnym wypadku! Ani postmodernistycznym, ani premodernistycznym, ani sur- czy supermodernistycznym. Zamiast modernizmu wolę pojęcie potencjalności. Nie przeciwko modernizmowi, ale właśnie zamiast niego.

Czego miałaby dotyczyć ta potencjalność?
Przede wszystkim literatury i jej historii. Jeśli popatrzymy na historię literatury, dostrzeżemy mnóstwo zasad i form, które nie są dziś przeterminowane. Każda forma jest potencjalnie twórcza: nie faktycznie, ale właśnie potencjalnie. Musimy znaleźć miejsce tej potencjalności. Na tym polega praca OuLiPo. Celem grupy jest wynajdowanie nowych ograniczeń, nowych form, a skutki tej działalności odnoszą się do współczesności. Nie jest to więc jakiś rodzaj neoklasycyzmu czy postmodernizmu. Celem grupy nie jest tworzenie dzieł sztuki: jeśli dzieło się pojawi, to jest to miła niespodzianka, ale nasza działalność jest jakby „pod” tym dziełem. Nasze cele są w gruncie rzeczy skromne. Zwłaszcza jeśli porównać OuLiPo z surrealistami, którzy chcieli zmieniać świat.

Istnieją też zupełnie praktyczne aspekty formalnych ograniczeń. Nazwał je pan kiedyś sposobami na uniknięcie blokady twórczej. I rzeczywiście, jest pan autorem ponad 40 książek, pisze pan jeden wiersz każdego dnia…
…więcej niż jeden. Ale produktywność literacka nie jest koniecznie efektem używania ograniczeń. To chyba pierwsze, co nam przychodzi do głowy, kiedy słyszymy o ograniczeniach — że jest to forma lekarstwa, pigułki na pisarską niemoc. Może nie jest to fałszywe przekonanie, ale na pewno nie jest też interesujące. Znacznie ciekawsze jest to, co o ograniczeniach mówił Mallarmé, że to „sposób, a nawet więcej — zasada”. A produktywność — to chyba wynik mojej osobistej neurozy. Niektórzy oulipiańczycy wcale nie są zbyt produktywni.

Zgodziłby się pan ze stwierdzeniem, że uprawianie literatury to rodzaj pracy?
We francuskim mamy rozróżnienie na pracę (travail) i zawód (métier). Moim zdaniem, praca jest okropnie nudna. Co innego wykonywanie zawodu w sensie rzemieślniczym. Ludzie, którzy mają szansę to robić — wykonywać swój zawód — mogą być szczęśliwi. A OuLiPo to grupa zarazem konceptualna i rzemieślnicza. Może się to wydawać sprzeczne, ale te dwa aspekty — myślenie i warsztat — są tu ściśle ze sobą połączone.

A ja nie pracuję, tylko wykonuję swoje rzemiosło, swoją sztukę. Nigdy nie chciałbym pracować. Praca jest okropna! Kiedy pomyślę o tym, że miałbym, jak Flaubert, przez 5 lat pracować nad krótką powieścią, to mnie odrzuca.

Ale przecież w 2012 roku na placu Stalingradzkim pisał pan powieść, siedząc w namiocie przez pięć dni po osiem godzin. To nie była praca?
Wcale nie pracowałem! Nie był to też żaden wyczyn czy popis. Interesował mnie problem czasu, czasu pisania. Kiedy na przykład piszę wiersz z metra, czas jest kluczowy: mam jedną minutę na wers. I kiedy pracowałem nad powieścią na placu Stalingradzkim przez osiem godzin dziennie,  też chodziło właśnie o to.

Czas stawał się kolejnym ograniczeniem?
Dokładnie. Bardzo interesuje mnie też to, co inni pisarze mówią o czasie pisania. Stendhal twierdził na przykład, że napisał „Pustelnię parmeńską” w 53 dni. Jestem wobec tego sceptyczny, ale to jest właśnie ciekawe. Z kolei autorzy XIX-wiecznych powieści w odcinkach musieli pisać codziennie, czasem w bardzo krótkich odstępach czasowych.

Premierowe czytanie „Dzikusa” w Lokatorze połączone z obdzieraniem ze skóry.
Wystąpili Marcin Kalisz i Jacques Jouet / fot. PIO 2014

Do tej pory po polsku ukazały się dwie pańskie powieści: „Mój piękny autobus” i „Dzikus”.
To ciekawy wybór. PIO Kaliński, mój wydawca, uświadomił mi, że w tych dwóch książkach kwestionuję samą możliwość powieści. Wcześniej nie myślałem o nich w ten sposób, ale traktuję to jako interesujący zbieg okoliczności – jednak tylko pod warunkiem, że ukażą się również kolejne książki mojego autorstwa – te, w których problem możliwości literatury jest w mniejszym stopniu obecny.

„Mój piękny autobus” to moja pierwsza powieść. We Francji została jednak opublikowana dopiero 15 lat po ukończeniu. Jest pierwsza też w tym sensie, że udało mi się w niej rozwiązać kluczowy problem – przejścia od osoby (person) do postaci (personnage). To podstawowy mechanizm powieści.

To które spośród pańskich książek powinny ukazać się w Polsce?
Bardzo bym się cieszył, gdyby ukazały się „Wiersze z metra”. Niektóre spośród nich zostały już zresztą przetłumaczone i ukazały się w czasopiśmie [„Nowy Wiek” nr 10/2006 — przyp. red.]. Jedna z moich powieści, „Bodo”, dotyczy moich doświadczeń w Afryce. Przez 15 lat każdego roku jeździłem tam na miesiąc. Ta też mogłaby być przetłumaczona. Myślę, że dla polskiego czytelnika interesująca może okazać się również moja ostatnia powieść, „Cocomuniste”, dotycząca ruchów komunistycznych.

Wróćmy jeszcze na chwilę do „Dzikusa”. Dlaczego w pana książce Paul Gauguin staje się akurat krawcem?
Uwielbiam Gauguina, przez długi czas byłem pod jego wielkim wrażeniem, dużo o nim myślałem i przeczytałem kilka jego biografii. I chciałem coś o nim napisać, ale nie potrafiłem zacząć. Wszystko zmieniło się jednego dnia w Pradze, gdy w muzeum Alfonsa Muchy zobaczyłem zdjęcie Gauguina, przedstawiające malarza siedzącego na małym taborecie przy harmonii i pozbawionego spodni. To było jak objawienie. Wiedziałem, że jeśli mam coś o nim napisać, to nie będzie on przedstawiony jako rewolucjonista w malarstwie, ale właśnie w modzie. To był sposób na uporządkowanie materiału, którym dysponowałem już od dawna. Ale to nie było oulipiańskie. To był czysty cud.

Paul Gauguin gra na harmonii bez spodni i butów (ok. 1895)

Co w takim razie z „Moim pięknym autobusem”? Czy on jest oulipiański?
Niezupełnie. Nie ma tam żadnych formalnych ograniczeń. Kiedy pisałem tę powieść, byłem pod wielkim wrażeniem książki Julio Cortázara i Carol Dunlop „Autonauci z kosmostrady”. Cortázar i Dunlop podróżowali francuską autostradą południową, zatrzymując się na wszystkich parkingach po drodze. Podróż autostradą, która ma służyć przyspieszaniu przemieszczania się, zyskała w ich wykonaniu wężowy charakter. A swoją podróż zamienili w literaturę. To wspaniała książka. Pod jej wpływem sam zdecydowałem się pokonać Francję trasą, która jest opisana w mojej powieści, od Alp do Atlantyku. Miałem ze sobą książki Pascala – tak zaczął się „Mój piękny autobus”.

Jest pan również współtłumaczem „Wesela” Wyspiańskiego. Jak to się stało, że tłumaczył pan polski tekst?

To było szczególne doświadczenie. „Wesele” zostało po raz pierwszy przetłumaczone na francuski w 1917 roku. Francuski wydawca, Christian Bourgois, chciał wznowić publikację, ale uznał, że tłumaczenie powinno zostać odświeżone. Uznano, że trzeba zaangażować francuskiego poetę. Zaproponowałem, że będę pracował w zespole z polskim tłumaczem, który świetnie by znał zarówno francuską, jak i polską literaturę. I tak razem z Dorotą Felman stworzyliśmy nowe tłumaczenie, a ja polubiłem tę sztukę. Wpłynęła na mój sposób pisania sztuk teatralnych, w szczególności technika wielu krótkich scen, takich jak w I akcie „Wesela”, w których postaci wypowiadają kilka słów i przechodzą dalej.

Kiedy Andrzej Wajda przyjechał do Francji i prezentował „Wesele”, podpisy pochodziły właśnie z naszego tłumaczenia. Byłem bardzo dumny. „Wesele” w tej wersji było również wielokrotnie wystawiane we Francji, choć nie jest to łatwy tekst, głównie ze względu na wiele odniesień, o których jako tłumacz musiałem się dowiedzieć, ale dla francuskiej publiczności pozostawały niejasne.

W „Moim pięknym autobusie” przytacza pan cytat z Pascala, w którym filozof narzeka na tendencję pisarzy do nazywania wszystkiego, co piszą, swoją własnością. Czy jest pan autorem i właścicielem swoich książek?
Lubię myśleć o tym w taki sposób, jak Pascal, że jestem autorem, ale nie jedynym. My wszyscy jesteśmy autorami moich książek.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).