Nienaturalnie długie rzęsy rozczesane pojedynczo
Vera Lehndorff w filmie „Powiększenie”, 1966

Nienaturalnie długie rzęsy rozczesane pojedynczo

Rozmowa z Verą Lehndorff i Holgerem Trülzschem

W 1962 wymyśliłam „Veruschkę”. Dlaczego? Bo chciałam odnieść sukces w Nowym Jorku. Już nie byłam modelką z Niemiec, ale z nikomu nieznanego pogranicza Niemiec, Polski i Rosji. Ta niewiadoma była dla Amerykanów bardzo egzotyczna

Jeszcze 5 minut czytania

ANKA HERBUT: Vera Lehndorff – modelka, aktorka, malarka i fotografka. Córka hrabiego Heinricha von Lehndorff-Steinort, który brał udział w nieudanej próbie zabicia Hitlera w Wilczym Szańcu. Przez Richarda Avedona okrzyknięta najpiękniejszą kobietą świata. Holger Trülzsch – związany z ruchem sytuacjonistycznym i ruchami antyautorytarnymi malarz, rzeźbiarz, fotograf i muzyk freejazzowy. Jak doszło do waszego spotkania?
HOLGER TRÜLZSCH: Należę do pokolenia '68. Vera jest ikoną mody. Kiedy się poznaliśmy, zajmowałem się teorią mediów, ale w świecie artystycznym nie było jeszcze żadnej poważnej dyskusji na ten temat. Vera była z kolei już symbolem, a jej kariera efektem działania mediów. Zdałem sobie sprawę z tego, że czym innym jest teoria, a czym innym rzeczywistość. Zaczęliśmy z Verą analizować i dekonstruować mechanizmy medialnego świata. I kiedy w latach 19701973 robiliśmy „Mimicry-Dress-Art”, wiedzieliśmy, że może wybuchnąć skandal. Ten projekt mógł złamać wielką karierę Very, ale mógł też okazać się niesamowitym sukcesem. Komercja i kapitalizm są zdolne wessać wszystko, czymkolwiek by to było, dlatego stanęliśmy w poprzek tych mechanizmów i zaczęliśmy pracować razem.

„Behind the Appearances”

Vera Lehndorff / Holger Trülzsch, Spectra Art Space, Warszawa, wystawa trwa do 30 listopada 2014

W fotografiach i materiałach wideo prezentowanych na wystawie Behind the Appearances” w Spectra Art Space używacie autorskiej techniki body paintingu. Co to za metoda?
HT: To powstające bezpośrednio na ciele malarstwo anamorficzne z wykorzystaniem techniki fresku. Kiedy zaczynaliśmy na przełomie lat 60. i 70., specjalną farbę przygotowywał dla nas jeden jedyny specjalista we Włoszech. Poza podstawowymi kolorami używanymi w teatrach te mniej oczywiste nie były w tamtym czasie dostępne, a te, które były, nie nadawały się do malarskiego użycia. Można było oczywiście sprawić, że ciało będzie zielone czy niebieskie, ale nie można było na tym ciele malować. Z jednej strony problem polegał na tym, że farba musiała być w miarę sucha z wierzchu, a farby teatralne mają zbyt dużą zawartość oleju, z drugiej – wysychająca farba kruszyła się i odpadała od ciała, więc malunek musiał być cały czas wilgotny. Poza tym w procesie schnięcia farba cały czas zmienia kolor: mokra jest ciemniejsza, kiedy wysycha – staje się jaśniejsza. Musieliśmy opracować taki system malowania, który wykorzystując jednocześnie i ciało, i nieorganiczne tło, pozwoliłby stworzyć iluzję malarską. Na tym właśnie polega malarstwo anamorficzne: z kompozycji wyeliminowany zostaje obraz ciala (bardzo trudno jest je dostrzec), a nie samo ciało. Aby uzyskać taki efekt aparat stawia się w jednej pozycji i z tego punktu przez wiele godzin precyzyjnie konstruuje się obraz. Taki rodzaj pracy był w tamtym czasie czymś zupełnie nowym.

 

 

Vera „Veruschka” Lehndorff
pierwsza topmodelka w historii mody. Aktorka, malarka i fotografka. Richard Avedon uznał ją za najpiękniejszą kobietę świata, a „Vogue” za „cud naszych czasów”, poświęcając jej 11 okładek pisma. Największą sławę przyniosła jej rola w „Powiększeniu” Antonioniego, gdzie zagrała kilkuminutową scenę i natychmiast okrzyknięta została ikoną mody. Zainicjowała nowy styl pracy, w którym modelka stała się partnerką fotografa. U szczytu swojej kariery porzuciła świat mody i razem z Holgerem Trülzschem zaczęła pracować nad fotografią wykorzystującą technikę malarstwa anamorficznego.

Holger Trülzsch 
malarz, rzeźbiarz, fotograf. Założyciel formacji free-jazzowej Popol Vuh. Przez wiele lat związany z ruchem sytuacjonistycznym i antyautorytarnym. W jednym z działań zachęcał dzieci do rozsmarowywania farb na swoich ciałach jako sposobu przełamywania tabu religijnego. We współpracy z Verą Lehndorff wykorzystywał autorską technikę anamorficzną i metodę fresku, tworząc body-paintingowe obrazy fotograficzne.

Czy określilibyście wasze prace jako performanse albo performatywnie zorientowane fotografie? Bardzo wyraźnie został w nie wpisany czas i ruch...VERA LEHNDORFF: Kiedy w 1978 roku pracowaliśmy nad serią „Oxydation”, byliśmy tylko we dwójkę, a tego rodzaju projekty są ogromnymi przedsięwzięciami. Nie mieliśmy asystentów. Zaczynaliśmy o siódmej rano przygotowywaniem farb, a dopiero później przychodził ten bardziej skomplikowany, anamorficzny etap pracy. Musiałam bardzo długo stać zupełnie nieruchomo w jednej pozycji – minimalny ruch zniweczyłby cały zamysł i zmienił zupełnie kompozycję. A to mogło tak trwać nawet dwadzieścia godzin. Inna sprawa, że skóra przestaje wchłaniać farbę, jeśli robisz to częściej niż trzy razy w tygodniu, więc musieliśmy wykorzystać ten czas jak najlepiej – siedzisz, patrzysz, malujesz, siedzisz, patrzysz i malujesz. W międzyczasie parzysz herbatę. I znowu siedzisz, patrzysz, malujesz...

VL: Jeśli performanse, to bez publiczności.

HT: Czasem pojawiała się publiczność przez nas niezaproszona: nie ta galeryjna czy artystyczna, ale prostytutki i kloszardzi. Oni są cudowną publiką, bo nie są ugładzeni jak widzowie instytucjonalni i zawsze komentują w ostry sposób. Im musisz odpowiedzieć. Działaliśmy w przestrzeni miejskiej – to my przychodziliśmy do nich, a nie oni do nas. Kiedyś podczas jednej sesji pojawił się też policjant i zażądał pozwolenia na to, co tam robiliśmy. Powiedzieliśmy, że mamy takie pismo i zaczęliśmy z nim rozmawiać. Ale głos pochodził z dwóch kierunków – z jednej strony stałem ja – i tu nie było problemu – ale z drugiej strony była ściana i zupełnie w nią wtopiona, niewidoczna Vera. Zrobiła krok do przodu, a on uciekł.
Na wystawie można zobaczyć wideo dokumentujące nasz wielogodzinny proces malowania i wpisane w ten proces mikroruchy. Technikę bardzo powolnego ruchu zapożyczyliśmy od amerykańskiego reżysera i performera Jacka Smitha, którego koncepcję wykorzystuje też zresztą Robert Wilson w swoich operach. Najważniejsze, by ruszać się najwolniej jak tylko się da – wtedy podprogowo możesz zaobserwować, jak zmienia się obraz.

Lehndorff/Trülzsch, Mimicry Dress, Art Eruption, 1973

Prace z trzech pokazywanych na wystawie serii – „Mimicry-Dress-Art”, „Oxydation” i „Sirius” – ujawniały performatywny charakter tożsamości. Zgodzicie się z tym?
HT: W „Mimicry-Dress-Art” Vera jest „Veruschką”, a nie Verą. „Veruschka” pojawia się tam jako obraz. Bez „Veruschki” to by nie działało, bo nie byłoby konfliktu, tylko zwykła parodia. Ta seria miała być krytyczno-kulturowym żartem z postaci medialnych: z Micka Jaggera, z gwiazd filmu w rodzaju Jamesa Deana, z muzyki pop i świata mody, ale też z symboli takich jak jeansy czy moda na rock. Dzisiaj trendy nie dominują aż na taką skalę, nie kształtują światopoglądu, ale wtedy panował ten męski groovy styl. W tamtym czasie pojawił się też feminizm, homoseksualizm i problematyka transgender. Do tej pory to wszystko funkcjonowało jakoś podskórnie, pojawiało się stopniowo i bardzo powoli – powoli też ludzie dowiadywali się o niekanonicznych możliwościach życia. Kiedy zrobiliśmy tę sesję, wybuchł skandal. Nie tylko dlatego, że pokazaliśmy pułapkę tożsamościowych przeciwieństw, ale i dlatego, że ikona mody Vera Lehndorff stała się nagle tym brzydkim facetem.

VL: Brzydkim? Nie byłam brzydka.

HT: Jak to nie?

VL: W „Mimicry-Dress-Art” nigdy nie byłam brzydka. Byłam mężczyzną.

HT: Byłaś wtedy ikoną mody i najpiękniejszą kobietą świata, więc dla świata mody „Veruschka” w „Mimicry-Dress-Art” była brzydka. Podglądanie tej transformacji było jednak niezwykle interesujące z perspektywy przełamywania wizerunku: oglądaliśmy kobietę i mężczyznę, dwa w jednym, bo obraz był męski, ale ciało, na którym malowaliśmy ten obraz, było kobiece. Ta praca stała się w pewnym sensie wczesną realizacją transgenderowych idei. Zrobiliśmy też wtedy serię „Art Eruption”, która polegała na czymś zupełnie odwrotnym: spod pękającej skóry widać było namalowane ubranie. Punktem wyjścia do tego projektu była refleksja na temat tego, że skóra jest pewnego rodzaju ubraniem, ponieważ jest obiektem komercyjnym. Przez make up i chirurgię plastyczną staje się produktem.

Lehndorff /Trülzsch, Mimicry Dress, Young man in red suit, 1973

Tytuł waszej wystawy to „Behind the Appearances” tłumaczone jako „Znikać, by istnieć, ale odnoszące się też do tego, co ukryte pod powierzchnią wyglądu czy reprezentacji. Co to takiego?
HT: Inspiracją była idea platońskiej jaskini, według której schowani w niej ludzie patrzą na cień i myślą, że to rzeczywistość. Krótko mówiąc: za cieniem stoi idea, której nie znamy i której się nawet do pewnego stopnia nie spodziewamy. Najbardziej interesującą częścią tej historii jest moment, w którym ktoś wychodzi z jaskini i patrzy na świat rzeczywisty, a kiedy wraca i próbuje opowiedzieć zebranym w środku o tym, co widział, oni i tak mu nie wierzą. Nie chcą tego zweryfikować, nie chcą wiedzieć. To jest właśnie ta niejednoznaczna przestrzeń – między zrozumieniem i odrzuceniem, pojawieniem się i zniknięciem, kobietą i mężczyzną. Właśnie dlatego zrobiliśmy ten projekt. Żeby zobaczyć, co kryje się za oczywistościami. Przecież dress code skrywa pod spodem zawsze coś innego. Tożsamość indywidualna ciągle się zmienia. Każdy chce być jak Mick Jagger, nawet Mick Jagger. Żyjemy w ciągłej pogoni za obrazem, za powierzchnią, więc nie wiadomo, czy tożsamość w rozumieniu czegoś stałego jeszcze w ogóle istnieje. Być może tożsamość to obraz. Nawet zwykła, codzienna egzystencja ma dziś złożony charakter: gramy różne role w zależności od tego, w jakim kontekście się znajdujemy.

Być może pod powierzchnią jest tylko jeszcze więcej powierzchni. Ciekawa w tym kontekście jest wasza praca Striptease”...
HT: W „Striptease” Vera zdejmuje kolejne części ubrania, a na koniec jeszcze własną skórę zdejmuje jak ubranie. Dopiero to jest totalny striptiz. Striptiz odbywa się za pomocą sugerowanego gestu i poprzez projekcję erotyczno-seksualnej ekscytacji – nawet nie myślisz o seksie z tą osobą w życiu realnym, bo zatrzymujesz się na poziomie roli. Na poziomie tego gestu odsłaniania. „Veruschka” zdejmuje tu ubranie, a potem zdejmuje skórę, ciało i siebie samą. Zostaje czarna plama. O to pytanie nam chodziło: co kryje się za tym wszystkim? Czy w ogóle jest coś więcej, czy nie ma tam już nic?

Lehndorff/Trülzsch, Red oxide, 1978

Czy tożsamość jest dla was czymś w rodzaju work in progress? Coś, co utrzymane jest w ciągłym procesie wytwarzania i przetwarzania? Do Nowego Jorku pojechałaś jako Vera, potem stałaś się „Veruschką” i w tej chwili znów jesteś Verą...
VL: Na pomysł, by wymyślić nową siebie, złożyło się wiele powodów. Wymyśliłam przecież nie tylko nowe imię, ale całkiem inne zachowanie, które było właściwie zaprzeczeniem stylu, jaki prezentowałam, kiedy pojechałam do Nowego Jorku w 1961 roku. Wtedy imię „Vera” nikogo nie magnetyzowało, a moja postawa pt. „proszę, zauważcie mnie” kompletnie nie zdała egzaminu. Rok później wymyśliłam „Veruschkę”. Dlaczego? Bo chciałam odnieść sukces w Nowym Jorku. Jako „Veruschka” mogłam grać i zachowywać się zupełnie inaczej wobec ludzi, którzy byli moimi potencjalnymi pracodawcami. Poruszałam się inaczej i mówiłam inaczej – byłam kimś innym. Już nie byłam z Niemiec, ale z nikomu nieznanego pogranicza Niemiec, Polski i Rosji, lokalizowanego gdzieś między Wschodem i Zachodem. Ta niewiadoma, to nieznane było dla Amerykanów bardzo egzotyczne. Podczas zimnej wojny w USA w ogóle nie było Rosjan. Dziś większość modelek to Rosjanki.

HT: Rosja to było hasło wywoławcze dla paranoicznego strachu przed komunizmem, więc wpasowałaś się idealnie i w ten strach, i w ich egzotyczne pragnienia.

Mówiłaś, że jesteś Rosjanką?
VL: Nie. Bałam się. Mówiłam, że jestem z pogranicza. To pogranicze ich fascynowało. Byłam dziwna, bo inna niż cała reszta modelek. Taki też był mój pomysł: od tej pory już nikt i nigdy nie miał mnie zapomnieć. Uwaga świata skupiła się na mnie, wszyscy byli zainteresowani i to się miało już nie zmienić. W modelingu wcale nie chodzi o piękno, ale o to, kto zostanie zapamiętany. Przez świat mody przelewają się przecież setki dziewczyn każdego dnia, ale jakaś część tej całej masy musi zostać w mózgu selekcjonerów i fotografów. Już wtedy o tym wiedziałam. Gdybym nie opracowała sobie tej strategii, nic bym nie zyskała. Trochę jakbym wymyśliła sztukę teatralną z „Veruschką” jako główną postacią. Zawsze byłam zresztą i Verą, i „Veruschką”. Gdybym nieodwracalnie stała się tylko „Veruschką”, zostałabym schizofreniczką. 

Lehndorff /Trülzsch, Sirius II, 1986

Ale jednak jako modelka byłaś też aktorką, a od momentu spotkania z Holgerem decydowałaś o kształcie i efekcie każdej sesji, w jakiej uczestniczyłaś. To było wtedy niespotykane. Buntowałaś się przeciwko uprzedmiotawianiu modelek przez świat mody?
VL: Na początku byłam posłuszną modelką, dopiero później zaczęłam tworzyć razem z fotografem. Przestałam być obiektem, choć przecież jednocześnie wciąż nim byłam, bo przemysł modowy polega na sprzedawaniu siebie jako produktu.

HT: Problem w tym, że każda jedna strona w „Vogue” to własność „Vogue”. Nawet kiedy Vera wymyśliła nienaturalnie długie rzęsy rozczesane pojedynczo jedna po drugiej, to stało się to własnością Revlonu. Jak jesteś na wybiegu albo na okładce, stajesz się obiektem.

VL: Tak jest, ale w mojej głowie już wtedy dokonało się pewnego rodzaju przesunięcie. Holger mnie nie reżyserował – sama się reżyserowałam, patrząc na swoje odbicie. Pracowałam z lustrem, które dla mnie było pewnego rodzaju symulatorem kamery. Zresztą tylko Holger mi na to pozwalał. Mnie nie obchodziło, czy wyglądam pięknie albo czy mogę wyglądać lepiej w innej pozycji. Byłam głodna szczegółów. Chciałam sprawdzić, co stanie się, kiedy zrobię to czy tamto. Jak jeszcze jestem w stanie przekształcić swoją twarz, jak daleko mogę się w tej konwersji posunąć.

Jaka była najbardziej radykalna zmiana, na jaką sobie pozwoliłaś?
VL: Najbardziej radykalna była seria „Oxydation” i sesja, w której metalowa rura wyglądała, jakby wrastała w moją głowę. To iluzja ingerencji korodującego żelaza w skórę, iluzja rdzy porastającej organiczną tkankę. Skóra jest miękka i delikatna, a rdza jest twardym symbolem rozkładu. To bardzo brutalny obraz. Nawet jako iluzja jest to dla nas niemalże nieakceptowalne – bolesne jest samo spojrzenie na tę pracę. Boisz się jej dotknąć. Radykalne było to, że stałam się integralną częścią tego procesu utleniania, korozji, rozkładu. „Oxydations” polegało na zaangażowaniu ciała jak w performance art, gdzie zamiast ekspresji pojawia się doświadczanie przez ciało realnych emocji, upływu czasu czy zimna. To nie jest już iluzja czy projekcja. To performans.

HT: Ludzie dzisiaj mówią, że wszystko da się zrobić w Photoshopie, ale my tych zabiegów dokonywaliśmy na ciele analogowo. Nie ma w tym żadnej manipulacji. Nie chodziło tylko o efekt. Dla nas równie ważny był sam proces, samo doświadczenie malowania i transformowania ciała, granie z tożsamością.

Lehndorff/Trülzsch, Sirius, 1985

Oxydation” ze swoim rozkładem i upływem czasu ma przede wszystkim liryczną, melancholijną aurę. Podobnie jest zresztą z serią „Sirius”. Ma się wrażenie, jakby fotografowane miejsca jeszcze oddychały, ale już nie żyły...
VL: W przypadku „Oxydation” tak było – to był opuszczony targ rybny w Hamburgu. Inne miejsca żyły, ale faktycznie zawsze były nadszarpnięte przez czas, jakoś skorodowane. Nad „Sirius” pracowaliśmy w starym magazynie ubrań i materiałów przeznaczonych do recyklingu. One miały swoją historię, która miała być znacznie dłuższa. W tym tkwi ten element rozkładu, bo oni ze starych rzeczy tkali nowe tkaniny, więc tym wszystkim rządziło jakieś przedziwne napięcie między przeszłością i przyszłością.

Jako modelka pracowałaś na własnym ciele to ono stało w centrum modowego doświadczenia. Jak ta praca różniła się od projektów, które tworzyliście razem i w których obecność ciała jest negocjowana, a nawet negowana?
VL: Zawsze zastanawiałam się, jak zatrzymać wszelki ruch, nie przybierając póz. To było dla mnie ważne, żeby nie przybierać żadnej pozy z zasobu tych, jakie robisz na sesji albo na wybiegu. Ważna była cisza. Poza jest za głośna.

HT: Zaczynaliśmy w tym samym czasie, co wiedeński akcjonista Günter Brus czy Gilbert i George ze swoimi żywymi rzeźbami. Vera była już po doświadczeniu performansu Salvadora Dalego z pianką do golenia z 1963 roku. To był ten moment w sztuce, kiedy artyści zastanawiali się, jak daleko można pójść w eksperymentowaniu z własnym ciałem. Ale kiedy Brus malował krwawe ślady na ciele, to była to iluzja. On się nie zabijał, jego ciało nie krwawiło – to była jedynie projekcja, którą naddawał temu obrazowi widz. Brus się nie okaleczał – posługiwał się pędzlem trochę jak Yves Klein posłużył się fotografią w „Skoku w pustkę” w 1960 roku. To była manipulacja. Fałsz. Ale to też jeden z pierwszych montaży – zresztą bardzo realistyczny. Iluzja wytwarza projekcję. Publiczność jest zszokowana, bo myśli, że to boli. Podobnie jest z „Oxydation”, kiedy ciało Very stapia się z czerwoną cegłą: patrzysz na to i nie widzisz cegieł. Widzisz krew.

Widok wystawy w Spectra Art Center w Warszawie / fot. Jakub Certowicz

Dyskutujesz z systemem gwiazdorskim, ale paradoksalnie twoja kariera zaczęła się tak, że zagrałaś jedną małą scenę w Powiększeniu” Antonioniego i zostałaś gwiazdą.
VL: Tak, od tego momentu byłam sławna nawet w dżungli. Nawet tam, gdzie walczyli wietnamscy i amerykańscy żołnierze, wisiały moje zdjęcia. Zagrałam dwie sceny, w których wypowiedziałam jedno zdanie i stałam się supersławna. Nie rozumiałam tego. Antonioni pracował w bardzo specyficzny sposób. Kiedy spytałam go, co mam zrobić, powiedział bardzo powoli: po prostu skończcie tę scenę na podłodze. Razem. Poza tym róbcie, co chcecie. To było fantastyczne. Oprócz tego miał chyba tylko jedną uwagę: żeby oczy zacząć mrużyć trochę później, niż mrużyłam. On bardzo dobrze rozumiał aktora. Cały czas siedział zresztą tyłem do aktorów i patrzył w monitor. Nigdy nie mówił, co aktor ma robić. Wtedy byłam jeszcze bardzo młoda, dziś z całą tą wolnością zrobiłabym pewnie dużo więcej.

HT: Antonioni dotknął w „Powiększeniu” dwóch fenomenów tamtego czasu. Po pierwsze sytuacja, w której „Veruschka” gra supermodelkę, a fotograf wisi nad nią jak w akcie seksualnym, jest projekcją. To tak nie wygląda. Nigdy nie widziałem, żeby podczas sesji zdjęciowej fotograf mody zachowywał się tak absurdalnie. Ale geniusz Antonioniego polegał na tym, żeby zrealizować taką fantazję, jaką każdy ma w głowie, i pokazać ją jako coś realnego. Drugi aspekt to bardzo krótka scena z końcówki filmu, kiedy David Hemmings mówi do „Veruschki”: „myślałem, że jesteś w Paryżu”, na co ona odpowiada „jestem w Paryżu”. Jest w tej scenie totalnie upalona – wszyscy zresztą wtedy paliliśmy. Ten minidialog funkcjonował później przez lata jako leitmotiv. Ale jest jeszcze jedna zabawna historia. Vera została zaproszona kiedyś do jednego talk-show i wcześniej coś zapaliła: siedziała, prowadzący zadawał jej pytania, a ona nie odpowiadała. Wszyscy zauważyli, że coś jest nie tak. Vera była zupełnie gdzie indziej, a prowadzący dopytywał, nalegał i stawał się coraz bardziej agresywny. Kiedy był już wkurzony, ona powiedziała: „a teraz ci coś powiem!” i się odwróciła. Kamera złapała prowadzącego, a kiedy chciała z powrotem uchwycić Verę, jej już nie było w studio. To było dokładnie to, czym była scena z Paryżem w „Powiększeniu” .

VL: Musiałam wtedy bardzo szybko zrobić sesję, która zakamuflowałaby niesmak po tym wywiadzie. To wtedy powstała okładka „Zeit”, na której skaczę do góry w Ogrodach Tuileries i śmieję się jak głupia. Śmieję się i skaczę do góry.

Vera Lehndorff i Holger Trülzsch w Warszawie


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.