Ja po internecie
Ryan Trecartin, Sibling Topics (Trill-ogy Comp), 2009, Dzięki uprzejmości artysty / Ustawienia prywatności. Sztuka po internecie

Ja po internecie

Rozmowa z Natalią Sielewicz i Romualdem Demidenko

Z perspektywy postinternetowej technologie i media nie są już instrumentem zewnętrznym wobec naszego ciała – stanowią raczej software, wedle którego działamy i który nas zmienia od środka. Jako hardware były traktowane jeszcze w latach 90.

Jeszcze 5 minut czytania

IWO ZMYŚLONY: Co to jest postinternet?
NATALIA SIELEWICZ: Trudno w prosty sposób odpowiedzieć na to pytanie. Chodzi o zjawisko złożone i niejednorodne – internet przenika obecnie wszystkie obszary kultury wizualnej, przechodząc z niszy technologicznej do powszechnego mainstreamu. Sam termin wprowadzili w latach 2006–2008 Marisa Olson i Gene McHugh.

Mówimy „postinternet”, a myślimy „sztuka postinternetowa”? Czy raczej mamy na myśli szersze zjawisko – kulturę po internecie, której elementem jest sztuka nowego rodzaju?
NATALIA: W pierwszej kolejności dotyczy to jednak sztuki, ponieważ w tym kontekście powstało samo pojęcie. Przy całej wieloznaczności zakłada ono dwie rzeczy: z jednej strony specyficzną kondycję człowieka XXI wieku, który równolegle funkcjonuje w dwóch światach – w rzeczywistości fizycznej i wirtualnej, z drugiej strony modele produkcji artystycznej, które uwzględniają tę nową sytuację i problematyzują jej konsekwencje.

RomuAld Demidenko

ur. 1985, historyk sztuki i kurator. Współpracuje z CSW Zamek Ujazdowski, wcześniej związany m.in. z BWA Zielona Góra, gdzie przygotował pierwszą w Polsce wystawę sztuki postinternetowej „IS IT ART OR IS IT JUST” (2014). 

ROMUALD DEMIDENKO: Ważne, że te dwie płaszczyzny – fizyczna i wirtualna – zaczęły się wzajemnie przenikać. Żyjemy w rzeczywistości hybrydowej. W tej chwili rozmawiamy, siedząc przy stole, ale za kilka godzin będziemy kontynuować rozmowę na messengerze. Trudno powiedzieć, co jest bardziej rzeczywiste. To samo dotyczy rozmaitych urządzeń i aplikacji, których używamy na co dzień – przestają być dla nas zauważalne. Korzystamy z nich intuicyjnie, a ich obecność traktujemy jako coś naturalnego.

Francis Fukuyama nazwał rewolucję technologiczną „wielkim wstrząsem”, a jej znaczenie porównał do rewolucji przemysłowej. Podobno nowe media zmieniają ludzkość bardziej, niż zmienił ją wynalazek druku.
NATALIA: Dokładnie te procesy próbuje analizować sztuka postinternetu. Ale też robi to z bardzo określonej pozycji. Z perspektywy postinternetowej technologie i media nie są już instrumentem zewnętrznym wobec naszego ciała – stanowią raczej software, wedle którego działamy i który nas zmienia od środka. Jako hardware były traktowane jeszcze w latach 90., na przykład przez takich artystów jak Orlan czy Stelarc, którzy używali ich do prostetycznych modyfikacji ciała. Postinternet powstał więc z refleksji nad rozmyciem granic między rzeczywistością wirtualną i materialną. U źródła jest tutaj pytanie o przemieszanie doświadczenia autentyczności i symulacji. 

ROMUALD: Od kiedy aplikacje zaczęły przenikać się z życiem codziennym, pojawiły się nowe kwestie. Nie chodzi więc o to, że dosłownie internet się kończy, ale o to, że początkowy zachwyt nad technologią i optymizm, który nam wtedy towarzyszył, zostały zastąpione wątpliwościami, potrzebą zdiagnozowania aktualnej sytuacji, która opiera się na otoczeniu sieciowym, a odnosi się jednak do nowej natury relacji między użytkownikami. Pod tym względem postinternet różni się od net-artu, który działał prawie wyłącznie w przestrzeni cyfrowej i w największym stopniu do niej się odwoływał.

Natalia Sielewicz

historyczka sztuki, kuratorka. Absolwentka Courtauld Institute of Art i Central Saint Martins College w Londynie. Pracuje w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, gdzie do 4 stycznia trwa przygotowana przez nią wystawa „Ustawienia prywatności. Sztuka po internecie”. Jest też kuratorką programu performatywnego i cyklicznego projektu  „Kinomuzeum”,  poświęconego filmowi eksperymentalnemu i sztuce wideo. 

NATALIA: Oczywiście, są przykłady artystek i artystów postinternetowych, którzy świadomie wybierają wyłącznie działalność w sieci. Na przykład Jennifer Chan, która nazywa postinternet nieślubnym dzieckiem net-artu i sztuki współczesnej. Ciekawa definicja, swoją drogą.

A co to jest net-art? Czym różni się od postinternetu?
NATALIA: Termin ten określa przede wszystkim praktyki artystyczne lat 90. Były to społeczności entuzjastów, działających w pewnej niszy, którzy organizowali się oddolnie, aby móc uprawiać sztukę w internecie. Narzędziem artystycznym i semantycznym był głównie język kodu html, za pomocą którego tworzyli m.in. email-art, spam-art, odwołując się do korzeni kultury software'owo-hakerskiej.

ROMUALD: Przełom nastąpił około roku 2006, na fali rewolucji 2.0, czyli emancypacji roli użytkownika. Wtedy pojawił się YouTube, serwisy społecznościowe, Skype, wideo- i mikroblogi, Tumblr – otoczenie, które pozwoliło nawiązywać nowego rodzaju relacje społeczne.

NATALIA: To właśnie ta nowa infrastruktura sieci stała się kołem zamachowym dla postinternetu, ponieważ otworzyła zupełnie nowe możliwości autoekspresji i docierania do potencjalnego odbiorcy. Artyści pokazywali, jak w pewnym sensie każdy z nas stał się kuratorem własnego wizerunku, a internet czymś w rodzaju otwartej sceny czy galerii. Pierwsi z nich czerpali z doświadczeń starszego pokolenia net-artowców. Tworzyli własne kanały prezentacji i przestrzenie wspólnoty, m.in. surfcluby (np. Nastynets czy Loshadka/blog), imageboardy, czy wreszcie sieciowe platformy kuratorskie – do najbardziej znanych można zaliczyć VVORK, czy bardziej humorystyczny portal the jogging. Nosiły one poniekąd znamiona krytyki instytucjonalnej, remiksowały konwencje tradycyjnej sztuki awangardowej i jej sposoby reprezentacji.

Czyli można powiedzieć, że net-art to sztuka internetowa tworzona przed okresem ekspansji serwisów społecznościowych oraz technologii mobilnych, a postinternet to sztuka funkcjonująca na sposób hybrydowy, w dwóch światach jednocześnie?
NATALIA: Tych różnic jest więcej. W przeciwieństwie do powszechnego odbioru tego nurtu jako sztuki celebrującej wyłącznie estetykę i mechanizmy sieciowe, postinternet koncentruje się często na stricte konceptualno-akademickich rozważaniach, takich jak status kopii wobec oryginału, istota reprezentacji wizualnej, zaciera też tradycyjne granice między funkcjami krytyka, kuratora i twórcy.

ROMUALD: Wcześniej też nie podejmowano w takim stopniu dyskusji na temat sztuki tworzonej przez nieprofesjonalistów, tak jakby internet stanowił przestrzeń równoległą, wyizolowaną z rzeczywistości. Nie było też żadnych prób rozpoznania sposobu, w jaki wpływa na kulturę wizualną czy inne praktyki społeczne. Wreszcie net-art nie miał aspiracji, by stać się częścią kontekstu instytucjonalnego i rynkowego. A postinternet wręcz przeciwnie – nie ukrywa tutaj zdecydowanych ambicji.

Jon Raffman, „Still Life”/ „Ustawienia prywatności. Sztuka po internecie” 

Natalio, powiedziałaś wcześniej, że na fali rewolucji 2.0 internet stał się swoistą przestrzenią performansu, my sami zaś kuratorami osobistych treści. Tej nowej sytuacji użytkownika sieci dotyczy twoja wystawa w Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Prezentujesz na niej gwiazdy sztuki postinternetowej – prace Eda Atkinsa, Jona Rafmana, Pameli Rosenkranz czy Ryana Trecartina. Jednocześnie w jej opisach konsekwentnie unikasz słowa „postinternet”.
NATALIA: To dlatego, że starałam się abstrahować od czysto werbalnych skojarzeń związanych z tym terminem. Interesował mnie przede wszystkim niepokój egzystencjalny wywołany dwuznacznym wpływem technologii na naszą cielesność, duchowość i strukturę relacji społecznych. Ale chciałam też uniknąć konotacji z postinternetem zachodniocentrycznym, redukującym odbiór tego zjawiska do konkretnej grupy społecznej funkcjonującej w Nowym Jorku, Berlinie i Londynie. Zaprosiłam więc artystów z Arabii Saudyjskiej, RPA czy Tajlandii. Ciekawiło mnie pytanie, jak kształtują się te doświadczenia w krajach odległych geograficznie i kulturowo. W zagranicznych dyskusjach na temat postinternetu brakuje takich analiz.

Czy prace te łączy wspólna estetyka?
NATALIA: Niekoniecznie, wystawa nie fetyszyzuje estetyki internetu ani związanych z nim metod kreacji, choć oczywiście są one w niej obecne. Prezentowani artyści czerpią inspiracje z kultury wizualnej internetu – portali społecznościowych, fotografii stockowej, amatorskiej pornografii czy motywów opartych na cyfrowej grafice i animacji (tzw. new esthetics), ale ostateczny sposób reprezentacji jest uzależniony od indywidualnych inspiracji i decyzji artystycznych. Na przykład artyści tacy jak Jon Rafman czy Nicolas Ceccaldi świadomie wykorzystują estetykę sieci lat 90., w nostalgii za utopijnym i demokratycznym etosem pokolenia cyberpunku. Na drugim biegunie znajdują się prace DIS czy Pameli Rosenkranz inspirowane estetyką korporacyjną i teoriami akceleracjonizmu.

Sarah Abu Abdallah & Joey L DeFrancesco, Do usług, 2014, dzięki uprzejmości artystów/ „Ustawienia prywatności. Sztuka po internecie”  

Można w ogóle mówić o jakichś wspólnych cechach stylowych postinternetu? Nowym formalizmie?
ROMUALD: Moim zdaniem rozumienie kultury postinternetu jedynie poprzez aspekty wizualne, wyszczególnianie najczęściej pojawiających się w nim elementów w postaci ideogramów czy form graficznych, jest błędne. Może być tylko wstępem do dyskusji o postawach artystycznych, które ostatnio się pojawiły. Dobrym przykładem jest tutaj Contemporary Art Daily – blog bazujący na zdjęciach z wystaw, które są wyretuszowane, mają podkręcony kontrast i właściwie nie mamy nawet pewności, czy w ogóle zaistniały w fizycznej przestrzeni.

Nie uważacie, że to po prostu zniekształca percepcję dzieła sztuki? Płaska reprezentacja eliminuje przecież wszystkie pozawizualne wymiary obiektu. Z kolei dokumentacja wykonana przez profesjonalnego fotografa rządzi się osobną, własną estetyką.
NATALIA: Akurat serwis CAD jest często atakowany za pewnego rodzaju formalizm i konwencjonalizm. Swoją drogą nie jest tam prezentowana wyłącznie sztuka postinternetowa, tylko dokumentacje z różnych wystaw. Wszystkie jednak są tak perfekcyjnie doświetlone i zakomponowane, jak gdyby pokazywane na nich prace były projektowane celowo, aby się dobrze prezentować online. Sztuka postinternetowa, o której tu rozmawiamy, opiera się jednak na materialnym obiekcie i bardzo potrzebuje do zaistnienia przestrzeni typu white cube.

ROMUALD: Można oczywiście kwestionować ideę takich blogów, ale one już zdążyły zdekonstruować ideę/paradygmat wystawy i obiektu artystycznego przeznaczonego jedynie do oglądania na żywo. Internet jako narzędzie przyczynił się do zmiany sposobów myślenia o obrazie, w miarę jak popularność internetu i wyszukiwarka Google, którą Constant Dullaart nazywa bogiem, udowodniły, jak ważny jest wizualny wymiar rzeczywistości. Dematerializacja sztuki w internecie jest być może dobrą odpowiedzią na prekaryjną kondycję wielu współczesnych artystów i ich praktyk. Z jednej strony nie są już oni skazani na obecność w rzeczywistości instytucjonalnej, skonstruowanej przed wieloma laty, z drugiej wymagania rynku sztuki wciąż powodują, że obiekt musi zaistnieć także w sensie fizycznym.

Trisha Baga i Jessie Stead, Oaza Mórz: Część pierwsza, 2014, instalacja 3d i technika mieszana 
„Ustawienia prywatności. Sztuka po internecie” / dzięki uprzejmości artystek

Ciekawe, że wielu recenzentów podkreśla pesymistyczną wymowę wystawy Natalii, dostrzegając w prezentowanych pracach poczucie osamotnienia i zagubienia (np. Wojciech Orliński czy Marek Beylin).
NATALIA: Świadomie położyłam nacisk na afektywny wymiar relacji z technologiami. Współczesny obraz kondycji postinternetowej jest dowodem na to, że granice między emancypacją a opresją jednostki są coraz mniej precyzyjne. W tym sensie zgadzam się z powyższymi recenzjami. Wykorzystujemy emocje do sterowania naszym wizerunkiem w internecie. Stanowią one podstawowy czynnik decydujący o popularności w mediach społecznościowych, a w konsekwencji, w rzeczywistości offline. Ale można to też rozpatrywać w kategoriach czysto transakcyjnych i ekonomicznych. Kapitalizm emocjonalny, w którym wszyscy funkcjonujemy, i który internet akceleruje, oczekuje od nas permanentnej autoekspresji – wręcz pasożytuje na niej, zachęcając do autentycznych statusów i dzielenia się prywatnymi zdjęciami. Facebook nas pyta „co myślisz? jak się czujesz?”, a potem filtruje na tej podstawie reklamy.

Rozumiem, że nie chcesz psychologizować ani moralizować na ten temat – wolisz analizować mechanizmy kapitalizowania tych relacji?
NATALIA: Oczywiście, chodzi o sposób, w jaki nowe technologie utowarowiają nasz wizerunek i naszą afektywność – potrzebę bycia widzialnym, akceptowanym itd. W czasach kompletnej dystrakcji i rozchwiania percepcji ekonomia uwagi staje się czymś fundamentalnym. Klikam, więc jestem. A jednocześnie „płacę słone odsetki od swojej osobowości”, by zacytować Trecartina z filmu, który pokazuję na wystawie. Ten system rankingowy, który narzucają media społecznościowe, wymaga od nas stałego zaangażowania. Osoby, którym zależy na popularności, muszą poświęcić maksimum zasobów emocjonalnych na stałą aktualizację własnego statusu – tego, co czytają, z kim się spotkali, co zjedli. Gdy tylko odpuszczają produkcję, spada ich wydajność.

ROMUALD: Wbrew temu, co się często zarzuca, internet nie osłabił relacji społecznych, tylko uświadomił nam, że do pełnego wykorzystania jego potencjału potrzebujemy nowych kompetencji i świadomości mechanizmów działania. Aby stać się użytkownikiem serwisów społecznościowych, musimy zaakceptować regulamin dotyczący głównie wykorzystywania danych i polityki prywatności i wizerunku. Ale te regulacje nie rozwiązują przecież wszystkich kwestii komunikacyjnych w społecznościowej sieci, która opiera się na reakcjach i emocjach użytkowników.

Wystawa „is it art or is it just”, Beata Wilczek, „Vital circulation of objects and meanings”, 2014, instalacja
dziękiki uprzejmości BWA Zielona Góra, fot. Marek Lalko

Paradoks polega tu na tym, że to parcie ku indywidualizmowi i autentyczności opiera się w pewnym sensie na ich zaprzeczeniu. Aby przykuć uwagę, trzeba być atrakcyjnym, a to wymaga działania wedle kanonów stylu, które są lansowane poprzez trendbooki, pisma lajfstajlowe, reklamy, czyli w gruncie rzeczy przez przemysł rozrywkowy. Trzeba umieć się przyciąć do tego formatu.
NATALIA: Są badania, które pokazują, że kobiety, robiąc selfie, koncentrują się tylko na twarzy, a na ciele wówczas, o ile spełnia ono normy współczesnej popkultury. Z kolei mężczyźni ponoć najczęściej unikają twarzy, a częściej pokazują się od nosa w dół. Oczywiście jest to bardzo płynne – tak jak zmienia się rynek, zmieniają się mody i formy autoekspresji. Ale w tym momencie właśnie wkraczają artyści, którzy proponują nowe, subwersywne formy cielesności i identyfikacji.

Jakieś przykłady?
NATALIA: Na przykład Trecartin, który wprowadza pojęcie bezpłciowości. Nie chodzi tu nawet o bycie trans, ale o bezpłciowość (genderlessness). Jego prace z jednej strony zawierają przejaskrawione wizje kultu indywidualizmu, ale z drugiej też zrywają z płytkim rozumieniem tolerancji, które zakłada jednak zawsze stosunek wyższości. W momencie kiedy decydujemy się na coś, co jest kompletnie horyzontalne, wykluczamy zarazem możliwość nietolerancji. Podobne podejście do płci prezentuje Jesse Darling lub artyści związani z kolektywem CUSS z Johanesburga, którzy dążą też do rozmycia sztywnych granic tożsamości rasowej – centralnej kategorii polityki apartheidu.

Krytyce tych mechanizmów służy też chyba zawłaszczanie przez artystów zdjęć stockowych, które pokazują sztuczną, przerysowaną rzeczywistość – kreują nieadekwatne postawy, relacje i emocje?
NATALIA: Doskonałym przykładem jest pojęcie „miłości”, które po wpisaniu w wyszukiwarkę Getty Images automatycznie generuje wizerunki heteroseksualnych, białych par trzymających się czule w objęciach. Implikuje to od razu całe spektrum wykluczeń, które popkultura i internet utrwalają. Jednocześnie artyści praktykujący estetykę korporacyjną (np. Rosenkranz, Trecartin, kolektyw DIS) przenoszą na sferę działań artystycznych strategie marketingu związane z budowaniem świadomości marki. W ich pracach tożsamość funkcjonująca jako brand staje się przedmiotem ciągłej negocjacji, spekulacji i marketingu.

Ale dekonstrukcja stereotypów i konstruowanie własnej tożsamości za pomocą fotografii to nie jest nic nowego. Przecież już Duchamp wykreował sobie kobiece alter ego. Można też przywołać prace Mapplethorpa, który z premedytacją rozbijał stereotypowy dla lat 80. sposób postrzegania homoseksualistów, tworząc cały szereg różnych, niewspółmiernych wizerunków siebie.
NATALIA: Tylko różnica polega na tym, że obecnie funkcjonuje masowość medium i natychmiastowość przekazu. Nie musisz iść do ciemni ani robić wystawy w galerii, tylko od razu konfrontujesz się z efektem na ekranie, który udostępniasz w czasie rzeczywistym. Dodatkową gratyfikację stanowią lajki i komentarze.

Tak samo jak ich brak jest formą społecznej dezaprobaty.
ROMUALD: Jeszcze dekadę temu, kiedy technologia była czymś bardzo fizycznym, zewnętrznym wobec ciała, byliśmy świadomi, gdzie kończy się offline, moje fizyczne „ja”, a zaczyna medium. Dziś, kiedy ta granica ulega rozmyciu, możemy urzeczywistniać swoje wyobrażenie o sobie. Selfie, które powstaje przed lustrem, kiedy trzymamy w ręku telefon, jest często efektem wielu ujęć. Moja fizyczność – ruchy, które wówczas wykonuję – staje się więc bardzo dosłownie kostiumem, zgodnym z moim własnym wyobrażeniem o sobie.

Wystawa „is it art or is it just”, Debora Delmar Corporation, „Body Blend Trade Culture”, instalacja, 2014
dzięki uprzejmości BWA Zielona Góra, fot. Marek Lalko

Ale nie chodzi wyłącznie o prywatny performans przed lustrem, tylko o redefinicję własnych zachowań?
ROMUALD: Tak, chodzi o redefinicję tożsamości, i to względnie łatwą do przeprowadzenia. Taki performans to odegranie nowego kanonu gestów i zachowań społecznych, sprowokowanych funkcjonowaniem w technologicznym otoczeniu. To również ciekawe, bo te nowe praktyki manipulacji na własnym wizerunku wymykają się stereotypowym, spolaryzowanym podziałom na role społeczne, cechy męskie i kobiece, które funkcjonowały w kulturze dotychczas.

NATALIA: Technologie umożliwiają nam projektowanie własnego „ja”, które staje się płynne i którym możemy swobodnie manipulować. Jest to całkowicie zgodne z rozumieniem gender – wiemy, że nasza tożsamość nie jest uwarunkowana biologicznie, ale jest konstruktem społeczno-kulturowym. Dziś technologie chociaż przez chwilę uwalniają nas właśnie od tego biologicznego bagażu. Pojawia się tutaj pytanie o granice tej redefinicji, o której wspomnieliście: w jakim stopniu ta dynamiczna reprezentacja oddziałuje i zmienia nasze fizyczne i psychiczne „ja”, które tkwi przed ekranem?

To bardzo ciekawy problem. Jeżeli w grę wchodzą afekty – na przykład lęk, pożądanie czy potrzeba akceptacji  to właśnie one ulegają tutaj redefinicji. Ma to chyba związek z jaźnią odzwierciedloną – poczuciem własnej wartości, które budujemy w oparciu o subiektywne przekonanie, jak nas widzą inni.
NATALIA: Tym bardziej że media społecznościowe funkcjonują jak typowy panoptykon – wiesz, że jesteś przez cały czas obserwowany, ale nie widzisz obserwującego.

ROMUALD: Łatwo zapominamy, że wszystkie nasze zdjęcia, które trafiają do internetu, zostają już tam na zawsze. System rozpoznawania twarzy sprawił, że nasz wizerunek jest zmultiplikowany i może funkcjonować poza naszą świadomością, na tysiącach zdjęć, w rozmaitych kontekstach, nad którymi nie mamy już praktycznie żadnej kontroli.

NATALIA: Niestety, rozmaite instytucje, które monitorują internet, mogą przetwarzać nawet te najbardziej subwersywne manifestacje cielesności do postaci narzędzi kontroli lub sprzedaży. Reprodukując własne „ja” w internecie, musimy być przygotowani na to, że sami zgadzamy się na formatowanie i kwantyfikację naszego prywatnego doświadczenia i wizerunku w postać danych. Pytanie nie brzmi, na ile prywatność stała się ceną naszej widzialności i pragnienia popularności, lecz w jakim stopniu media i ekrany „urządzeń osobistych” wytwarzają iluzyjne poczucie prywatności i intymności.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.