Mój utwór jest chyba trochę ładniejszy
Fot. Anne Mie Dreves

Mój utwór jest chyba trochę ładniejszy

Rozmowa z Bryce'em Dessnerem

Muzyka Lutosławskiego to szczyt XX-wiecznego modernizmu. Według ówczesnej idei innowacji w sztuce artysta jest pionierem, który podróżuje do jakiegoś odległego punktu we wszechświecie. Dziś to raczej podróż do własnego wnętrza

Jeszcze 3 minuty czytania

AGNIESZKA SZYDŁOWSKA: Twój utwór „Réponse Lutosławski” – na co konkretnie jest to odpowiedź?
BRYCE DESSNER
: To odpowiedź na „Muzykę żałobną” Lutosławskiego, jedno z jego wielkich arcydzieł i jeden z najważniejszych utworów napisanych na orkiestrę smyczkową, który napisał tak naprawdę dla Bartóka. Bartók był swego rodzaju węgierskim Lutosławskim, najważniejszym węgierskim kompozytorem XX wieku.

XX wiek był pełen konfliktów, artystycznych i politycznych... Teraz sytuacja znacznie się zmieniła. Moja odpowiedź na muzykę Lutosławskiego polega na tym, że otworzył on przede mną okno na pewien obszar, a ja następnie wyruszyłem w swoją podróż. Wziąłem od Lutosławskiego małe fragmenty muzyki, kawałki pomysłów, np. jakiś akord, króciutką frazę itp. A potem napisałem własny utwór.

Wydaje mi się jednak, że mój utwór jest trochę ładniejszy (śmiech). Moja muzyka nie jest tak szorstka; jego z kolei jest, moim zdaniem, naprawdę śmiała, zaskakująca. Lutosławski stosuje pewne techniki, które również ja wykorzystałem. Pokazuje np. trzy czy cztery drogi, którymi można podążyć. On wybrał jedną, ja inną. Wprowadza np. króciutką frazę, melodyjny fragment, który sugeruje pewną liryczność. Po czym tworzy wokół tego fugę, ale z bardzo dysonansowymi odpowiedziami, więc przekształca się to niemal w biały szum. Gdy słuchamy pewnych akordów w części drugiej, mamy tu każdą wysokość dźwięku w skali, dwanaście dźwięków skali wybrzmiewa równocześnie i tworzy to utwór bardzo dysonansowy. Moja muzyka jest bardziej tonalna.

Lutosławski to jakby szczyt XX-wiecznego modernizmu, naprawdę niezwykła muzyka. Ale oczywiście ulegał on również wpływom muzyki ludowej i mój utwór także jest inspirowany taką muzyką. Lutosławski pisał wspaniale na smyczki, tak jak Bartók.

Twój utwór jest napisany na taką samą orkiestrę.
Na dużą orkiestrę smyczkową, czyli dziesięć różnych instrumentów. Rewolucyjność „Muzyki żałobnej” polega m.in. na tym, że jest to utwór napisany na większy zespół. To trudne, ale jednocześnie interesujące.

Wspomniałeś, że twoja rodzina ma polskie korzenie. Nie wiedziałam o tym.
Pochodzę z rodziny polsko-żydowskiej. I ukraińskiej. Wielu polskich Żydów wysyłano na Ukrainę. Moja babcia mieszkała w Łodzi. Urodziła się w carskiej Rosji – w Odessie na Ukrainie – potem przeniosła się do Łodzi, a do Ameryki przyjechała chyba na początku lat 20. Chodzi tu też o całą historię wojny, te wszystkie okropności, które tu miały miejsce. W takich miejscach jak północny Brooklyn, gdzie dorastał mój ojciec, jest wiele osób pochodzenia polsko-żydowskiego czy polskiego. Mam kilku dosyć bliskich polskich przyjaciół, którzy są Amerykanami polskiego pochodzenia.

Wspomniałeś również o Béli Bartóku, który jest dla ciebie jednym z najważniejszych kompozytorów. I dla Witolda Lutosławskiego. Co było takiego szczególnego w jego muzyce i w jaki sposób dotrzeć do Witolda Lutosławskiego przez muzykę Bartóka?
Mówiąc o Béli Bartóku, mam na myśli kilka kwestii. Ludzie pytają mnie o moje zróżnicowane doświadczenia – to, że grałem w zespole rockowym, grałem muzykę ludową, ale miałem klasyczne wykształcenie muzyczne. Jakby to było coś nowego. A to wcale nie jest nic nowego.

W gazetach angielskich czy amerykańskich znalazłam określenie „akademicki rockman” odnoszące się...
Do mnie?

Nie tylko do ciebie, ale również do innych osób, które po studiach muzycznych zaczęły grać w zespołach rockowych.
Wydaje mi się, że w czasach Bartóka i Lutosławskiego kompozytorzy częściej wybierali muzykę symfoniczną. Ale muzyka rozrywkowa naprawdę się rozwinęła, stała się bardziej kreatywna. Pojawiły się większe możliwości dla kogoś takiego jak ja, osoby z klasycznym wykształceniem muzycznym. Wydaje mi się jednak, że podobnie było w przypadku Bartóka – potrafił on wykorzystać elementy spoza akademickiej, elitarnej, zachodniej, klasycznej tradycji i połączyć je z węgierską muzyką ludową. Od wielu lat podobnie postępowały całe pokolenia kompozytorów w wielu krajach. Lutosławskiego to zainspirowało i pośrednio mnie. Dlatego ten projekt jest tak ciekawy, bo pozwala mi lepiej poznać Lutosławskiego i zobaczyć, że on również tworzył piękne wersje polskich pieśni ludowych.

Bryce Dessner w hołdzie Lutosławskiemu

29 listopada w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej odbędzie się światowe prawykonanie utworu „Réponse Lutosławski” Bryce'a Dessnera, napisanego jako odpowiedź na „Muzykę żałobną” Lutosławskiego.

Pełen program koncertu na stronie NInA.

Bartók i Lutosławski byli prawdziwymi pionierami, ciągle starali się, by się nie powtarzać, by znaleźć nowy kierunek, w którym ich muzyka mogłaby pójść. I to jest coś, co staram się robić na swój sposób. Oczywiście, mówimy o innej kulturze. Jak już powiedziałem, chodzi tu o ten powojenny, postideologiczny konflikt. Lutosławski był w jego środku. Nie tylko XX-wiecznego sporu między muzyką atonalną i tonalną. Chodzi również o wpływ partii komunistycznej starającej się kontrolować to, jak muzyka powinna brzmieć. Lutosławski musiał się z tym zmagać jako artysta, reagować na to wszystko i cały czas pisać interesującą muzykę. Mam do tego ogromny szacunek, bo my jesteśmy rozpieszczeni, możemy wybierać, jak chcemy, gdzie i z kim chcemy grać, i nie musimy się tak martwić na przykład o cenzurę.

Czy zmagasz się z czymś jako artysta? Czy są jeszcze jakieś granice do przekraczania? A może wcale nie chodzi o przekraczanie granic?
XX-wieczna idea innowacji w muzyce polega na tym, że artysta jest pionierem, który podróżuje do jakiegoś odległego punktu we wszechświecie i wbija swoją flagę, jak odkrywca na biegunie północnym, i czeka, żeby reszta świata go tam odnalazła. To odnosi się do takich ludzi jak Schönberg i Boulez. Podobnie jest z innowacją w przypadku mojego pokolenia i technologii... Kiedy studiowałem muzykę, komputery były wykorzystywane do generowania dźwięku. Oczywiście, dzisiaj możemy realizować wielkie, nieskończenie złożone pomysły muzyczne. Gdyby na początku XX wieku artyści mieli do dyspozycji współczesną technikę, stworzyliby szalone rzeczy. Ale dzisiaj to działa niemal jak podpórka; tak naprawdę dla kogoś takiego jak ja najważniejsza jest nie „innowacja”, tylko to, co mam do powiedzenia. To rodzaj podróży do własnego wnętrza. Czy grasz muzykę rockową, dziwny eksperymentalny jazz czy też, tak jak ja, komponujesz współczesną muzykę poważną, to jest podróż do wewnątrz... W tej możliwości wyboru tego, co na nas będzie wpływać, jest jakaś wolność.

Ja jestem po trosze takim muzycznym złomiarzem, wykorzystuję techniki, które Lutosławski stosował w 1952 roku. Ale wykorzystuję również muzykę ludową, którą, na przykład, usłyszałem wczoraj. Podobnie jak Bartóka i Lutosławskiego mnie też interesuje pisanie dla wirtuozów, pisanie muzyki na smyczki, którą można zagrać, ale która stawia muzykom duże wymagania. To tak, jakbym się pytał: „OK, co ci muzycy robią dobrze? Co ich inspiruje? Co może sprawić, że będą cieszyć się tym, co robią?”. Sam jestem muzykiem, grałem dużo muzyki współczesnej i nigdy nie natrafiłem na coś, co byłoby nie do zagrania: „tego dźwięku w ogóle nie ma w tym instrumencie!”. Nie ma nic gorszego od niemożności zagrania czegoś. 

Wydaje mi się, że muzycy chcą przekraczać granice. Napisałem inny utwór zainspirowany Bartókiem, „Lachrimae”, który jest bardzo wirtuozowskim utworem na orkiestrę smyczkową. W pewnym sensie jest to prekursor „Réponse Lutosławski”.

Wracając do kwestii tego, z czym zmagają się dzisiaj młodzi muzycy – wydaje mi się, że chodzi o znalezienie swojego głosu. Myślę, że nie muszą się tak bardzo martwić o to, co powie profesor, co powie taki czy inny krytyk. Wystarczająco trudne jest już znalezienie swojej własnej drogi. Wydaje mi się, że jest w tym pewna wolność, w tym podążaniu za swoim instynktem.

Wróćmy do utworu, który ty już znasz, a którego my jeszcze nie znamy. Czy pisanie z powodu Lutosławskiego, na zamówienie z Polski, było szczególnie trudne? Gdyby to było zamówienie od jakieś amerykańskiej orkiestry, czy byłoby tak samo, jak w wypadku zamówienia od polskiej organizacji, dla polskiej orkiestry, zamówienia utworu, który będzie miał swoją premierę w Polsce?

Bryce Dessner

Ur. 1976. Muzyk rockowych grup The National i Clogs. Na swoim koncie ma utwory pisane m.in. na zamówienie Kronos Quartet, z okazji 75. rocznicy urodzin kompozytora Steve'a Reicha.

Współpracował też z Jonnym Greenwoodem w ramach Holland Festival. Jest także założycielem odbywającego się corocznie od 2006 roku w mieście Cincinnati w stanie Ohio MusicNOW Festival, który gości przedstawicieli rozmaitych nurtów muzyki współczesnej z całego świata.

Wywiad przeprowadzono w czerwcu 2014 roku przy okazji warszawskiego koncertu The National. Rozmowa w wersji wideo dostępna jest w Ninatece.

Myślę, że jest pewna presja w pisaniu czegoś, co jest odpowiedzią... nie tylko na twórczość jednego z największych kompozytorów XX wieku, ale również czegoś, co zamówiła polska instytucja. Było to więc trochę stresujące, ale, jak już powiedziałem, kiedy piszę, zawsze staram się znaleźć odpowiedź na pytanie, o czym jest mój utwór. W tym przypadku temat podsunęło samo zamówienie – odpowiedź na ten utwór tego kompozytora – co było nieco zwodnicze. Z początku myślałem, że to będzie dosyć proste, ale w rzeczywistości tak nie było. „Muzyka żałobna” Lutosławskiego to utwór, który jest zbudowany niemal jak prosty rysunek, jak u Malewicza. Widać od razu wszystko. Jest on dosyć oczywisty. Gdy słuchamy tego utworu, od razu wyczuwamy jego strukturę. Początek przypomina mi „Muzykę na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę” Bartóka, kiedy słychać ten materiał fugowy. Tak więc struktura utworu jest naprawdę widoczna. Ale z drugiej strony mamy całą tę tajemniczość; jest złudzenie, że wszystko rozumiemy, a potem jak wchodzimy głębiej, okazuje się, że utwór jest dosyć tajemniczy.

W moim przypadku napisanie muzyki będącej odpowiedzią na ten utwór Lutosławskiego okazało się bardzo trudne. Skończyło się na tym, że wybrałem dziesięć czy piętnaście fragmencików, które były jak małe domki dla lalek, jak okienka otwierające się na coś. Wyobraziłem sobie, co by było, gdyby te okienka poprowadziły nas do czegoś zupełnie innego. Mamy więc pewne ślady, resztki, pozostałości po Lutosławskim, co, mam nadzieję, można będzie odczuć, bo oba utwory zostaną wykonane razem. Mój utwór jest próbą zrealizowania podobnego zamysłu, sprawienia, że w pewnym sensie wyczuwamy jego strukturę, że jest w tym określony plan. U Lutosławskiego jest sporo matematyki, więc ja również trochę ją wprowadziłem. Można powiedzieć, że napisałem osiem krótkich wierszy, choć to Lutosławski napisał pierwszą linijkę każdego z nich.

W programie koncertu, oprócz twojego utworu, jest „III Symfonia Henryka Mikołaja Góreckiego pod batutą Krzysztofa Pendereckiego z udziałem Beth Gibbons. Czy sądzisz, że będzie jakiś związek między tym dziełem a twoim utworem?
Muszę przyznać, że w moim utworze jest część, którą napisałem zainspirowany do pewnego stopnia również Góreckim. Wiedziałem, że program ma być właśnie taki, więc jest w tym pewien element... To bardzo prosta część o charakterze passacaglii [wariacji utrzymanych w wolnym tempie i trójkowym metrum – przyp. red.], z opadającą linią. Myślałem trochę o Góreckim, więc mam nadzieję, że jakiś związek tu będzie.

A co myślisz o udziale Beth Gibbons z Portishead?
Uwielbiam Beth Gibbons, uważam, że ma niesamowity głos i że pomysł, by to ona śpiewała tę partię, jest ciekawy. „III Symfonia” Góreckiego to, rzecz jasna, jeden z najpopularniejszych utworów muzyki poważnej wszech czasów. Jest bardzo ważny. Ludzie tego słuchają. A to nieczęsto się zdarza. „Muzyka żałobna” to z kolei jedna z najważniejszych kompozycji współczesnych, ale nie sądzę, by znało ją wielu ludzi. Tymczasem utwór Góreckiego znalazł się na granicy między tym, co jest muzyką pop, a tym, co jest muzyką poważną. Wydaje mi się więc, że pomysł, by utwór ten wykonała piosenkarka, a nie klasyczna śpiewaczka, jest naprawdę interesujący. Utwór ten jest pełen żalu, a w jej głosie jest pewien smutek, który, myślę, zabrzmi ciekawie w tym kontekście.

Kiedy spotkaliśmy się po raz pierwszy, opisałeś siebie samego w bardzo piękny sposób. Powiedziałeś, że jesteś młodym kompozytorem i starym rockmanem – to twoje własne słowa. Co więc robi obecnie ten młody kompozytor? Utwór jest skończony, więc nad jakimi nowymi zamówieniami teraz pracujesz?
Piszę kolejny utwór orkiestrowy, duży utwór orkiestrowy, dla Filharmonii z Los Angeles, najlepszej orkiestry w Ameryce. Pewnie filharmonicy nowojorscy w tym momencie się zdenerwują, ale programy w Los Angeles są naprawdę śmiałe, orkiestra sama ożywiła atmosferę kulturalną w Los Angeles, co może się zdarzyć, jeśli mamy wspaniałą instytucję tego rodzaju, która jest tak otwarta, która pomaga muzyce wejść w XXI wiek i stale realizuje fascynujące programy. Pisanie dla nich to prawdziwy zaszczyt. Nad tym właśnie teraz pracuję – utworem na dużą orkiestrę, który zostanie wykonany w maju 2015 roku.

 Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).