Zabójczy klaun, syjamskie siostry, najmniejsza kobieta świata, kobieta z brodą, siłacz, czarnoskóra niewiasta z trzema piersiami, chłopak o dłoniach przypominających szczypce homara i wreszcie niespełniona kabaretowa pieśniarka z amputowanymi nogami. To tylko niektóre z postaci, jakie pojawiają się w czwartym sezonie bijącego rekordy popularności serialu stacji FX „American Horror Story”. Idea produkcji, stworzonej przez Ryana Murphy’ego, pomysłodawcę innej znanej telewizyjnej serii – „Glee” – jest dość prosta. Każdy sezon stanowi odrębną całość: zmieniają się bohaterowie, główne wątki i trzon fabularny, ale powraca większość aktorów, z Jessicą Lange na czele.
W każdej z odsłon Lange wciela się w główną bohaterkę, która pociąga za sznurki wykreowanego na małym ekranie świata. Po morderczym, nawiedzonym domu, położonym w malowniczej dzielnicy Los Angeles, do którego wprowadza się nowoczesna rodzina z problemami w pierwszej części, zakładzie psychiatrycznym, ukazanym na tle zawirowań politycznych, rasowych i seksualnych lat sześćdziesiątych w drugiej i szkole czarownic, umiejscowionej we współczesnym Nowym Orleanie w trzeciej, przyszedł czas na freak show. Akcja nowego sezonu rozgrywa się w 1951 roku w miasteczku Jupiter, w stanie Floryda. Podobnie jak w poprzednich cyklach, tak i tutaj Murphy oraz jego pokaźna ekipa scenarzystów wykorzystują i ogrywają najbardziej utrwalone i rozpowszechnione motywy oraz konwencje przedstawieniowe charakterystyczne dla filmów grozy i horrorów. Trup ściele się gęsto, a bohaterowie, zanurzeni w amerykańskiej ikonografii, popkulturze i mitologii walczą z przeciwnościami losu, nietolerancją, obyczajowym zacofaniem, kulturową ciemnotą, a przede wszystkim – sadystycznymi i morderczymi instynktami obowiązkowych figur psychopatycznych oprawców.
Centralną postacią „American Horror Story: Freak Show” jest grana przez Lange Elsa Mars – starzejąca się niemiecka diwa, która nie może pogodzić się z przemijaniem i zrobi wszystko, by prowadzony przez nią freak show, skrzyżowanie cyrku, gabinetu osobliwości i muzycznego wodewilu, powrócił do dawnej prosperity. Problem w tym, że mieszkańcom Jupiter „opatrzyły się” już dotychczasowe ludzkie atrakcje w rodzaju mężczyzny ze zdeformowanymi rękami, kobiety-giganta czy kobiety-kadłuba. Równie niewielką szansą na przyciągnięcie ewentualnej publiczności są desperackie muzyczne próby w formie występów Elsy, która w jednym z pierwszych odcinków wykonuje numer z repertuaru Davida Bowie – „Life on Mars” (na marginesie, piosenek w tym sezonie jest więcej i mimo że doceniam ich aranżacje i wkomponowanie w narrację, ocierają się momentami o granice tandety i obciachu rodem z ostatnich kilku sezonów dogorywającego i wspomnianego już serialu „Glee”, który powinien zostać zdjęty z anteny co najmniej trzy lata temu). Z brawurowego minirecitalu przebija jedynie smutek, rozgoryczenie i niemożność pogodzenia się z odchodzeniem w niepamięć konkretnych form rozrywki, na czele z anachronicznym kabaretowym zaśpiewem.
Na szczęście, na horyzoncie pojawia się nadzieja na poprawę ciężkiego losu freaków-artystów, w „personie” złączonych sióstr o dwóch głowach, Bette i Dot Tattler (w tej podwójnej roli stała aktorka serii, Sarah Paulson). Dziewczyny, uratowane przez Elsę ze szpitala, mają stać się nową gwiazdą freak show i zagwarantować tłumy na widowni. I być może wszystko ułożyłoby się pomyślnie, gdyby nie grasujący w miasteczku żądny krwi klaun. Jego ofiarą padają niewinni mieszkańcy Jupiter i okoliczne dzieci, które porywa, spragniony czułości, a kierowany niezaspokojoną potrzebą zabawy. Podejrzenia o kolejne zbrodnie padają, rzecz jasna, w pierwszym odruchu miejscowych śledczych na pracowników przybytku Elsy. Nie bez racji zresztą, bo, jak się okazuje, nie należą oni do najbardziej niewinnych i poczciwych istot na ziemi, a przyciśnięci do muru, nie zawahają się przed przemocą.
Celowo szkicowo i dość pobieżnie streszczam fabułę czwartego sezonu serialu, bo po pierwsze – należałoby w tym szczególnym przypadku uniknąć spoilerów, wszak we „Freak Show”, jak w każdym porządnym horrorze, idzie o element zaskoczenia i niespodziewane zwroty akcji, których tu z pewnością nie brakuje. Po drugie, ciężko opowiedzieć w sposób całościowy i domknięty narrację produkcji, która w momencie publikacji tego artykułu zatrzymuje się w połowie, jako że wyświetlonych dotąd zostało siedem z zaplanowanych dwunastu odcinków. Po trzecie wreszcie i najważniejsze, każdy z oglądających sam może skonfrontować się z poszczególnymi sekwencjami i meandrami telewizyjnej opowieści, zdecydowałem się więc skupić na kulturowej krytyce „AHS”.
Już na pierwszy rzut oka widać, że ambicją serii jest sięganie po tematy stricte polityczne i upominanie się o głosy wykluczonych, słabszych i marginalizowanych. Ze względu na seksualność (tu głównie drugi sezon), rasę (trzeci) czy niepełnosprawność i tzw. „alternatywną motorykę” (bieżący sezon). Problem polega jednak na tym, co szczególnie razi w przypadku „Freak Show”, że Murphy i jego ekipa posługują się każdorazowo wybranymi figurami wykolejeńców społecznych jako szerszą i nośną metaforą, która intencjonalnie odsłonić ma opresyjne mechanizmy socjalne, jakie zasadzają się na strachu wobec tego, co Inne i nieznane. Ambicje to słuszne i szlachetne, sęk w tym, że serwując widzom istną paradę freaków i osobliwości, twórcy sami wikłają się w ideologiczną z gruntu pułapkę widzialności, wystawiając realne niepełnosprawne i zdeformowane ciała (część aktorskiej załogi czwartej serii to amatorzy z autentycznymi zwyrodnieniami) na ciekawskie spojrzenia spragnionych sensacji oglądaczy dokładnie tak, jak robi to Elsa Mars, dyrygując zastępem swoich „potworów”, jak sama ich nazywa.
W tym ujęciu bohaterka więc staje się rodzajem porte parole Murphy’ego, a jak słusznie zauważa na łamach „Bitch Magazine” Kelsey Wallace: „Zamiast angażować się w politykę niepełnosprawności, pokazując nam, jak postacie freaków traktowane są przez pozacyrkowy świat, «Freak Show» zachęca nas, żebyśmy gapili się na różnej maści niepełnosprawnych i czuli się zupełnie dobrze, robiąc to”. Oczywiście te zarzuty łatwo odeprzeć, gdy pomyśli się, że kino i telewizja to media zasadzające się na voyeurystycznej przyjemności i podglądactwie, ale, jak się zdaje, producenci serii zapominają gdzieś po drodze, że sami fetyszyzują nienormatywne ciała dokładnie tak, jak odbywało się to w instytucjach typu freak show, które, zdaje się, chcą krytykować. W trzecim odcinku pojawia się postać Stanleya – przebiegłego, podstarzałego geja (gra go kolejny stały aktor serii, Denis O’Hare), który wraz ze swoją asystentką Maggie, podającą się za wróżkę Esmeraldę (Emma Roberts), „poluje” na postacie freaków, chcąc sprzedać ich ciała do znajomego muzeum ludzkich osobliwości. Co prawda, ten wątek ma na celu tematyzację kulturowej opresji i realnie czyhającego na „dziwadła” niebezpieczeństwa, ale póki co bardziej niż do przeprowadzenia krytyki systemu służy piętrzeniu sensacyjnych epizodów, które mają w widzach budzić dreszczyk emocji.
Niezbyt fortunnym pomysłem jest chyba również umieszczenie akcji na początku lat pięćdziesiątych. Choć owszem, ten chwyt narracyjny daje rozliczne możliwości ubarwienia serialowej opowieści kolorytem historycznym – w rodzaju półlegalnej gejowskiej knajpy, w jakiej rozgrywa się kilka scen piątego odcinka – w końcu znajdujemy się w okresie sprzed ruchów emancypacyjnych mniejszości seksualnych. Nie mówiąc o efektownych kreacjach „z epoki”, w jakich przechadza się nie tylko Elsa Mars, ale i grana przez Frances Conroy Gloria Mott, zamożna matka zwyrodniałego i rozkapryszonego synalka, Dandy’ego (w tej roli Finn Wittrock, który wyrasta na niekwestionowaną gwiazdę tego sezonu „AHS”, przyćmiewając nawet Lange, która de facto od drugiej serii kreuje różne warianty mniej lub bardziej sadystycznej diwy, zajmującej się rozpamiętywaniem przeszłości). Takie historyczne oddalenie perspektywy niebezpiecznie skłania widzów do nabrania dystansu do pokazywanych na ekranie wydarzeń i utrzymuje ich w przeświadczeniu o rzekomym postępie kulturowym i społecznym, jaki pozornie dokonał się na przestrzeni ostatnich dekad, jeśli idzie o społeczną recepcję wszelkiej maści wyrzutków i outsiderów.
Scenarzyści zapętlają się również ideowo, chcąc ukazać „bardziej ludzkie” oblicze wynaturzonych stworów. W tym celu w trzecim i czwartym odcinku wprowadzona zostaje półlegendarna postać Edwarda Mordrake’a – niegdysiejszego cyrkowego artysty o dwóch twarzach, który wykończony diabelskimi podszeptami swojego upiornego „ja”, popełnia samobójstwo i od tego czasu co roku w Halloween nawiedza tę trupę freaków, która nieopatrznie daje występ w wigilię Wszystkich Świętych. Nie trzeba dodawać, że w poszukiwaniu ofiary, którą nakłania do zabicia się. Zanim to jednak nastąpi, wysłuchuje historii życia nieszczęsnych „wybryków natury”. Swoje chwytające za serce opowieści roztaczają przed nim m.in. Ethel Darling, czyli kobieta z brodą (w tej roli, jak zawsze bezbłędna, Kathy Bates) i sama Elsa. Jak się okazuje, bohaterka była najpopularniejszą i wyjątkową bezlitosną dominą w przedwojennym Berlinie (tutaj drobny stereotyp kulturowy – skoro domina, to obowiązkowo nieszczęśliwa i topiąca swe smutki w alkoholu), marzyła jednak o występach w filmach. Jej sny o sławie przewrotnie spełniają się, bo niespodziewanie zostaje gwiazdą tzw. „snuff filmu”, na którego planie traci obie nogi. O tym sekrecie nie wie jednak nikt, a Elsie udaje się na co dzień uchodzić „za normalną”, przecież jej protezy pozostają ukryte pod pieczołowicie dobranymi kreacjami. W podobnej sytuacji znajduje się również tzw. „lobster-boy”, czyli Jimmy Darling, syn kobiety z brodą (Evan Peters), któremu do wtopienia się w tłum przeciętnych mieszkańców Jupiter wystarczy para rękawiczek, skrywających skrzętnie jego homarze ręce. Nie trzeba tutaj odnosić się do skomplikowanych teorii z pogranicza queer studies i tzw. disability studies, zajmujących się problematyką niepełnosprawności, w rodzaju tych proponowanych przez Roberta McRuera w książce „Crip Theory: Cultural Signs of Queerness and Disability” [„Teoria kalectwa: kulturowe oznaki queeru i niepełnosprawności”], żeby przekonać się o politycznej nierówności i kluczowej roli „przywileju ujścia za normalnego” w sposobach reprezentacji niepełnosprawnych ciał, do tej pory jedynie powierzchownie skomentowanego przez twórców „AHS” (krótka rozmowa między Jimmym a Paulem – bezrękim, wytatuowanym od stóp do głów „freakiem”, który wypomina temu pierwszemu, że bez problemu może zawsze wtopić się w tłum). Nie mówiąc o tym, że w pierwszych kilku odcinkach rzeczony Jimmy co chwila wykrzykuje normalizujące z gruntu hasła o tym, że „freaki są tacy sami jak cała reszta”, a ta ideologiczna pozycja znajduje kulminację w scenie z miejscowej restauracji, do której udaje się parada odmieńców pod dowództwem „lobster-boya”. Jednakowoż wolnościowe zapędy chłopaka zostają brutalnie zahamowane przez wrogie otoczenie, ale już kilka odcinków dalej wyrasta on na miejscowego bohatera (nie bez znaczenia jest tu fakt, iż jest to możliwe dlatego, że Jimmy faktycznie może wyglądać jak zwykły jupiterianin).
Marzy mi się, by kolejne odcinki ukazały, że opisane powyżej, normatywne z gruntu taktyki oswajania Obcego, zostaną ośmieszone, a w ich miejsce pojawi się rodzaj „polityki radykalnej różnicy”, celebrujący odmienność i nieprzystawalność do obowiązujących norm kulturowych. A wszystkie freaki nie będą już wyłącznie cierpieć z powodu swojej inności, a znajdą w niej źródło siły i oporu. Przykładowo, wylegną na ulice Jupiter, dzierżąc butelki z benzyną i kamienie, jak śpiewał niegdyś zespół Cool Kids of Death, i zmiotą to opresyjne, modelowe amerykańskie miasto z powierzchni ziemi, choć ten scenariusz zdaje się nadto kampowy. „American Horror Story” spełnia się zarówno jako horror, jak i opowieść o wykluczonych – w tych momentach, kiedy twórcom udaje się ograniczyć przesadę i barokowy nadmiar, które czasem przesłaniają potencjalną wywrotowość.
