Podwójne życie przedmiotu

Podwójne życie przedmiotu

Anka Herbut

Kiedy pod koniec października okazało się, że dach nowej Cricoteki przecieka i wystawy zostaną zamknięte, zrobiło się gorąco: nie taka jak trzeba prezentacja kolekcji, nie taka wystawa, nie taki budynek. No, nie wiem. Mnie tam się podoba

Jeszcze 3 minuty czytania

Nowy gmach krakowskiej Cricoteki otwarto w połowie września tego roku. Wygląda nieźle: podwieszona nad budynkiem starej Podgórskiej Elektrowni spektakularna konstrukcja ze skorodowanych, ażurowych płyt i z brzuchem wyłożonym taflą luster. Zwiedzający od samego początku zostaje wpisany w architekturę budynku – kiedy tylko wejdzie na dziedziniec, odbije się w lustrzanej płaszczyźnie. Już choćby w tych decyzjach architektonicznych wyczuć można echa Kantorowskich Bio-obiektów, asamblażu czy malarstwa materii. Mnie się podoba. Ale sporo pojawiło się krytycznych głosów, które podkreślały brak proporcji między kubaturą gmachu i (nie)wielkością przestrzeni wystawienniczych. Sporo i takich, które krytycznie odnosiły się do sposobu prezentacji kolekcji stałej i do inaugurującej otwarcie Cricoteki wystawy „Nic 2 razy” – mimo wszystko jednej z najbardziej wyczekiwanych wystaw tej jesieni, której towarzyszył  imponujący program performatywny. Kiedy pod koniec października okazało się, że dach Cricoteki przecieka, w związku z czym wystawy zostaną zamknięte dla publiczności, zrobiło się gorąco: nie taka jak trzeba prezentacja kolekcji, nie taka wystawa, nie taki budynek. No, nie wiem. Mi tam się podoba.

między kurtyną i horyzontem

„Nic dwa razy”

kuratorka: Joanna Zielińska, Cricoteka, Kraków, do 8 listopada 2014.

O relacjach łączących dwie prezentowane w Cricotece wystawy wiele mówi już sama ich topografia. W jednej z przestrzeni – stała ekspozycja obiektów, scenografii i nagrań spektakli Kantora. W drugiej – kuratorowana przez Joannę Zielińską wystawa „Nic 2 razy”, w której współcześni artyści z nurtu sztuk wizualnych, performatywnych i użytkowych mają nawiązywać twórczy dialog z dziełem Kantora. Między nimi zaplanowano dodatkową przestrzeń wspólną, pośrodku której ustawiono „Maszynę aneantyzacyjną” z „Wariata i zakonnicy” z 1963 roku – zbudowany ze starych krzeseł obiekt, którego automatyczny ruch wpływać miał na tempo gry aktorskiej i niejako zrównywać rangą aktora z przedmiotem. Tuż za „Maszyną” podwieszono ogromnych rozmiarów kolorową, patchworkową kurtynę Ulli van Brandenburg, przypominającą widziany z lotu ptaka krajobraz. To ta praca otwiera właściwą część wystawy Zielińskiej: kiedy już się przez tę kurtynę przejdzie, powód takiego rozplanowania obydwu ekspozycji i zagospodarowania hallu pomiędzy nimi staje się zupełnie jasny.

Widok z wystawy, Nic 2 razy, fot. Jan Smaga. Od lewej: Catherine Sullivan, „Tis Pity She's a Fluxus Whore”; Ulla von Brandenburg
„Curtain III”, Tadeusz Kantor, „Maszyna Aneantyzacyjna”.

Wystawa „Nic 2 razy” została zaprojektowana jako przestrzeń teatralna, w której za pomocą obiektów materialnych opowiedziana zostaje historia performansu i w której zwiedzający na własną rękę doświadczyć może złożoności aspektów teatralnego mise en scène. Otwiera ją wspomniana kurtyna, a zamyka horyzont teatralny Jima Shawa. Horyzont, do którego domalowane zostały abstrakcyjne motywy i który zestawiono ze schematycznymi figurami wyciętymi z kartonu – jako trzeci i ostatni element dopełniający ten horyzontalny układ pomyślany został widz. Shaw daje swoim horyzontom drugie życie: nie jedynie w sensie recyklingowania starych, wyjętych już z użycia materiałów czy ze względu na tkwiący w nich performatywny potencjał. Jego horyzont – podobnie jak i reszta prezentowanych na wystawie prac – zyskuje tu podwójny status: nie tylko składa się na scenografię, w której będzie się przemieszczać widz, ale stanowi też obiekty o ściśle określonej funkcjonalności i autonomiczne dzieła sztuki. Tu właśnie pojawia się wyczekiwane napięcie: zostajemy wpisani między horyzont i kurtynę, zostajemy wpisani w scenę. Podłoga tej sceny ma sugestywny, intensywnie kobaltowy kolor blue boxa. Przedmioty i widzowie są więc tu realni. Zmieniają się konteksty. Zielińska i Robert Rumas Studio odpowiedzialne za aranżację wystawy prowadzą bardzo interesującą grę z materialnością przedmiotu i teatru, konsekwentnie zastanawiając się nad kategorią ready-madere-enactmentczy strategiami archiwizacji sztuk performatywnych, u podstaw których nie ma przecież żadnego możliwego do odtworzenia oryginału. Żadnego weryfikowalnego faktu. Więcej, aktywują tym samym archiwum Kantora, dla którego unieruchomienie „w martwym systemie bibliotecznym” oraz odtwarzanie po bożemu byłoby na pewno dużo bardziej bezpieczne, ale i dużo bardziej ograniczające.

Widok z wystawy,„ Nic 2 razy”, fot. Jan Smaga. Od lewej: Paweł Althamer i Grupa Nowolipie, „Personifikacja”; Paweł Althamer i Grupa
Nowolipie, „Persona”; Jim Shaw, „Modern House backdrop”; Jim Shaw, Figures from Caspar David Friedrich's "Moonwatchers"
i Frank
Frazetta Figure; Paweł Althamer i Grupa Nowolipie, „Człowiek”; Paweł Althamer i Grupa Nowolipie, „Przeistoczenie”.

kolekcjonowanie i archiwizowanie

Jednym z prezentowanych na wystawie obiektów jest przeskalowana i zgeometryzowana rzeźba  Joanne Tatham i Toma O'Sullivana. w której wnętrzu umieszczone zostały blaszane wiadro z „Umarłej klasy” i skrzynka na głośnik z „Niech sczezną artyści” Kantora. Tytuł pracy: „Shall we name it our shame or is our shame the same as it” (Czy mamy uznać to za naszą hańbę czy nasza hańba jest temu równoważna). Rzeźba kształtem przypomina jednorożca, formą nawiązuje zaś do konstrukcji stawianych na dziecięcych placach zabaw: skrzynka znajduje się w jej brzuchu, wiadro – tam, gdzie powinien być jej ogon. Skrzynka i wiadro – przedmioty, które obiektami artystycznymi stały się tylko i wyłącznie poprzez użycie ich w spektaklu. Dość przypomnieć w tym kontekście Koncepcję Realności Najniższej Rangi Kantora oraz jego próby zrehabilitowania wprzęgniętych w łańcuch pokarmowy sztuki przedmiotów codziennego użytku. Dokładnie w ten sposób myślał przecież Kantor o Cricotece, którą zainicjował w 1980 roku jako „Żywe archiwum” Teatru Cricot 2 i w ramach której odnawiał lub rekonstruował obiekty oraz scenografie, bojąc się, że pozbawione autorytetu sztuki, zostaną pominięte lub zniszczone. Tatham i O'Sullivan zwracają swoją pracą uwagę na sposób kolekcjonowania i prezentowania przedmiotów oraz sztuki żywej. Z jednej strony mamy więc klasyczny fetyszyzm, z drugiej – próbę nadania przedmiotowi nowej tożsamości poprzez zmianę jego kontekstu.

Widok z wystawy, „Nic 2 razy”, fot. Jan Smaga. Od lewej: Joanne Tatham i Tom O'Sullivan,
„Shall we name it our shame or is our shame the same as it”; Paulina Ołowska, „Rabka Zdrój”; Ulla von Brandenburg, „Curtain III”.

architektura dioramy

Do podobnie dziecięcych instynktów odwołuje się też drewniana konstrukcja „Pawilon Marionetki Pavilionesque Pauliny Ołowskiej, wystawiona na dziedzińcu gmachu, a sytuująca się na przecięciu  architektury performatywnej, miniaturowej przestrzeni wystawienniczej i rzeźby – trzy w jednym. W dość bezpośredni sposób dialoguje ona zresztą z Kantorowską wizją aktora i jego wolnostojących przestrzeni scenograficznych. Utrzymanym w mikroskali odpowiednikiem tej pracy będzie wykonana w technice brikolażu „Diorama” Marvin Gaye Chetwynd – zestaw pięciu miniaturowych przestrzeni scenograficznych, przeznaczonych do symulacji działań teatralnych czy filmowych. Wykonane z papieru i lekko trashowe, ujęte zostały w zbiorczy nieregularny kształt. Od tyłu zaklejone zwykłym kartonem, od góry podświetlone lampkami. Papierowy storyboard w 3D. Z jednej strony rzeźba, z drugiej miniteatrzyk czy miniplan filmowy domagający się animacji martwego przedmiotu, z trzeciej – metanarracja na temat obecności samego widza w przestrzeni wystawy. Praca Chetwynd koresponduje zresztą z umieszczonym tuż obok i inspirowanym twórczością Roberta Walsera filmem „Stille Nacht 1: Dramolet” Braci Quay (powstałym jako przerywnik w nadawaniu programu MTV w 1988 roku), w którym miniaturowa diorama już poddana została animacji, stając się sennym, surrealistycznym obrazem, którego szczegóły i faktury podkreślają materialność wykorzystanych do produkcji surowców. Przy tego rodzaju pracach łatwo odwołać się do Kantorowskiej idei dziecięcego wspomnienia, które ma charakter alogiczny, a fragmenty z przeszłości wyłuskuje na chybił trafił i raczej na zasadzie obarczonych emocjonalnym ładunkiem powidoków niż według faktograficznego łańcucha przyczyn i skutków.

Widok z wystawy, Paulina Ołowska, Pawilon Marionetki „Pavilionesque”, 2013. Projekt konstrukcji: Mieczysław Goleński. Fot. Jan Smaga.

nic dwa razy się nie zdarza i nie zdarzy

„Nic 2 razy” Joanki Zielińskiej to wystawa, u podstaw której leży założenie, że żaden obiekt historyczny czy kulturowy nie tkwi w zamkniętym obiegu myśli zjadającej własny ogon. Że nie może sam się definiować i dookreślać. Idee i koncepcje Kantora są więc przez Zielińską przesączane przez nowe konteksty i obudowywane zewnętrznymi dyskursami, które nie tylko umożliwiają odświeżenie refleksji, ale przede wszystkim stwarzają pole do dyskusji nieprzyblokowanej koniecznością wierności sensowi rzekomo raz na zawsze wpisanemu w dzieło. Symptomatyczny dla całej wystawy wydaje się w tym kontekście projekt Pawła Althamera i Grupy Nowolipie, składający się z serii wypiekanych z gliny figurek, poustawianych na drewnianych stelażach. Tutaj przedmioty rozrastają się i mnożą w kompulsji wytwórczego gestu: projekt jest zresztą efektem warsztatów, które Althamer prowadzi z chorymi na stwardnienie rozsiane od 1994 roku. Z jednej strony mamy więc sztukę naiwną, Art Brut i walor terapeutyczny, z drugiej –  rehabilitację procesu twórczego nienastawionego na efekt oraz podniesienie relacji międzyludzkich do rangi dzieła sztuki.

Widok z wystawy, Nic 2 razy. Fot. Jan Smaga. Od lewej: Paweł Althamer i Grupa Nowolipie, „Człowiek”; „Przeistoczenie”; „Słońce”.

Według Kantora obiekty i idee miały charakter historyczny i należało adaptować je do okoliczności, na nowych zasadach aplikując je tak w życie, jak i w sztukę. Procesy i przewartościowania dokonujące się w sztuce współczesnej – niezależnie od tego jak bardzo dla niektórych niewygodne czy nieakceptowalne – miały według niego aktualizować wrażliwość i  świadomość ludzkiej kondycji. Dobrze byłoby je zatem „znać i wyczuwać ich skomplikowany mechanizm (...), trzeba w nich uczestniczyć, tworzyć je i ryzykować”. W przypadku wystawy „Nic 2 razy” już samym tytuł sugeruje, by materialność performansu rozpatrywać wieloperspektywicznie i traktować jako pole gry, otwarte na różnego rodzaju negocjacje, przetworzenia i spotkania. Więcej, udowadnia, że w ramach polityki archiwizacji encyklopedyczna wierność jest mało ciekawa. Bo języki artystyczne i sposób komunikacji z widzem się zmieniają. A skoro tym, co pozostaje po performansie, jest właśnie przedmiot, to dużo ciekawsze niż jego dokumentowanie jest wpuszczenie go w obieg i nasłuchiwanie, jak zabrzmi.  

 

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.