ANNA BIELAK: Historia polskiego rynku filmowego zaczyna się od Edwarda Zajička.
ANNA WRÓBLEWSKA: Raczej wiedza o nim! Profesor Zajiček ma dziś 93 lata, wciąż prowadzi samochód, wykłada w Szkole Filmowej w Łodzi i jest jednym z najbardziej eleganckich mężczyzn, jakich znam. Ma pamięć jak dzwon. I jest legendą polskiej kinematografii, pracuje w niej od zimy 1945 roku. Był przy zakładaniu Wytwórni Filmów Fabularnych w Łodzi i kolejnych placówek. Współtworzył kluczowe dla polskiej kinematografii akty prawne i zespoły filmowe. Przez lata jako jedyny zbierał, opisywał i jako publicysta analizował informacje na temat polskiego rynku filmowego. Moim marzeniem jest obejrzenie modelu niewybudowanego ostatecznie miasteczka filmowego, który profesor Zajiček podobno wciąż przechowuje w swoim garażu…
W swojej książce o rynku filmowym w Polsce piszesz, że został on ukształtowany właśnie po 45 roku. Sytuacja polityczno-społeczna lat 50. odcisnęła wyraźne piętno nie tylko na tematach polskich filmów. Wpłynęła też na produkcję filmową. Negatywnie?
Dziedzictwo polskiej infrastruktury filmowej jest bardzo bogate, a jej ścisły związek z historią nie powinien mieć negatywnego wydźwięku. Polski rynek filmowy ma piękną tradycję. Nie zapominajmy o zespołach filmowych, które są największym dorobkiem i mitem polskiej kultury filmowej. Model produkcji typowy dla zespołów kultywuje się dziś w Szkole Wajdy, mówi o nim Andrzej Jakimowski, powołuje się na niego Lars von Trier – jako jeden z założycieli Zentropy. Nie wszystkie wytwórnie filmowe, które powstały w okresie powojennym w Polsce, działają do dziś. Te, które przetrwały, wciąż są sygnowane nazwiskami znaczących producentów. Wytwórnia Filmów Dokumentalnych i Fabularnych świetnie sobie radzi. Niezłe wyniki ma też Studio Miniatur Filmowych w Bielsku-Białej, które jest najstarszym polskim producentem, założonym w 1947 roku. W spadku dostaliśmy też trzy Studia Filmowe – obecnie instytucje kultury: Zebrę, Kadr, Tor.
Anna Wróblewska, fot. S. PultynBogate dziedzictwo to nie obietnica przezwyciężenia problemów. Z niektórymi polski rynek filmowy boryka się od lat.
Zależy, z której strony spojrzymy na sprawę. Ustawa o kinematografii została uchwalona dziewięć lat temu i przez ten czas rynek zdążył się zmienić. Nie wszystkie instytucje udało się przekształcić i skłonić do działania pod dyktando nowych zasad. Rynek filmowy nie ma jednak do czynienia z takimi trudnościami, z jakimi zmagają się np. sztuki performatywne, którym brak infrastruktury, np. sal do ćwiczeń czy sal widowiskowych. Jednym z największych osiągnięć przemysłu filmowego ostatnich lat jest stworzenie lokalnych Film Commissions i Regionalnych Funduszy Filmowych. Pracują w nich ludzie, którzy działają z pasją. To instytucje, które operują skromnymi budżetami, ale już przyczyniły się do tego, że filmy zaczęło się kręcić nie tylko w tych samych lokalizacjach w Warszawie i w Krakowie.
Na rynku filmowym wciąż jednak brakuje profesjonalnych script doctorów. Starsi scenarzyści są im niechętni. Czy to nie pokłosie przeszłości i – jak sama pisałaś – tego, że w latach 50. „przepychanie scenariusza to była cierniowa droga przez rozmaite czynniki oficjalne i partyjne, które wywierały ogromne naciski i ingerowały w treść”?
Marcin Adamczak – współautor książki „Restart zespołów filmowych” – doszedł do wniosku, że w Polsce zawsze był problem ze scenariuszami. Cenzura nie miała w tej kwestii nic do rzeczy.
Anna Wróblewska
Abolwentka Wydziału Polonistyki UW i podyplomowych Studiów Menadżerskich na SGH w Warszawie. Założycielka i redaktorka „Magazynu Filmowego SFP”. Przez wiele lat związana ze Studiem Filmowym „Oko”. Rzeczniczka prasowa festiwalu w Gdyni.
Nie wierzę, że to wynika z braku talentu polskich scenarzystów. Będę się upierać przy tym, że tak jak każdy dziennikarz potrzebuje dobrego redaktora, tak każdy scenarzysta potrzebuje konsultanta.
Absolutnie się z tym zgadzam. Script doctor powinien mieć swoje miejsce w strukturze produkcji filmowej. Pewien rodzaj script doctoringu uprawiały już zresztą zespoły filmowe. Na ich czele stał kierownik literacki, na dyskusjach spotykali się reżyserzy i scenarzyści, którzy omawiali teksty i kadry zrealizowanych filmów. To była jakaś forma script doctoringu. Na tradycję Zespołów powołują się m.in. Agnieszka Holland, Janusz Zaorski, Janusz Kijowski czy Feliks Falk. Za jakiś zapewne czas nie będziemy sobie wyobrażać profesjonalnego developmentu scenariusza bez udziału zawodowego konsultanta, tak jak obecnie nie wyobrażamy sobie filmu bez specjalistów od promocji, którzy kilkanaście lat temu byli nieobecni na rynku. Rynek pracy też się zmienia. Pod koniec lat 90. byłam jednym z pierwszych PR-owców w polskiej kinematografii, obok pracowników firm dystrybucyjnych i telewizji oraz pionierki Ireny Groblewskiej, rzeczniczki „Ogniem i mieczem”.
PR jest niezbędnym ogniwem przemysłu filmowego, ale moim zdaniem rozwija się w fatalnym kierunku. Większość PR-owców traktuje widzów jak idiotów, którzy liczą wyłącznie na lekkostrawną rozrywkę. Współczesny widz się zmienia, dojrzewa, nie pozwoli się tak traktować.
Trochę rozgrzeszam i usprawiedliwiam pracowników PR-u, bo zdaję sobie sprawę z tego, jak trudny jest polski rynek. Narodowe produkcje muszą konkurować w multipleksach z ofertą amerykańską. Hollywoodzkie filmy często trafiają na polski rynek w pakietach. Sieć zobowiązań sprawia, że jeden film ciągnie za sobą drugi. Kampanie są ufundowane na agresywnym marketingu i merchandisingu. Pracownik polskiej firmy dystrybucyjnej musi szukać sposobów, żeby trafić do widzów z filmem pojedynczym i mniej spektakularnym. Z drugiej strony to prawda, że widz przesycił się prostymi formami, chce czegoś więcej, a dystrybutor czasem powinien się wykazać odwagą. „Bogowie” Łukasza Palkowskiego byli promowani z szacunkiem do widza i to się opłaciło. Blondynka na plakacie nie przyciąga już tłumów do kin, choć nadal filmy o trudnej tematyce sprzedaje się jako filmy o potencjale rozrywkowym. I to czasem wciąż się opłaca. Obyczajowy, bardzo przyzwoity debiut Szymona Jakubowskiego „Jak żyć?” z 2008 roku został sprzedany jako typowa komedia romantyczna i debiutant zgromadził na swoim filmie kilkaset tysięcy widzów. Kolejnego już jednak nie nakręcił…
Dlaczego? Może dlatego, że jego pierwszy film był źle „stargetowany”? Produkt sprzedany w okładce fałszującej treść nie trafił do odbiorców, których mógłby zainteresować. Ci, którzy go dostali, oczekiwali czegoś innego, zawiedli się i zniechęcili. A przed reżyserem jakieś drzwi się zamknęły, choć on najmniej w tej sytuacji zawinił.
Masz rację, mogło tak być, ale nie musiało. Z drugiej strony casus filmu „Chce się żyć” pokazuje, że bywa odwrotnie. Produkcja Macieja Pieprzycy została sprzedana jako okraszona piękną muzyką, rozgrywająca się w letnich plenerach dynamiczna opowieść o radości życia. Film znalazł w Polsce widzów tylko dzięki tak pomyślanej kampanii promocyjnej i też dzięki niej zainicjował ważną zmianę na rynku. Jeszcze parę lat temu Polacy z zasady nie chodzili na filmy o ludziach niepełnosprawnych. Wedle statystyk polskich widzów wyróżnia uwielbienie dla filmów historycznych i kina o tematyce religijnej. Teraz formuła kina historycznego się zmienia. Powstają nowocześnie kręcone produkcje takie jak „Obława” Marcina Krzyształowicza czy „Jack Strong” Władysława Pasikowskiego. A sprzedaż takich filmów też nie jest prosta, bo u nas każde nowe spojrzenie na historię jest równe zamachowi na narodowe wartości.
Nowością nie jest piractwo. Nie pojawiło się wraz z torrentami, ale wraz z kasetami VHS już w latach 90. Do tej pory rynek sobie z nim nie poradził. Może najpierw musi się zmienić mentalność ludzi?
Uważam, że ta zmiana już się dokonuje i jest m.in. rezultatem kampanii Legalna Kultura. Jeszcze kilka lat temu moi studenci nie mieli żadnego problemu z przyznaniem się do tego, że ściągali film z sieci. Dziś robią to po cichu. Już wiemy, że kradniemy. Muszą się jednak zmienić kodeksy prawne. Trzeba też stworzyć nowe ustawy, które zapobiegną tworzeniu dobrych warunków dla piractwa.
Widz dojrzewa. A producent? Pisałaś, że polscy producenci boleśnie przechodzili transformację lat 90. Przyzwyczajeni do państwowego systemu dotacji różnie sobie radzili w warunkach kapitalistycznego rynku. Jak radzą sobie teraz?
Starszym producentom depczą dziś po piętach młodzi – ich kapitałem jest know-how, są energiczni, kreatywni, mobilni i obyci z międzynarodowym rynkiem. Jeżdżą na targi, pitchingi, szkolą się. To ludzie, których jest wszędzie pełno. Tacy producenci jak Joanna Szymańska, Anna Wydra, Małgorzata Domin, Dawid Janicki, Marta Habior, Ola Kułakowska podchodzą do zawodu zupełnie inaczej niż ich starsi koledzy. Co nie znaczy, że ci się już nie sprawdzają. Nadal są majorsami na rynku. Młodzi producenci zwykle nie dysponują majątkami, ale europejski producent nie musi mieć wkładu własnego w budżet filmu. Musi za to inwestować w wiedzę i kontakty, tzw. know-how. Dbać o opinię na swój temat, mieć siłę i ochotę, by walczyć o finansowanie swoich produkcji. Wartością dla nich jest każdy zebrany grosz. Bardzo mi się to podoba.
Anna Wróblewska, „Rynek filmowy w Polsce”.
Wydawnictwo Wojciech Marzec, 216 stron,
w księgarniach od października 2014 A co myślisz o crowdfundingu?
To najbardziej przeceniany temat 2014 roku. Crowdfunding w Polsce przydaje się przy produkcji filmów niezależnych i niskobudżetowych albo dokumentalnych, które mają wagę społeczną i poruszają temat istotny dla określonej grupy ludzi. Przykładem jest tu „Joanna” Anety Kopacz. Często filmami crowdfundingowymi są też produkcje historyczne, które zapełniają białe plamy. W gruncie rzeczy pierwszym filmem crowdfundingowym była zrealizowana już w 1994 roku „Śmierć jak kromka chleba” Kazimierza Kutza, za produkcją której stał Społeczny Komitet Realizacji Filmu Fabularnego o Tragedii w Kopalni „Wujek”. W Polsce nadal brakuje jednak środków prywatnych. Sponsorzy nie mają wieloletniej perspektywy. Nastawieni na szeroką reklamę i szybki zysk, a nie na powolne, ale trwałe budowanie marki, wolą inwestować w telewizyjne seriale czy widowiska, a nie kinowe filmy. Te ostatnie zawsze będą miały mniejszą publiczność. Inwestowanie w filmy nie wiąże się z żadnymi ulgami ani przywilejami i to też jest problem.
W Polsce nie ma również ulg dla zagranicznych ekip, więc te bardzo rzadko korzystają z polskich lokacji. Steven Spielberg we Wrocławiu to ewenement. Strzelamy sobie w stopę.
Nie wiem dlaczego u nas nie ma ulg, choć są w innych byłych demoludach. Zmiana powinna się dokonać na poziomie ustawowym. Nie wyobrażam sobie kolejnej klęski na miarę niezrealizowania w Polsce „Opowieści z Narni: Księcia Kaspiana” Andrew Adamsona w 2008 roku, którą ostatecznie realizowano w Czechach. Nasze prawo podatkowe było (i jest nadal) nieprzychylne, mimo wspaniałych plenerów, dobrej infrastruktury i profesjonalnych ekip. Działania lobbingowe są jednak wznawiane, bo zainteresowanie polskimi usługami rośnie.
W którą stronę idzie polski rynek?
Polski rynek jest podobny do europejskiego, czyli defensywny pod względem dystrybucji, ulega globalnej dystrybucji Hollywood. Wszystkie europejskie kraje zmagają się z podobnymi problemami. Polskie filmy są bardzo słabo dystrybuowane na świecie. Jedna „Ida” wiosny nie czyni. Jej sukces jest istotny, ale niecodzienny. Międzynarodowa koprodukcja automatycznie nie przekłada się na sukces dystrybucyjny. Filmy współfinansowane przez kilka państw zwykle są dystrybuowane głównie w krajach w ową produkcję zaangażowanych. W dodatku często wyłącznie w telewizji, w kinach idą one średnio. Oczywiście nie mówię tu o najgłośniejszych koprodukcjach z udziałem Polski jak „Rzeź” Romana Polańskiego czy „Antychryst” Larsa von Triera. Cały czas staramy się zdiagnozować problem i walczymy z bardzo słabymi wynikami dystrybucji. Wsparcie obiegu filmów w Europie jest kluczowe. Z drugiej strony wzmacnia się udział polskich filmów w polskim rynku i w przywiązaniu do narodowego kina jesteśmy w światowej czołówce.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
