Kuba Mikurda: Borowczyk wielokrotnie zarzekał się, że w jego twórczości nie ma etapów, że „wszystkie swoje filmy wymyślił jednocześnie”, a tylko ze względów technicznych musiał kręcić jeden po drugim. Piszący o Boro zwykle jednak dzielą jego filmografię – według kryteriów technicznych i gatunkowych. To pierwsze oznacza podział na animacje i filmy aktorskie (i może jeszcze – filmy krótko- i długometrażowe), to drugie – na filmy artystyczne i erotyczne. W pierwszej chwili podział ten wydaje się oczywisty, przywykliśmy do tych kryteriów. A jednak, gdy oglądamy filmy Boro, szybko zdajemy sobie sprawę, jak bardzo są umowne, jak bardzo dyskusyjne. Boro głośno protestował, gdy ktoś określał go jako „specjalistę” od tego czy tamtego (od animacji, erotyki etc.) – i chyba nie była to wyłącznie przekora, raczej konsekwentna postawa twórcza.
Kuba Woynarowski: Myślę że „intermedialny” (zacierający granice między mediami) sposób myślenia Borowczyka jest w jakiś sposób charakterystyczny dla artystów wizualnych wkraczających w pole filmu. Do tej grupy, obok Borowczyka, można zaliczyć tak ważne z punktu widzenia historii kina postaci jak choćby Peter Greenaway, David Lynch, Terry Gilliam, czy Jan Švankmajer. Sztuka współczesna jest z zasady sztuką interdyscyplinarną – jej dominanta ma charakter konceptualny, a nie technologiczny. Dosyć często wybór konkretnych mediów staje się pochodną decyzji w sferze ideowej. Nawet jeśli punktem wyjścia jest konkretne medium/technika, to powstające dzieło ma często charakter autorefleksyjny/autotematyczny. Sam Borowczyk koncentrował się w swej pracy (co podkreślał w różnych wypowiedziach) na wszelkiego rodzaju „potknięciach”, na momentach, gdy napięcie pomiędzy ideą a tworzywem staje bardziej widoczne. To postawa typowa dla wielu artystów tworzących po epoce Wielkiej Awangardy, której Borowczyk również był spadkobiercą (choćby poprzez świadome odwołania do tradycji surrealistycznej). Nic zatem dziwnego że w swoich wypowiedziach Borowczyk zalicza animacje i filmy „żywej akcji” do jednej kategorii – dla niego każdy film jest animacją statycznych obrazów. Tym samym zwraca on uwagę na znaczenie kategorii montażu – animacja w klasycznym tego słowa rozumieniu to w gruncie rzeczy film, w którym dynamika wynika z wyjątkowo dużego zagęszczenia sklejek montażowych.
KM: A czy też masz wrażenie, że w jego intermedialności jest coś żywiołowego, spontanicznego, może nawet – naiwnego (w znaczeniu sztuki naiwnej, którą Boro bardzo cenił)? Że motywuje ją rodzaj dziecięcej ciekawości – chcę spróbować tego, i tego, i tego! W jednym z wywiadów mówi, że gdyby chciał zrealizować wszystkie swoje pomysły, potrzebowałby jakichś 300 lat. W innym – że liczy się tylko forma, że tylko tu jest miejsce na wynalazczość, na oryginalność. Jego krótkie metraże prześcigają się w pomysłach, jak pojazdy z „Encyklopedii babuni” – w każdym jest coś innego, coś nowego. Wszyscy, którzy pracowali z Boro, podkreślali, że pracował bardzo szybko, że ciężko było za nim nadążyć. Że ledwo skończył jeden, już zaczynał kolejny projekt. Nie bez powodu swoją firmę produkcyjną nazwał „Allegro”.
„Astronauci”, reż. Walerian Borowczyk
KW: O podobnym pędzie i niemożności nadążenia z realizacją wszystkich pomysłów wielokrotnie mówił też Peter Greenaway. On także nie poprzestaje na filmie jako „syntezie sztuk”, ale uważa to medium za część jeszcze większego zbioru, zawierającego w sobie także literaturę, instalacje multimedialne, a nawet świat gier komputerowych. Greenaway chętnie zresztą podkreśla – na złość filmowcom – wtórność kinematografii wobec malarstwa. O ciekawości świata dostrzegalnej w pracy kreatywnego filmowca-artysty mówi też Terry Gilliam: „Wielu artystów zgodziłoby się, że chodzi o to, żeby otwierać nam oczy na świat. Czasem wystarczy coś rozmontować, obrócić do góry nogami, żeby spojrzeć ma to w zupełnie inny sposób”.
KM: No i David Lynch, którego wspomniałeś wcześniej. Zapytany o powód, dla którego robi filmy, Boro mówi, że „tkwi on w rękach”. U Lyncha jest coś podobnego – tak jak Boro sam robi dekoracje i rekwizyty do swoich filmów, a gdy nie robi filmów, zajmuje ręce czymś innym, robi rzeźby, instalacje, meble. Boro też robi meble, też – jak Lynch przy „Głowie do wycierania” – zamyka się w opuszczonej fabryce, żeby zrealizować swój debiut. I jeszcze jedno – zarówno Boro, jak i Lynch nie traktują filmu pełnometrażowego jako formy nadrzędnej, najpełniejszej, najbardziej prestiżowej. A to częste założenie, model kariery, który uznajemy za oczywisty – rozwój filmowca powinien zmierzać do filmu pełnometrażowego. Wszystko, co tworzy wcześniej – reklamy, teledyski, instalacje, filmy krótkie – to tylko wprawki, ćwiczenia. Dopiero pełen metraż to właściwy test, pasowanie na filmowca, początek faktycznej kariery. Boro mówi coś dokładnie przeciwnego – film pełnometrażowy to forma jak każda inna, jej przewaga polega na tym, że ze względu na dominujący model dystrybucyjny dociera do najszerszego grona odbiorców.
KW: Poza tym ktoś, kto przyzwyczaił się do swobody panującej w świecie sztuki, nie podda się tak łatwo rygorom cechowej logiki typowej dla środowiska filmowego (oraz rozpowszechnionego w nim hierarchicznego modelu myślenia). Będzie zawsze trochę jak dziecko nawykłe do zabawy, posadzone w szkolnej ławce. Dla intermedialnego artysty film jest zaledwie jednym z wielu dostępnych narzędzi, które w razie jego wyczerpania można bez żalu porzucić. Podobnie rzecz się ma z Borowczykiem, który wkraczając w świat pełnometrażowej fabuły, nie zrezygnował wcale z nawyków wyniesionych z pola sztuki. Co więcej – nadal eksplorował coraz to inne obszary, by wspomnieć chociażby jego późne „rzeźby dźwiękowe”.
„Dyptyk”, reż. Walerian Borowczyk
KM: Tak, można powiedzieć, że film pełnometrażowy jest dla Boro swoistą przestrzenią ekspozycyjną, w której wystawia swoje obiekty, instalacje, ilustracje, kaligrafię czy animacje. Że każdy film jest prywatną kolekcją, że tylko zmieniają się proporcje – w „Prywatnej kolekcji” obiekty całkowicie dominują nad fabułą, w pełnym metrażu jej ulegają, choć nigdy do końca. Animacja nigdy nie znika z filmów Boro – i nie myślę tylko o animowanych wstawkach, jak postać z obrazu, która otwiera i zamyka oczy (motyw z krótkiego filmu-reklamy „Muzeum”, który wraca później w „Emmanuelle 5”), albo o animowaniu zdjęć czy rysunków szybkimi ruchami kamery. Chodzi mi raczej o sytuacje, w których postacie same stają się animatorami, kiedy to własnymi rękami albo za pomocą różnorakich, mniej lub bardziej wyspecjalizowanych urządzeń, wprawiają obrazy w ruch. Jak Lukrecja Borgia z „Opowieści niemoralnych”, która przekłada szybko dwa rysunki końskiego penisa tak, że widzimy jak podnosi się i opada. Albo sceny, w których ktoś kartkuje książkę z ilustracjami, przekłada czy nawet niszczy obrazy – jak Lucy w „Bestii”, tytułowa „Teresa filozof” z „Opowieści” czy Fanny z „Doktora Jekylla i panny Osbourne”. Nie mówiąc o „Prywatnej kolekcji”, w której uruchamia się obrazy na szereg różnych sposobów – za pomocą rąk, sprężyn, dźwigni, światła etc.
KW: Takim animowaniem jest też dopisywanie fabuły do znanych obrazów z historii sztuki. Wspomniałeś „Muzeum”, w którym obrazy żyją własnym życiem po godzinach otwarcia. W kilku innych filmach Boro obrazy również schodzą ze ściany – „Bestia” to animowany „Szał” Podkowińskiego (który wisi na ścianie w posiadłości rodziny de l’Esperance); trzy bohaterki „Heroin zła” to jakby „Trzy gracje” z obrazu Rafaela cytowanego w czołówce; pierwsza nowela opowiada losy Margherity, która pozuje Rafaelowi do portretu „La Fornarina”; w „Ars amandi” widzimy ożywione sceny z rzymskich fresków. Każdy z tych obrazów znamy z oswojonego, muzealnego kontekstu, który odbiera im możliwość ruchu – filmy Borowczyka uruchamiają je na nowo, to jakby dionizyjski suplement do apolińskich obrazów.
„Goto - wyspa miłości”, reż. Walerian Borowczyk
KM: Jeszcze inny sposób ożywiania obrazów i przedmiotów to ukazywanie ich w reaction shots – gramatyka montażowa przyzwyczaiła nas, że po scenie, w której dzieje się coś ważnego, film pokazuje nam zbliżenie twarzy postaci, by wyeksponować jej reakcję. U Boro w tym samym miejscu pojawiają się zbliżenia przedmiotów – tak jakby to one obserwowały scenę, jakby to one reagowały. Dzięki takiemu zabiegowi, film projektuje na przedmiot ludzkie emocje. Tak jak Bracia Quay, którzy przyznają, że filmy Boro były dla nich bardzo istotne, Boro kręci przedmioty jak żywe postacie, a żywe postacie – jak przedmioty. Jak mówi w wywiadzie dla „Cahiers du cinema”, aktorzy są dla niego jak wycięty papier. Anegdota z planu „Goto” głosi, że w ten właśnie sposób reżyserował znanego aktora francuskiego, Pierre’a Brasseura. Krzyczał do niego w trakcie ujęcia – „aktor wchodzi, aktor idzie w lewo, aktor podnosi rękę”. Zdumiony Brasseur kazał mu się zamknąć, nie przywykł do ręcznego sterowania.
KW: Można powiedzieć, że w filmach Borowczyka postacie ludzkie albo przypominają lalki (gdy – w szerszym planie – prezentowane są na tle płaskiej, pudełkowej dekoracji), albo stają się po prostu zbiorami pojedynczych obiektów (wycinanych z większej całości kadrującym okiem kamery). Zdefragmentowane ciało jest u Borowczyka ożywioną martwą naturą, podobnie jak u Arcimbolda i czerpiącego z jego twórczości Jana Švankmajera, który filmuje ludzi w sposób łudząco podobny do Boro – by wspomnieć choćby fetyszystyczne zbliżenia ciał w „Spiskowcach rozkoszy”. Nawiasem mówiąc, tych twórców łączy bardzo wiele: koncentracja na obiekcie, zatarcie granicy między animacją a żywą akcją, fascynacja zbrodnią i erotycznym ekscesem, inspiracje surrealizmem, wariacje na temat literackiej klasyki, połączenie aktywności filmowej z działalnością artystyczną, a także konflikt z komunistyczną cenzurą.
„Margines”, reż. Walerian Borowczyk
KM: I niechęć wobec Disneya! Dla Boro Disney to wróg numer jeden. Zarzuca mu trzy sprawy – dążenie do realizmu, zamianę animacji w przemysł i hipokryzję obyczajową. Po pierwsze, realistyczny rysunek w Disneyowskich filmach był dla Boro zdradą wyobraźni i zdradą animacji. Ze wszystkich możliwości, które daje animacja, Disney wybrał proste odtwarzanie rzeczywistości, czasem z dodatkiem efektów specjalnych. Z punktu widzenia Boro – niewybaczalne. Po drugie, Disney, rozpisując pracę nad animacją na zespół rysowników i podwykonawców odebrał jej autorski, rzemieślniczy wymiar, który tak pociągał Boro. Kino, twierdził, skończyło się wówczas, gdy stało się przemysłem, gdy w miejsce autora-rękodzielnika pojawiła się armia specjalistów. Na tezę, że „wszyscy animatorzy są alchemikami” odpowiedział, że owszem, sam czuje się alchemikiem, bo alchemia zakłada ryzyko – alchemik nigdy nie wie, czego się spodziewać, nie wie, jaki rezultat uzyska. Disney, odwrotnie, był dla niego chemikiem – kimś, kto poznał formułę i tylko tej formuły się trzyma. Na tyle skuteczną formułę, że filmy Disneyowskie powstawały, i wciąż powstają, na długo po śmierci samego Disneya. Poza tym – po trzecie – Boro dostrzegał u Disneya hipokryzję, igranie z fantazjami seksualnymi, przy jednoczesnym wypieraniu wszystkiego, co mogłoby się nie spodobać szerokiej publiczności. Wystarczy zestawić „Bestię” Boro z Disneyowską „Piękną i bestią” – dwa filmy, które eksplorują tę samą fantazję – żeby zrozumieć, co miał na myśli.
KW: Mamy tu właściwie do czynienia z dwoma liniami rozwojowymi animacji – komercyjną i eksperymentalną. W pierwszym przypadku punktem odniesienia jest konwencjonalna produkcja kinematograficzna, w drugim – obszar szeroko pojętej sztuki intermedialnej. Z jednej strony – odbiorca styka się z zaprogramowanym komunikatem, z drugiej – z otwartą strukturą, podatną na wielorakie interpretacje. Warto przy tym pamiętać, że prehistoria filmu jest właściwie tożsama z historią animacji. Do czasów ruchomej fotografii kinematografia przynależy do zupełnie innego porządku, który moglibyśmy określić – za Julianem Antoniszem, polskim apologetą animacji non-kamerowej – mianem sfery „eksperymentu wizualno-ślusarsko-mechaniczno-rozrywkowo-złudzeniowo-optycznego”. Zanim dojdzie do popularyzacji wynalazku braci Lumière, należałoby mówić o istnieniu intermedialnej animacji bezkamerowej, aktywnie współtworzonej przez widza. Jak słusznie zauważał Antonisz: „jest to ta odnoga kinematografii, gdzie tysiące pomysłów odeszło w przeszłość. Dogrzebując się do tych spraw, łącząc je z nowymi technologiami, można uzyskać cudownie nową jakość”. Obszernie pisała o tym również Ewa Borysiewicz, analizując twórczość Antonisza w książce „Rausz kinetyczny”. Według jej diagnozy twórczość non-camera należy analizować jako projekt polityczny (w rozumieniu Jacquesa Rancière'a), wyzwalający autora z okowów instytucjonalnych reguł oraz aktywizujący widza za sprawą odrodzenia intymnej, cielesnej więzi między dziełem a publiką. Pre-kinematograficzne maszyny, wykorzystujące elementarne formy animacji, były niejednokrotnie – zwłaszcza w swym jarmarcznym wydaniu – ściśle powiązane ze sferą cielesną. Warto w tym miejscu przypomnieć etymologię słowa „peepshow” – spektaklu oglądanego przez symboliczną „dziurkę od klucza”, kojarzonego w równej mierze z przed-kinematograficzną animacją, co z obszarem zakazanej erotyki. W tym miejscu dochodzi do spotkania poszukującej animacji z pornografią. Jest to niewątpliwie punkt, w którym splatają się wątki kluczowe dla zrozumienia fenomenu Borowczyka – propagatora idei kina sensualnego, wyzwolonego z instytucjonalnych ograniczeń. Realizacją tych fantazji miał być – wedle słów samego reżysera – film non-camerowy. Idąc dalej, Borowczyk pytał wprost: skoro można wyobrazić sobie film bez kamery, czy istnieje kino bez projektora? Odpowiedzi na to pytanie dostarcza nam prehistoria kinematografii, pełna rozwiązań technologicznych odległych od XX-wiecznej, sformatowanej definicji kina. To świat bliski erotycznej maszynerii, jaką demonstruje reżyser w swojej „Osobliwej kolekcji”, ale także kinetycznym obiektom prezentowanym na wystawach „rzeźb dźwiękowych”. Jest to z pewnością obszar kinematografii, w którym – obok sfery wizualnej i audialnej – do głosu dochodzi również sfera taktylna. W kinie bezkamerowym obraz filmowy jest nierozerwalnie złączony z ciałem reżysera, wprawiającego w ruch machinę iluzji. U Juliana Antonisza komponent dotykowy związany był z „sejsmograficzną” aparaturą przenoszącą na celuloid ruchy dłoni autora. U Andrzeja Pawłowskiego tworzone na żywo „kineformy” powstawały jako wynik improwizowanych operacji wewnątrz machiny projekcyjnej. U Stana Brakhage'a „taktylność” wiązała się z przyklejanymi wprost do taśmy filmowej „obiektami znalezionymi” (takimi jak np. fragmenty roślin i skrzydła ćmy). Współcześnie interesujących przykładów „kina taktylnego” dostarcza libański artysta Rabih Mroué, który podczas wystawy dOCUMENTA (13) w 2012 roku zaprezentował serię flipbooków, opartych o nagrania z Youtube, dokumentujących śmierć cywilów podczas wojny domowej w Syrii. Aby obejrzeć kilkusekundową projekcję, widz musiał osobiście przekartkować książkę, zawierającą dramatyczną sekwencję obrazów. Jest to doskonały przykład filmu bez projektora, a zarazem utworu o wymiarze politycznym. Wedle słów samego artysty: „I wanted to get the people more engaged in what they are watching”. Brutalny realizm tych zapisów kontrastuje z formą prezentacji, typową dla urządzeń o bardziej rozrywkowym charakterze, znanym z odległej przeszłości. Warto jednak pamiętać, że dawne machiny przed-kinematograficzne również mogły pełnić funkcję katarktyczną. Dobrym przykładem byłyby pokazy fantaskopu organizowane w XVIII-wiecznym Paryżu, a służące odreagowaniu traumy rewolucyjnego terroru – ostatecznie zresztą zakazane przez władze jako forma wywrotowej działalności politycznej. Nawiasem mówiąc, klasyczna latarnia magiczna ma – w wymiarze technologicznym – wiele wspólnego ze współczesną animacją. Jako bezpośrednich spadkobierców tej tradycji można wskazać nie tyle Lumière'ów, co artystów wywodzących się z linii Georgesa Mélièsa, na którego chętnie powoływał się także Borowczyk.
„Bestia”, reż. Walerian Borowczyk
KM: Postulat „powrotu do Meliesa” można potraktować szerzej, jako powrót do „kina atrakcji”. Historyk kina Tom Gunning określił w ten sposób filmy z wczesnego etapu kina niemego, które zamiast opowiadać – pokazywały, które nad fabułę przedkładały obraz, atrakcje wizualne, efekty specjalne. Filmy Boro wywodzą się z tej tradycji. Czy to w animacjach, czy w filmach „erotycznych”, Boro nie tyle opowiada, nie tyle rozwija postacie, co w oryginalny sposób zestawia silne bodźce wizualne – Eisensteinowskie „atrakcjony”. Atrakcjon ma pobudzać (to animate) ciało widza – to miejsce, gdzie animacja spotyka się z erotyką. W „Słowniku Joachima” na hasło „animacja” pojawia się właśnie „pobudzone” / animated body – palec, który pręży się i wygina na wszystkie strony. Jak mówi Boro, to jego główny cel – w pierwszej kolejności poruszyć widza, a dopiero później skłonić go do refleksji – „film należy odbierać w sposób jak najprostszy – fizycznie. Przez oko i ucho poruszone zostają ośrodki myślenia.” Co ciekawe, współczesny badacz kina i twórca found footage, Peter Tscherkassky, w swoim filmie „Coming Attractions” dowodził, że spuścizna „kina atrakcji” przetrwała przede wszystkim w filmach reklamowych. Przykładem tego są również animowane reklamy, które realizował Boro, jak choćby „Muzeum”, „Tomcio Paluch” czy „Holy Smoke” – jeden z jego najbardziej politycznych filmów!
KW: Faktycznie, mamy tu do czynienia nie tyle z filmem animowanym, co animującym widza, korporalnie zaangażowanego w produkcję kinematograficznej iluzji. Na wzmocnienie tego rodzaju zaangażowania wpływa z pewnością rozwinięta sfera dźwięku, która sprzyja także konstruowaniu filmowej przestrzeni. W takich animacjach jak „Teatr Państwa Kabal”, „Astronauci” czy „Gry aniołów”, rozbudowana ścieżka dźwiękowa pełni namiastkę komponentu taktylnego, o którym wspominałem przed chwilą. Zyskując konkretnie zdefiniowaną akustykę świat przedstawiony staje się bardziej namacalny, a w związku z tym – bardziej rzeczywisty. Dźwięk u Borowczyka ma jednak dość często charakter nadekspresyjny, wręcz traumatyczny – w jego filmach żywy organizm jest bardziej automatem, poddawanym wymyślnym torturom lub zatracającym się w pędzie ku autodestrukcji. Szczególnie dosadnej ilustracji tej tezy dostarczają zwłaszcza „Gry aniołów”, gdzie istota ludzka ulega degradacji, stając się jedynie strzępem mięsa, trawionym przez zmechanizowany układ pokarmowy. Akustyczny konkret wynosi odbiorcę poza umowność, tradycyjnie wiązaną z językiem animacji. Myślę że tego rodzaju doświadczenia z materią dźwiękową wpłynęły na późniejsze kinetyczne rzeźby zaprojektowane przez Borowczyka. Podobnie jak w pre-kinematograficznych zabawkach, warunkiem uruchomienia iluzji była tu bezpośrednia aktywność odbiorcy. Dźwiękową interakcję miał ułatwić wymyślony przez artystę kod kolorystyczny.
KM: To bardzo spójne – elementy związane z ruchem mają w rzeźbach kolor czerwony. Podobnie na storyboardach – Boro rysuje je jednym kolorem, a na czerwono zaznacza to, co się porusza, to, co ma przyciągać uwagę widza, „atrakcjon”. I dalej – w niektórych animacjach, jak w „Scherzo infernal”, na czerwono wybija strefy erogenne. Czerwonego koloru używa wybiórczo w „Teatrze państwa Kabal” i „Goto” – błysk krwi, który pojawia się w „Goto” zapowiada wannę krwi z „Opowieści niemoralnych”. W ten sposób, jak twierdzi, chce, aby kolor jako taki stał się bodźcem, żeby widz, przyzwyczajony do kolorowego świata i kolorowego filmu, na nowo go zobaczył, na nowo poczuł.
„Dzieje grzechu”, reż. Walerian Borowczyk
KW: Myślę że w ten sposób najpełniej realizuje się artystyczny temperament Borowczyka. Jednym z głównych celów sztuki awangardowej i post-awangardowej, zwłaszcza opartej o strategie subwersywne, jest próba skłonienia odbiorcy do rewizji przekonań na temat dobrze znanej mu rzeczywistości. Nie chodzi tu jednak o prosty relatywizm, ale o prawdziwie polityczną walkę z opresyjną propagandą, kryjącą się pod płaszczykiem obiegowych przekonań. Zamiast przyswajania gotowych klisz interpretacyjnych pozwalających szybko i bezboleśnie zrozumieć rzeczywistość, należałoby w pierwszym rzędzie – co zdaje się mówić nam Boro – ponownie, w sposób świadomy odczuć ją za pośrednictwem zmysłowego instrumentu, jakim jest nasze własne ciało.
Rozmowa pochodzi z książki „Boro: l’île d’amour: The Films of Walerian Borowczyk” pod redakcją Kamili Kuc, Kuby Mikurdy i Michała Oleszczyka, która ukaże się w 2015 roku nakładem wydawnictwa Berghahn Books.
