Wiek Bowiego

20 minut czytania

/ Muzyka

Wiek Bowiego

Rozmowa z Andrzejem Sosnowskim

David Bowie zmarł 10 stycznia 2016 roku. Przypominamy rozmowę o artyście

Jeszcze 5 minut czytania

AGATA PYZIK: Rozmawiamy, gdyż jesteś znany ze swojej miłości do Davida Bowie, a tak się składa, że ten wykonawca dość nieoczekiwanie powrócił, z albumem „The Next Day” w zeszłym roku, a teraz z nową autorską kompilacją utworów z całej kariery „Nothing Has Changed” i nowym singlem. Była też ogromna wystawa w Victoria & Albert Museum „David Bowie Is”. Czy jest coś takiego jak esencja Davida Bowie? Dlaczego jest on perfekcyjną gwiazdą pop? Jak zacząłeś go słuchać?
ANDRZEJ SOSNOWSKI: W dzieciństwie. Zanim zacznę wyplątywać się z miłości, którą mi przypisałaś, powiem parę słów w odpowiedzi na twoje trzecie pytanie. W dzieciństwie podobały mi się takie „historie” jak King Crimson; niekiedy Jimi Hendrix czy Soft Machine; chwilami Yes; Atom Heart Mother zespołu Pink Floyd; dla huczniejszej rozrywki ówczesny „hard rock”: Deep Purple, Led Zeppelin. Dziś nadal myślę, że to niezłe rzeczy, ale taka chmurna i durna orientacja miała wtedy zabawne i poważne konsekwencje: byłem głupio odporny na The Beatles i legion piosenkowych przyjemności lat 60. Stąd niepokój, kiedy zdawałem sobie sprawę, że każda nowa piosenka tego dla mnie z początku radiowego intruza bardzo mi się podoba. „Space Oddity”, „Life on Mars”, „Starman”, „Ziggy Stardust”, „Drive-In Saturday”, „Jean Genie”, tak to mniej więcej po kolei szło. Dopiero później miałem zrozumieć, że… – jak dziesiątki razy musi sobie powtarzać Marcel, bohater Prousta. Tak więc po latach miałem w lot rozumieć choćby to że „Jump They Say”, na przykład, to znakomita piosenka i świetny krótki film. Tyle że chodzi w niej, nawiasem mówiąc, przede wszystkim o jego przyrodniego brata, Terry’ego Burnsa, który się zabił. Sabotowany finansista/ryzykant jest figurantem, a główną rolę gra korporacyjny, arcynowoczesny świat, który jednym głosem mówi: człowieku, idź teraz na dach budynku swojej firmy i skacz. Chory na umyśle Burns skoczył pod pociąg. I może stopniowo zaczynałem rozumieć coś z tej „esencji”, o którą też zapytałaś.

 

To prawda, są traumy i pęknięcia pod tą maską perfekcyjnej gwiazdy pop, pod wielością tych masek. W „Loving the Alien”, jednej z biografii, ktoś wspomina, jak w epoce „Diamond Dogs” i filmu „Cracked Actor”, czyli ok. 1974, siedząc w swojej garderobie, Bowie potrafił wybuchnąć płaczem i siedzieć tak przez godzinę. Nic też w tym czasie nie jadł oprócz kokainy, mleka i czasami jajek, i był bezlitośnie, głównie dla siebie, zdeterminowany zostać największą gwiazdą pop. Co zresztą, jak wiemy, wywołało u niego coś w rodzaju tymczasowej psychozy... Ale nawet w wideo, które przywołałeś, i w późniejszej karierze Bowiego jest też zaskakująca zdolność do „samoodrodzenia”. W teledysku kilkakrotnie cytuje samego siebie – np. okładkę „Lodgera” z posiniaczoną twarzą, tworzy aluzję do śmierci brata, który cierpiał na schizofrenię... Jest więc taka dialektyka cierpienia, traumy i „wyzwalania się” od niej.
Lodger to lokator, bliskoznacznik the tenant (angielski tytuł filmu Romana Polańskiego); skoki z budynków w różnych tekstach i wizualizacjach powracają. Samozniszczenie chyba od początku było wpisane w trajektorię tej ciemnej „gwiazdy” i dawało o sobie znać latami: już objaśniam cudzysłów, bo będzie to może jakiś krok ku „esencji”. Mówisz „perfekcyjna gwiazda pop”, a równie dobrze, jeśli nie słuszniej, można by rzec: ktoś, kto parę razy naprawdę sporo zrobił, aby taką gwiazdą za długo nie być, tyle że radykalne autodywersje nie przynosiły opłakanych skutków, gdyż muzycznie były zbyt ciekawe, życiowo i osobowościowo zbyt intrygujące.

Andrzej Sosnowski

Urodził się w 1959 r. w Warszawie. Poeta i tłumacz. Redaktor „Literatury na Świecie”. Laureat m.in. Nagrody im. Kościelskich i nagrody miesięcznika „Odra”. Wydał dziewięć tomów wierszy, dwa prozy; tłumaczył m.in. takich autorów, jak Ezra Pound, John Ashbery, Elizabeth Bishop, John Cage, Ronald Firbank, Harry Mathews.

Poezja Andrzeja Sosnowskiego, posługująca się wielowarstwową metaforyką, uważana jest powszechnie przez krytyków za unikalne zjawisko we współczesnej polskiej literaturze. Jego tom „Po tęczy” otrzymał Wrocławską Nagrodę Poetycką Silesius 2008. W 2011 roku otrzymał Nagrodę Literacką Gdynia – Nagrodę Osobną za całokształt twórczości, ze szczególnym uznaniem dla ostatniego tomu, „Poems”.

Teraz chętnie skorzystam ze słowa „dialektyka”. Stała praca negatywności, negatywność realizowana w postaci niemal czystej: negacja negacji, z płyty na płytę. Pierwsza, najniewinniejsza negacja uderzyła w jego macierzyste lata 60.: śmiesznie zapytany, czy prawdą jest, że zabił muzykę tamtych lat, Bowie powiedział, że jedynie pomógł uprzątnąć zwłoki. A był to moment, kiedy triumfy święcił Ziggy Stardust, który jednak po jednej płycie i jednej serii koncertów został zamordowany. Mała korekta kursu, zwrot przez sztag, płyta „Aladdin Sane”, a przecież na Ziggym można by pociągnąć przez parę spektakularnych lat. Potem ciąg anomalii: piosenkowa „wersja” „1984” Orwella (album „Diamond Dogs”), dość ujmujący soul na wariackich papierach („Young Americans”), który jakimś cudem spodobał się ciemnoskórym ekspertom. Dalej: dość dzika i w pełni własna kontynuacja tego soulu, z nowymi elementami bardziej eksperymentalnymi, na płycie „Station to Station”. A zaraz potem zwrot przez rufę i nowy kierunek, tak zwany Berlin, czyli „Low”, „Heroes”, „Lodger” („tak zwany” Berlin, bo czegoś takiego jak „berlińska trylogia” nie ma: tylko płyta „Heroes” została w całości nagrana w Berlinie). „Low” mógł być udaną próbą pozbycia się wcześniejszych miłośników, bo „Station to Station” to ekstrawagancki popis jego możliwości wokalnych, a na „Low” nawet ten głos brzmi zupełnie inaczej, jest wytłumiony, zrezygnowany, lakoniczny. I „Low”, i „Heroes” (płyty w połowie instrumentalne) okazały się jakoś istotne dla Philipa Glassa i nowszych minimalistów. Nagrywał je po części po to, aby wytwórnia RCA zechciała zerwać kontrakt z dojną (oszukiwaną) gwiazdą, którą zawsze interesuje coś nowego (powtórzył ten fortel później z EMI, nagrywając płyty pod szyldem Tin Machine). I oczywiście „obowiązkowo” samobójczy tryb życia, o którym wspomniałaś. Publiczność lubi, kiedy gwiazdy się niszczą, ale powinny robić to tylko na skraju profesji, nie w samej „esencji” tak zwanej twórczości. Hendrix, Morrison czy Cobain w muzyce przewidywalnie pozostają sobą, jak to się czasem mówi. Bowie nolens volens sabotował niemal każdą rzecz, jaką nagrał, zyskując w ten sposób dziennikarską opinię kogoś, kto nieustannie potrafi się odradzać.

Żyjemy w czasach, kiedy każdy gatunek muzyczny czy wykonawca z przeszłości, który można było zrecyklingować, został zrecyklingowany. Każdy legendarny band zdążył w ostatnich latach powrócić. I Bowie był akurat dość ostrożny z tym powrotem, odbyło się to nagle i po dekadzie, która w muzyce pop oznacza jakieś sto lat, bo w popkulturze jest zagęszczenie czasu, akceleracja. Czy to przez tę dialektykę samoretrospektywy, którą od lat stosował w swojej kreacji, zdecydował się zagrać w tę samą grę ze sobą jeszcze raz? Bowie zawsze cytował samego siebie – miał kilka „comebacków”, w latach 70., 80., 90... Pierwszy już w 1972, kiedy zabił Ziggy'ego Stardusta i „ożył” już po pół roku.
Tyle że w jego wypadku jest to raczej wieczny powrót tego, co nowe. Czyli dynamika męki piekielnej, jak nazwał to Walter Benjamin. Spójrzmy na te ostatnie dokonania: po dziesięciu latach, w 2013, album „The Next Day” wyszedł dyskretnie i elegancko, bo ni stąd, ni zowąd, bez zapowiedzi, bez jednej plotki w mediach. W sieci znalazła się piosenka „Where Are We Now?”, bardzo ładna, oraz wiadomość, że zaraz będzie płyta. Pojawiła się płyta, najpierw w sieci, a chwilę później w sklepach – dobra, miejscami bardzo dobra: czego jeszcze można by chcieć, kiedy po dekadzie ciszy ukazuje się album pełnometrażowy, potwierdzający żywotność i klasę – w sposób przemyślnie (czyli dialektycznie) syntetyczny. A właśnie w tym jest pewna nowość. Bowie zaczął siebie nieco „syntetyzować” historycznie dopiero w tym stuleciu, głównie na płycie „Heathen”. Ale nie na taką skalę (oczywiście nie biorę pod uwagę składanek i większości tras koncertowych, z definicji zbiorczych, syntetycznych), bo „The Next Day” bardzo wyraźnie zwraca się do wszystkich leciwych odbiorców z przeszłości, pokazując, że autor wciąż potrafi napisać i z powodzeniem wykonać nową piosenkę w każdym stylu, jakim się w swojej historii i prehistorii posługiwał (nawet jest coś dla najniezłomniejszych miłośników Scotta Walkera). Czyli takie przypomnienie.

Dobrze, można by na to rzec, ale gdzie tu jest jakiś słynny nowy początek, zwrot i nowy kurs – zjawiska dla tego autora bardziej charakterystyczne niż jego umiejętności reminiscencyjnie „klasyczne”? Bądźmy bezlitośni nawet dla takiego niemal-już-siedemdziesięciolatka. A przecież coś w tym rodzaju chyba pojawiło się właśnie teraz, pod koniec roku: po tamtej twórczej retrospektywie te dwa nowe mroczne i trudne utwory singlowe: „Sue (Or in a Season of Crime)” i „‘Tis A Pity She Was a Whore”, oba świetne, pierwszy głęboko zanurzony w żywiole bigbandowego jazzu. Może to być zwiastun kolejnej dużej płyty, która wszystkich znów i nareszcie zaskoczy, uwiedzie, rozczaruje, zniechęci.

 

Bowie stworzył autoreferencyjny wszechświat (szkoda, że Barthes nie mógł napisać o nim w „Mitologiach”). Skupmy się na tym dialektycznym igraniu ze swoim poprzednim wizerunkiem, który już po roku okazuje się przestarzały i godny tylko wyrzucenia do kosza. Bo nawet jeśli Bowie jest tylko maską, to na wielu albumach, najbardziej na tych najbardziej niby „nieosobistych” („Heroes i Low”, może też „Station to Station”), ta powierzchnia zaczyna... wytwarzać pole magnetyczne i nas wsysa. W „Trylogii” (dla mnie „Low” i „Heroes” lepiej dopełniają się z „Station to Station”, niż z „Lodgerem”) Bowie jest kosmitą, który zstąpił na ziemię, do której nie przynależy. Ale mam wrażenie, że po tym szczycie artystycznym Bowie tę maskę odrzucił i jego późniejsza twórczość była od tej pory na siłę „uczłowieczana”...
Książeczkę napisał o nim niezły brytyjski filozof pomniejszy, Simon Critchley. Z grubsza ogarnęłaś drugą połowę lat 70., więc spróbuję powiedzieć parę słów o tym czasie po „szczycie artystycznym”, kiedy ta twórczość była, jak mówisz, „na siłę uczłowieczana”. Po bardzo dobrej płycie „Scary Monsters” z 1980 (tu jest jedna z jego dziwnie piękniejszych piosenek, „Ashes to Ashes”, świadcząca o tym, że autor coś pamięta i wspomina, i zaczyna zastanawiać się nad sobą), Bowie uwolnił się od RCA, żeby wylądować w sidłach EMI, zawczasu pobierając 17 milionów za dłuższy kontrakt (może to wydać się dziwne, lecz dopiero w tym momencie zaczynają się te absurdalnie wielkie pieniądze w jego życiu – wcześniej było ich dużo, dużo mniej, a wszystkie szły jak woda z trasy na trasę, z sesji na sesję, z nocy na noc). W 1983 wyszła płyta „Let’s Dance”, tak zwany sukces globalny (ludzie z EMI odnotowali zatem strzał w dziesiątkę). Czy ona jest „uczłowieczona”? Myślę, że jak na „zwykłe człowieczeństwo” jest odrobinę zbyt perfekcyjna, jeśli chodzi o tak celny strzał w popularną dziesiątkę, a zarazem o jakość trzech czy czterech utworów: lepiej nie można było tego zrobić, na dodatek wyglądając tak, że w relacji z jednego z pierwszych koncertów ówczesnej trasy dziennikarz pisał, iż strach pomyśleć, jak wygląda portret tego człowieka na strychu, skoro on tak może wyglądać teraz na scenie. Bardzo ludzka słabość dopadła go na dwóch następnych płytach, „Tonight” i „Never Let Me Down”, bo te zostały zrobione szybko i w sumie raczej byle jak.

Wydaje mi się, że on nie zdawał sobie sprawy, jak perwersyjnie dobrą płytą była „Let’s Dance”, dochodząc do wniosku, że globalny aplauz to jest pod słońcem coś najłatwiejszego do osiągnięcia, więc czemu nie nagrywać dalej w trybie głównie przebojowym i rozrywkowym. Cóż, nie był daleko od prawdy, ale i sam musiał się tym znudzić i zmęczyć, a liczni admiratorzy chętnie mu przypominali, że kiedyś brzmiał jednak inaczej. Uciekł więc na dwie płyty w zespół „Tin Machine” jako (zaledwie) tak zwany frontman, a towarzyszyła mu berlińska sekcja rytmiczna Iggy’ego Popa (z płyty „Lust for Life”, nagranej, tak jak wcześniejszy „The Idiot”, z Bowiem), czyli ekscentryczni bracia Hunt i Tony Sales, oraz napastliwy gitarzysta Reeves Gabrels. Ucieczka nie do końca przekonująca, ale rzetelna – potwornie głośny koncert, na którym byłem w Toronto, odbył się w sali gimnastycznej jakiejś szkoły: na czerwonych światłach „konie” podchodziły do stojących samochodów i mówiły „Bowie tickets, Bowie tickets”, bo występ „frontmana” w ogóle nie był publicznie anonsowany. W 1993 wyszedł eklektyczny „Black Tie, White Noise”, coś w rodzaju eleganckiego ślubnego prezentu dla drugiej żony. Rozluźnił się, zaczynając dokazywać i eksperymentować na płycie „The Buddha of Suburbia”. A potem w krótkim czasie zrobił dwie rzeczy diametralnie różne, obie raczej nadzwyczajne: „Outside” i „Earthling”. Obie dość „nieludzkie”, zwłaszcza pierwsza z nich.

 

Chyba chodziło mi o to, że zaczął znowu śpiewać pełnym głosem i pokazywać ludzkie emocje” w bardziej konwencjonalny sposób. Bowie nie jest typem „intelektualisty” – jest bardzo oczytany, ale posługuje się ideami z książek w sposób bardziej intuicyjny, np. kiedy chciał zrobić musical totalitarny na podstawie „1984” Orwella, czy interesował się techniką cut-up Gysina/Burroughsa w pisaniu tekstów, czy nekromancją Aleistera Crowleya: na „Low” są okultystyczne wzmianki, w książeczce do „Station to Station” są zdjęcia, na których Bowie oddaje się rysowaniu magicznych znaków na podłodze... Bowie jest medium przekazującym idee.
A nie pamiętam okultystycznych wzmianek na „Low”. Bowie to zasadniczo muzyczny przygodziarz, samouk i oryginał, wild-eyed boy z Brixton i Beckenham, który chętnie też dawał wyraz sympatii i przywiązaniu do tradycji outsider art, w wykonaniu ludzi takich jak The Legendary Stardust Cowboy lub Daniel Johnston. Intelektualizm czy ezoteryka (i wiele innych spraw) to były dla niego kwestie krótkotrwałych możliwości, potencjalnych użytków chwilowych w obrębie czegoś, co w danym momencie miało wykreować jakiś nowy zaskakujący collage bądź bricolage, złożony z pomysłów czysto muzycznych i dość instrumentalnie traktowanych treści pozamuzycznych. Tak jest, Burroughs, Nietzsche, Warhol, Ballard, Orwell, Balthus, Huxley, Madame Blavatsky, Crowley et al. A ostatnio nawet John Ford (dramaturg) w tytule „‘Tis a Pity She Was a Whore”. W pewnej chwili zainteresował się Himmlerem, w związku z nazistowskimi poszukiwaniami św. Graala; znalazł się wówczas niedaleko pewnej fazy zainteresowań i dociekań Ezry Pounda.

W okresie płyty „Station to Station” Bowie tymczasowo oszalał. Kiedy wracał z amerykańskiego tournée, miało miejsce niesławne wydarzenie na stacji Victoria, kiedy demonstracyjnie wyszedł z samochodu i zaserwował nazistowski salut fanom. Udzielał wtedy przedziwnych wywiadów, w których mówił, że społeczeństwo potrzebuje silnego lidera, który „zaprowadziłby porządek”. Stał się jednym z celów akcji Rock Against Fascism, obok Enocha Powella i Erica Claptona. Myślę, że Bowie nigdy nie wyznawał profaszystowskich poglądów, ale przez życie w wymyślonym przez siebie świecie, w skórze wykreowanych postaci, osiągnąwszy nieziemski sukces, z pomocą egomanii, Bowie flirtował z ideą idola popowego jako pięknego faszysty porywającego tłumy. Czy był to tylko żart? Wiemy tyle, że w późniejszych tekstach piosenek (np. na „Scary Monsters”) całkowicie się od tego odżegnał.
Istnieją różne wersje relacji o tym incydencie: jedni twierdzili, że on po prostu tylko machał do publiczności; inni, że całkiem długo jechał tym odkrytym samochodem, ostentacyjnie trzymając w ten sposób wyciągniętą rękę (tak czy inaczej, był zapewne sztywny). John Lydon vel Johnny Rotten uznał to za gest symboliczny, demaskujący polityczną rzeczywistość Anglii: „God save the Queen, the fascist regime”, jak pamiętamy. Lecz kontekst ówczesnych wywiadów oczywiście jest przygnębiający i nie za bardzo wspiera taką punkową interpretację. Tyle że to był nadir jego fizycznych, a więc pewnie i mentalnych, możliwości; proces nagrywania płyty „Station to Station” nie zapisał się w jego pamięci. Swoją drogą, to chyba ciekawie unikalne zdarzenie: nagrać (tak świetną) płytę i dopiero po wszystkim usłyszeć ją pierwszy raz.

Oglądam okładkę pachnącej jeszcze farbą drukarską kompilacji, „Nothing Has Changed”, na której David, niczym w parafrazie obrazu Magritte'a, ostrożnie przygląda się swemu coraz bardziej pomarszczonemu obliczu (hipoteza o portreciku na strychu więc spektakularnie upada!). Tak, czas minął, ale czy rzeczywiście nic się nie zmieniło? W środku to ujęcie ulega zwielokrotnieniu: David niczym Narcyz kontempluje swoje oblicze z czasów Ziggy'ego, Człowieka, który spadł na Ziemię czy Outside 1. To niemal jednoznaczna sugestia, że w tym wszystkim Bowie grał sam ze sobą, był punktem odniesienia sam dla siebie, także w sensie erotycznym.
Chodziłoby o jakąś relację autoerotyczną? Być może tak, nie za dobrze się znam na takich sprawach. Bowie oczywiście wprowadził w przestrzeń sceniczną i ogólnie publiczną kilka bardzo rozpoznawalnych kostiumów oraz sporo mniej ekscentrycznych, modnych strojów i fryzur, a także rozmaite makijaże i właśnie pewien typ enigmatycznej, „mesmerycznej” seksualności, która okazała się inspirująca, ośmielająca i wyzwalająca dla wielu ludzi obojga płci. Przynajmniej tak o tych wpływach dość powszechnie się pisze. U spodu takich zjawisk musi jednak tkwić coś jeszcze istotniejszego, tak że znów po heglowsku można by zapytać: co stanowi rzeczywistą zasadę jego żywotności? Seks to jest zapewne coś jak czysty destylat towaru. Więcej: jest to nośnik, główny pas transmisyjny dla towaru w ogóle, czyli po prostu dla pieniądza.

Bowie zaczynał w czasie, kiedy dobra nowoczesna sztuka znalazła się w dwuznaczności krytycznego impasu, mianowicie, stała się sprzedajna. Sztuka awangardowa została utowarowiona, a powinno być czymś zarówno „naturalnie”, jak i historycznie oczywistym, że taka sztuka, która w stosunku do przeszłości robi coś agresywnie, istotnie nowego, publicznie nie może się sprzedawać. Jednak bezgraniczna jest chytrość pieniężnego rozumu, który potrafi wchłonąć nawet wspomnianą wcześniej outsider art. Awangardowi Pollock i de Kooning stali się bardzo „sexy”, nie mniej niż Picasso. Bowie zaczynał dokładnie wtedy, kiedy z całą mocą obowiązywały opisane przez Deborda prawa społeczeństwa spektaklu. Wszystko jest coraz bardziej martwe i jednocześnie coraz szybciej się porusza, podryguje, pomyka i krąży jako towar przelotny lub choćby jako widmo jakiegokolwiek wirtualnego towaru: jest to „samoistny ruch tego, co nieożywione”. Pomijając dość oczywiste przewagi jego wokalnego i kompozytorskiego talentu czy geniuszu, sztuka w wersji Bowiego polega przede wszystkim na tym, że słowa „I”ll be a rock and rolling bitch for you” (z naciskiem na „for you”) w pierwszej połowie lat 70. zostały potraktowane z ekstremalną dosłownością, a później podlegały rozmaitym, daleko idącym modyfikacjom, niekiedy bardzo wyrafinowanym. Na początku jest świadomość, że w sprzyjającej chwili wystarczy zagrać gdzieś na stylofonie i oto już ktoś człowieka chce kupić, żeby go potem sprzedać. Druga połowa lat 60. w Londynie: występ w małym klubie i oto człowiek obraca się natychmiast w potencjalnie obiecujący towar. Czymś jednak nader rzadkim, a rozstrzygającym, jest świadomość, że w takim razie może to być towar nieprzewidywalnie kapryśny, kunsztowny, ironiczny i luksusowy, ponadto wiarygodnie odzwierciedlający swój marniejący i mroczniejący czas.