Don Juan. Albo lęki wielkomiejskiej ćmy
© Bernd Uhlig

Don Juan. Albo lęki wielkomiejskiej ćmy

Tomasz Cyz

Krzysztof Warlikowski przyzwyczaił nas w operze do szukania nowych znaczeń, odwracania sensów. Don Giovanni, wzorowany na głównym bohaterze „Wstydu” McQueena, jest u niego słabym, małym człowiekiem

Jeszcze 4 minuty czytania

1.

To tak? Tak boleśnie, bezlitośnie, bez wyjątku? Nie oszczędzając nikogo z postaci, nie chcąc oszczędzić nikogo (a przynajmniej większości) z widzów, pewnie także i siebie? Wyzywająco, perwersyjnie, prowokacyjnie? Czy tak można? Trzeba? Ale skoro to opera oper (dla jednych), rzecz o wyniszczającym i zatracającym pędzie ku śmierci (dla innych), skoro to opera buffa (taką ją, podobno, widział Mozart) albo tylko dramma giocoso (ku temu bardziej skłaniał się, podobno, librecista da Ponte), to przyjrzyjmy się temu wszystkiemu jeszcze raz, z bliska, powoli, na chłodno. Jakby nic nie było oczywiste. Jakby nic nie było takie, jak nam się wydaje.

2.

Scenografia Małgorzaty Szczęśniak znów jest monumentalna. Olśniewająca. I przerażająca. Jest przestrzenią sztuczną, wypreparowaną z życia, męczącą. Przestrzenią pustki, ziejącej nicości. Do znanego (choćby z brukselskiej „Lulu” czy monachijskiej „Kobiety bez cienia”) horyzontu z białych kafelków dochodzą boczne ściany z pikowanego niebieskiego lateksu (ta połyskliwa sztuczna skóra tworzy także górną ramę sceny, na której wyświetlane są dwie wersje tłumaczenia libretta: po francusku i flamandzku, co ciekawe, po przerwie w odwrotnej kolejności), wielkie okna czy obrotowe drzwi po obu stronach, lateksowe kanapy. Wszystko sterylne, bogate, lśniące. Pozornie przyjazne.

Ta przestrzeń niepokoi, bo jest w niej jakiś brak, nieporozumienie. Tylna kafelkowa ściana nie jest widoczna cała. Coś ją zasłania. Coś przeszkadza. Nie wiem, czym i z czego jest zrobiony ten kawałek płaszczyzny, który stoi przed nią. Czasem świeci dziwnym światłem, jakby był pokryty srebrną łuską. Czasem wydaje się zwykłą szarą ścianą. Jest niepełna, brzydka, zwykła, płaska. Szara. Gdyby nie ona, byłoby jak w wielkomiejskim apartamentowcu, jak w nocnym modnym klubie pełnym pozornie szczęśliwych ludzi, którzy jak ćmy szukają światła, by się w nim spalić. Na popiół.

3.

Początek zaskakuje oryginalnością rozwiązania. Siedzimy na widowni, patrzymy na tę ogromną przestrzeń, pół prywatną, pół publiczną. Nagle do dwóch stylowych teatralnych (realnych!) lóż po obu stronach widowni schodzą się bohaterowie: Donna Anna (Barbara Hannigan) i Don Ottavio (Topi Lehtipuu) po prawej, Komandor (ciemnoskóry Willard White) i jego partnerka. Eleganccy jak widzowie, jak my, w czarnych smokingach, wieczorowych sukniach (Anna w połyskliwej niebieskiej sukni jak w łusce). Do pary po prawej dołączają Don Giovanni (Jean-Sébastien Bou) i Leporello (Andreas Wolf). Witają się. Dyrygent Ludovic Morlot daje pierwszy znak orkiestrze. Pada akord: najpierw d-moll, potem A-dur. Mocno, głucho.

W.A. Mozart, „Don Giovanni”, Krzysztof Warlikowski (reż.), Ludovic Morlot (dyr.). Choeurs de la Monnaie, Symfonieorkest
van de Munt. De Munt – La Monnaie, premiera 7 grudnia 2014

Wszyscy, postaci w lożach też, zaczynają oglądać film (projekcja zajmuje całą przestrzeń sceny): film-wariację Denisa Guéguina na temat „Wstydu” Steve’a McQueena. Oto mężczyzna (Bou) jedzie metrem. Przygląda się dziewczynie (Julie Mathevet, potem Zerlina), ona to zauważa. Przy wysiadaniu wręcza jej kartkę, najpewniej z adresem albo numerem telefonu. Dalej: onanizuje się pod prysznicem; spaceruje nocą po wyludnionym mieście. Wreszcie uprawia seks z dwiema kobietami. Wyuzdany i pusty, bez satysfakcji, co widać w jego pozbawionych życia smutnych oczach. W tym samym czasie trwa akcja w lożach. Wściekły na spoufalanie się Anny z Don Giovannim, Ottavio wychodzi z loży. Bohaterowie zaczynają śpiewać. Donna Anna grozi kochankowi małym pistoletem wyjętym z torebki. Z loży po drugiej stronie podrywa się Komandor. Wbiega, próbuje rozdzielić córkę od kochanka. Pada strzał.

Na premierowym przedstawieniu mechanicy sceny spóźnili się z dźwiękiem wystrzału, przez co cała sytuacja stała się bardziej przypadkowa niż wyreżyserowana – a przecież w operze czasem rządzi muzyka, wszystko powinno być na akord i każde uchybienie odbiera prawdę i realność danej sytuacji scenicznej. Być może więc to Donna Anna strzeliła do ojca, być może Don Giovanni nie chciał go zabić, a tylko jej pomagał. W każdym razie Anna wybiega, przerażony Leporello pyta, kto zginął: starzec czy Don Giovanni. Słyszy odpowiedź, słyszy głos swojego przyjaciela. Wychodzą. Wraca Anna z Ottaviem (i niemą partnerką Komandora, siwą kobietą w zielonej sukni). Widzą trupa. Śpiewają duet, łącząc się w Mozartowskich ornamentach jak w seksualnych spazmach (choć to bardziej ona dosiada jego, co podkreśla tylko sceniczny charakter obu postaci, jaki buduje reżyser).

4.

Pozwoliłem sobie na tak szczegółowy opis otwierających scen, żeby zbliżyć się choć trochę do metody reżyserskiej Krzysztofa Warlikowskiego, której użył w „Don Giovannim”. Patrzmy i słuchajmy dalej. Tytułowy bohater jest już w swoim apartamencie, podłączony do kroplówki, osłabiony. Najpewniej nie jest chory, tylko w taki sposób zwykle wraca do formy po wieczorno-nocnych eskapadach. Kilku mężczyzn pomaga mu założyć obcisłą koszulkę w czarno-białą kratkę, metaliczny garnitur, czerwoną apaszkę i buty z połyskującej skóry w tym samym kolorze (Leporello przymierza taki sam strój, tylko z czerwoną koszulą).

Z tyłu sceny, na przenośnym stoliku, komputer, przez który Don Giovanni łączy się na wideoczatach z kobietami i dziewczętami – seksoholikami takimi jak on. Dla nich seks nie jest wyciszeniem, rozładowaniem, ratunkiem. Dla nich seks jest jak jedzenie, wydalanie. Jest konieczny, ale bez przyjemności. Jest rutyną. Ale i ucieczką od samotności, choć na chwilę. Taki właśnie katalog kobiet – zwyczajnych, ładnych, brzydkich, z makijażem, bez, nie zawsze atrakcyjnych, pokazujących się w domowych warunkach – zademonstruje za chwilę Donnie Elwirze (Rinat Shaham) Leporello w arii „Madamina, il catalogo è questo”, a my, widzowie, zobaczymy je wszystkie na wielkiej projekcji.

© Bernd Uhlig

W tym czasie Don Giovanni jest już w innym miejscu – tam, blisko, gdzie swoje wesele świętują Zerlina i Masetto (Jean-Luc Ballestra). Problem powstaje wtedy, kiedy Zerlina wyciąga z torebki bilecik, który mężczyzna (Don Giovanni!) wręczył jej w metrze. Don Giovanni patrzy lękliwie, w przerażeniu. I teraz już wiemy prawie, prawie wszystko. Don Giovanni w interpretacji Krzysztofa Warlikowskiego nie jest macho, mocnym męskim typem, brutalnie wykorzystującym słabości płci przeciwnej i namiętność, którą wzbudza. To lękliwy, słaby, wstydliwy (nie tylko przez analogię do filmu McQueena), mały człowiek (w interpretacji Jeana-Sébastiena Bou rzeczywiście niewysoki, w przeciwieństwie do grającego główną rolę we „Wstydzie” Michaela Fassbendera), bierny.

I właśnie te cechy sprawiają, że inni – zwłaszcza kobiety – budzą się przy nim, dzięki niemu. Są aktywne, sprawcze, biorą życie w swoje ręce. Dyktują warunki. Anna chce śmierci ojca, chce uwolnienia, pogrążenia w perwersjach erotycznych (seks przy trupie, seks oralny przy koloraturowych ariach). Elwira – choć akurat ta kobieca postać jest w tej inscenizacji najmniej wyrazista – nie umie się uwolnić od byłego kochanka i kroczy za nim jak cień, by tylko, kiedy jest blisko, dać mu do zabawy nawet stopę. I Zerlina: słodki kurczaczek, najmłodsza w całym kobiecym gronie, nieświadoma, najmniej doświadczona, ale nie mniej skora do międzyludzkich atrakcji, tańcząca w klubie na podwyższeniu ze słuchawkami na uszach, wyzywająca. Odważna.

5.

Nie rozumiem w tej inscenizacji tylko jednego: postaci tancerki i całego wątku z nią związanego. Pojawia się w finale pierwszego aktu, kiedy trwa libertyńska uczta, z muzykami grającymi z tyłu na scenie; pyszny obraz szaleństwa i obsesji Don Giovanniego, skumulowany w gwałcie na Zerlinie. Don Giovanni i Leporello w srebrnych marynarkach, ciemnych perukach z długimi brodami – jak kwintesencja lumberseksualności – na haju, który wyostrza widzenie. Wszyscy tańczą albo przynajmniej pulsują w rytm muzyki, snują się pod ścianami, na kanapach, jak ćmy. Na środku ciemnoskóra postać, szamanka, w dzikim tańcu, któremu towarzyszy głośny oddech. Kiedy kończy się muzyka, ona cały się rusza, wydając to swoje dzikie tchnienie. Kim jest? Łącznikiem pustego, bogatego, zachodniego świata z pierwotnym? Wykupionym i sprowadzonym przez białego człowieka – sytego i pozbawionego sacrum – elementem ze świata afrykańskiego, w którym wciąż rządzi sacrum i rytuał? Nie wiem i wydaje mi się, że ten element jest tej inscenizacji niepotrzebny. Nawet zbędny.

6.

Jeszcze muzyka, która w tak realizowanym przedstawieniu, stety-niestety, pozostaje w służbie teatru. To sceniczne rozwiązania dyktują dobór temp, dynamikę, charakter rozwiązań wokalnych, jakość śpiewu. Poza Topi Lehtipuu (Don Ottavio) wszyscy śpiewacy debiutują w swoich partiach. To pewnie odpowiadało Warlikowskiemu, bo dawało świeżość, brak obciążeń wyniesionych z innych realizacji tego tytułu. Pozwalało szukać nowego, nieznanego, pierwotnego. I, co ciekawe, to właśnie Fin był (obok Elwiry Rinat Shaham) głosowo najsłabszym ogniwem wokalnej układanki – choć oczywiście słabe w Brukseli nie oznaczałoby słabego w Poznaniu czy Rydze.

© Bernd Uhlig

Barbara Hannigan (Donna Anna) potrafi zaśpiewać wszystko w każdej pozycji. Ale chyba bliższy jej, bardziej organiczny jest repertuar XX-wieczny i współczesny (w brukselskiej „Lulu” Berga w reżyserii Warlikowskiego stworzyła zjawiskową kreację – tak muzyczną, jak aktorską). Mozart ma jednak swoje reguły, swoje brzmienie. Lubię Hannigan na scenie, także w Mozarcie, ale w nagraniu samej muzyki mogłaby wypaść tylko płasko. Jean-Sébastien Bou szukał odcieni, delikatności, wyciszenia – co w połączeniu z rozpędzoną od uwertury partyturą Mozarta sprzyjało interpretacji, a szlachetny i wyrafinowany głos barytona dopełnił ludzkiego wymiaru Don Giovanniego. Julie Mathevet jest dla mnie odkryciem: barwna w śpiewie, mocna w aktorstwie, ale bez przerysowania – takiej Zerliny, pewnej tego, czego chce i szuka, dawno nie widziałem.

Ktoś powie, co te opisane (i nieopisane w tym tekście) sytuacje mają wspólnego z muzyką Mozarta, z librettem da Pontego? Krzysztof Warlikowski przyzwyczaił nas w operze do szukania nowych znaczeń, odwracania sensów, penetracji ukrytego pod podszewką muzyki nurtu. Choć może jedno się zgadza – jeśli to właśnie usłyszał w muzyce Mozarta polski reżyser. Skoro postać w operze działa poprzez swój śpiew, to Don Giovanni u Mozarta w zasadzie nie ma arii. Te krótkie odcinki, które śpiewa sam („Finch`han dal vino” z finału pierwszego aktu, „Deh, vieni alla finestra” z początku aktu drugiego), nie pozwalają się rozpędzić, znaleźć miejsca na decyzję, działanie. Może to właśnie muzyczne źródło bierności i słabości Don Giovanniego u Warlikowskiego? Skoro więcej mówią/śpiewają inni, skoro ja mówię/śpiewam z nimi, przez nich, to niech oni wezmą moje życie w swoje ręce?

7.

Z tym drugim solowym fragmentem „Don Giovanniego” łączy się zresztą jeszcze jeden ważny element scenicznej układanki Warlikowskiego: postać młodej dziewczyny w cekinowym stroju gimnastycznym, ze skakanką, z białą szarfą-kokardą we włosach. Pojawia się już wcześniej, w finale pierwszego aktu, w scenie balu-imprezy, kiedy wszystko miesza się z wszystkim, a Don Giovanni brutalnie gwałci Zerlinę, napierając od tyłu, zdzierając jej majtki i wciskając ją w szklane obrotowe drzwi. Dziewczynka słodko skacze na skakance, jakby była osobna, zbędna.

Drugi raz pojawia się właśnie wtedy, przed canzonettą. Znów skacze, jakby na coś czekała, jakby słuchała. Don Giovanni widzi ją? Nie widzi? (Ciekawe, że w tym samym muzycznym miejscu postać małej baletnicy-śmierci umieścił w swoim „Don Giovannim” Mariusz Treliński.) Ostatni raz dziewczynka zjawia się w końcówce drugiego aktu. Finał opery jest zresztą najlepszym fragmentem przedstawienia. Najmocniejszym, świetnie poprowadzonym reżysersko i muzycznie. Don Giovanni na kuchennym, drewniano-metalowym stole kroi mięso, gryzie je łapczywie. Na krześle, bokiem, postać w białym kapturze. Nagle Giovanni odkrywa jej twarz: to Komandor, który wstaje do finałowej rozgrywki.

© Bernd Uhlig

Dziewczynka już jest, już czeka. Teraz możemy już bez cienia wątpliwości traktować ją jak ofiarę Don Giovanniego z przeszłości – ofiarę flirtu, romansu, seksu czy gwałtu – która jest już po drugiej stronie i czeka na swojego uwodziciela. Don Giovanni podaje dłoń Komandorowi (potężny głos sir Willarda White’a brzmi rzeczywiście jak z innej przestrzeni), ten każe mu położyć się na stole, robi znaczący ruch nożem przy gardle i wylewa sztuczną krew z wiadra stojącego obok. Ciemność. Brawa, już bez buczenia, które towarzyszyło finałowi aktu pierwszego podczas premierowego przedstawienia.

8.

Soliści wychodzą do ukłonów, uśmiechają się, jakby już prywatnie. Przy drugim wejściu statyści wnoszą zielone skórzane krzesła. Bohaterowie siadają – Zerlina obok Masetta, Donna Elwira, na środku Komandor (!), Donna Anna z Ottaviem, Leporello – i zaczynają śpiewać epilog-sekstet. Don Giovanni odchodzi i kładzie się jak martwy na kuchennym stole w tyle sceny. Przy nim afrykańska tancerka-szamanka, tuli go do piersi, jakby go karmiła, z ust cieknie jej piana. Muzyczna interpretacja sekstetu nie jest niewinna, lekka – ma w sobie jakiś nerw, szał nawet. Wreszcie przychodzi rozwiązanie: Anna strzela do Ottavia, przykładając mały pistolet do skroni, po czym wskakuje na kolana Komandora. I tuli się do tatusia, niewinnie. Koniec.

9.

Świat opisywany przez Warlikowskiego w brukselskim „Don Giovannim” istnieje. Istnieje w nas. Blisko. U jednych jest on jawny, prowokacyjnie zewnętrzny, u innych ukryty, schowany za maską pozoru, fałszu, obłudy. Ukrywamy brzydkie prawdy o sobie. Przecież Anna jest świadkiem, niejako uczestnikiem, morderstwa ojca (może tu bardziej ojczyma, bo kolor skóry nie świadczy o bezpośrednim pokrewieństwie), a i tak lgnie do Don Giovanniego, pożąda go i nienawidzi. Przecież Zerlina chce zdradzić Masetta niejako na jego oczach. Przecież Elwira zna wszystkie ciemne sprawki kochanka, a i tak snuje się za nim krok w krok.

Krzysztof Warlikowski swoim teatrem wytrąca nas – wykonawców i widzów – z wygodnej pozycji biernego obserwatora czy uczestnika, który płaci (nieraz wysoką) cenę za poczucie bezpieczeństwa. To mnie nie dotyczy – myśli sobie bogaty widz brukselskiej międzynarodowej socjety. Nie, dotyczy. To są tak samo jego, reżysera, obsesje, jak twoje. Jak moje. „Deh, vieni alla finestra…”.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.