Dialogista powinien słuchać
Robert Bresson udziala wywiadu

Dialogista powinien słuchać

Rozmowa z Katarzyną Wojsz

Najbardziej lubię pracować przy dubbingu, ale piszę też dialogi dla lektorów, bo w polskiej telewizji to wciąż najpopularniejsza forma. Za granicą nazywają to „głosem z piwnicy” – rozmowa z dialogistką, tłumaczką filmową

Jeszcze 3 minuty czytania

BŁAŻEJ HRAPKOWICZ: Znany slogan głosi, że tłumaczenie może być albo wierne, albo kreatywne. Zgadza się pani?
KATARZYNA WOJSZ
: Gdybym miała mówić o innych dziedzinach niż przekłady filmowe, powiedziałabym, że idealne tłumaczenie polega na odnalezieniu złotego środka. Nie może być zbyt wierne, ale nie może też być przesadnie kreatywne, bo przecież chcemy poznać myśl autora, dajmy na to, książki. Natomiast to, co się powszechnie nazywa tłumaczeniami filmowymi, jest dosyć specyficzną dziedziną, bo de facto tłumaczenie jest tylko częścią tej pracy. Jej istotą jest zbudowanie dialogu. I tutaj mogę się podpisać obiema rękami pod tym, że przekład filmowy z definicji nie może być zbyt wierny, bo wychodzi z tego na ogół kiepski, nieautentyczny dialog. Ja uważam się przede wszystkim za dialogistkę. To nazwa, którą kiedyś określano wyłącznie autorów dubbingu. Co prawda zajmuję się też innymi formami opracowań, ale moim głównym zadaniem jest stworzenie dobrego dialogu dla polskiego widza. A ten dobry dialog – z przyczyn językowych, kulturowych, technicznych – nie może być wierny.

Tłumacz literacki ma do dyspozycji przypisy, gdzie może wyjaśnić nazwy pochodzące z innych kręgów kulturowych, wszelkiego rodzaju dwuznaczności itd. A skoro jest w stanie wszystko od ręki wytłumaczyć, przekład może być wierniejszy. Do tego dochodzą ograniczenia techniczne, różne dla każdej z trzech form opracowań, którymi się zajmuję – dubbingu, napisów i wersji lektorskiej.

Wyobrażam sobie, jak podczas seansu operator zatrzymuje film, a na sali pojawia się tłumacz, aby wyjaśnić semantyczne zawiłości wygłoszonego przed chwilą dialogu.
Właśnie dlatego w filmie trzeba tak opracować tekst, żeby wszystko było od razu zrozumiałe, co bardzo często oznacza konieczność odejścia od oryginału. W grach komputerowych jest taki termin „lokalizacja”. Nie przepadam za pochodzącymi z angielskiego określeniami, ale w przekładach filmowych jest podobnie – muszę znaleźć taki odpowiednik, który będzie natychmiast zrozumiały dla polskiego widza, i zastanowić się, czy pasuje on do kontekstu. Jeżeli miejscem akcji jest zmyślone uniwersum, nie ma problemu – mogę sobie ten świat niejako wymyślić na nowo. Jeśli jednak rzecz dzieje się w konkretnej rzeczywistości, muszę to wziąć pod uwagę. Przygotowując dialogi do filmu osadzonego w Stanach Zjednoczonych, nie powinnam na przykład wyskoczyć z nazwą NFZ.

Katarzyna Wojsz, fot. archiwum prywatneCzy szukanie ekwiwalentów językowych wiąże się przede wszystkim z researchem dotyczącym danej kultury, tradycji?
Oczywiście. Trzeba się też zastanowić, czy wybrany odpowiednik z naszych realiów jest dostatecznie ogólny, niezwiązany zanadto z konkretnym kontekstem, czy nie będzie raził w filmowej rzeczywistości. Czasem lepiej pozostać przy nazwie oryginalnej, jeśli jest dla widza zrozumiała. Pamiętajmy jednak, że dużo zależy od formy opracowania. Dubbing pozwala na wiele zmian wobec oryginału, bo widz pierwowzoru po prostu nie zna. Dobre wersje dubbingowe są często luźną interpretacją – przekazują pewną ideę, ale niekoniecznie w ten sam sposób. Jeżeli mamy scenę, która jest zabawna dla amerykańskiego widza, ale dla polskiego już nie – ze względu na nieznajomość kontekstu – to często lepiej odpuścić i napisać coś neutralnego, a zmienić inną scenę, w oryginale neutralną, na zabawną. Z kolei w przypadku napisów widz jest ciągle konfrontowany z oryginałem, więc trzeba uważać z fantazją.

A wersja z lektorem?
Jest właściwie najprostsza. Nie przepadam za nią, ale piszę dialogi dla lektorów, bo w polskiej telewizji to wciąż najpopularniejsza forma opracowania – ze względu na niskie koszty, a także przyzwyczajenie widzów. Za granicą nasze wersje z lektorami nazywają „głosem z piwnicy”. Na początku zresztą, kiedy powstawał pierwszy program Telewizji Polskiej, miało to być rozwiązanie przejściowe, aby udało się przerobić bieżącą produkcję. Jak wiadomo, u nas prowizorka trzyma się dobrze, więc tak już zostało. Na świecie prawie nikt z tego nie korzysta. W ten sposób opracowuje się filmy tylko w Europie Wschodniej i w byłych republikach radzieckich, gdzie mamy do czynienia z pseudodubbingiem – kilku lektorów czyta kwestie bohaterów różnymi głosami. W wersji z lektorem można sobie pozwolić na większe odejście od oryginału niż w napisach, ale nie tak radykalne jak w dubbingu, bo pierwowzór trochę jednak słychać. Jako dialogistka muszę jednak przede wszystkim zrozumieć intencję i przekazać ją w dobrze skonstruowanym dialogu. Zazwyczaj im więcej używam własnych słów, tym lepiej.

Katarzyna Wojsz

Autorka polskich wersji dubbingowych, napisowych i lektorskich do filmów. Pracowała m.in. przy filmach: „Złap mnie, jeśli potrafisz”, „Terminal”, „Artur i Minimki”, „Karol. Człowiek, który został papieżem”, „Piotruś Pan”.

Powiedzmy trochę więcej o przyczynach, dla których przekład filmowy nie może być wierny.
Każda z form opracowań ma swój warsztat. Dobrze opracowane napisy muszą być zwięzłe, łatwe do przeczytania. Istnieją ograniczenia technicznie – liczba znaków w wierszu, dynamika montażu itd. Moim zadaniem jest przygotowanie napisów, które będą jak najmniej zauważalne dla widza i nie będą nadmiernie męczyć wzroku. W konsekwencji na daną kwestię mam na przykład czas od jednego cięcia do drugiego i ani sekundy dłużej. Tak naprawdę dobre napisy nigdy nie są tłumaczeniem, lecz syntezą.

W jaki sposób zastępuje pani nieprzetłumaczalne zwroty? Uruchamia pani wyobraźnię, urządza zakrojone na szeroką skalę poszukiwania językowe, sięga do literatury?
W każdy dostępny sposób. Ta praca wymaga ciągłego zdobywania wiedzy, dlatego nie wyobrażam sobie jej dzisiaj bez internetu. Kiedy nie było jeszcze wyszukiwarek internetowych, jeździłam lub dzwoniłam w różne miejsca, żeby pytać różnych dziwnych ludzi, specjalistów w rozmaitych dziedzinach, o różne dziwne rzeczy. To było bardzo rozwijające, ale pochłaniało mnóstwo czasu. Nieprzetłumaczalne zwroty wymagają też niekiedy dużo myślenia i każdy radzi sobie z tym inaczej – ja chodzę po mieszkaniu, bo wtedy myśli mi się lepiej niż przy komputerze, albo odkładam trudniejsze fragmenty na później i zastanawiam się nad nimi w autobusie czy na zakupach. Trzeba mieć po prostu trochę weny.

Co jest najczęściej nieprzetłumaczalne?
Przede wszystkim dwuznaczności. Pamiętam taką scenę z telewizji: kobieta szuka dawcy nasienia z dobrym materiałem genetycznym. Przed nią siedzi jeden z „badanych” mężczyzn, który ma na sobie jeansy. W pewnym momencie ona go pyta: „do you have good genes?”, a on patrzy zaskoczony na swoje jeansy [„genes” i „jeans” brzmią w języku angielskim podobnie – przyp. red.]. Niestety, w polskiej wersji lektorskiej w ogóle nie zachowano tej ambiwalencji. To częsta trudność w dubbingu, bo na przykład filmy dla dzieci zawierają sporo językowych dowcipów, opartych na fonetycznym podobieństwie odległych znaczeniowo wyrazów.

Wybór polega wówczas na tym, że albo staramy się zachować fonetyczny dowcip, ryzykując wypaczenie sensu, albo zachowujemy sens, ale amputujemy żart.
Gdybyśmy nie widzieli, że facet patrzy na swoje jeansy, mogłabym zrezygnować z tej dwuznaczności. Ale skoro zerka na nie z zaskoczoną miną, widz musi zrozumieć, skąd ta mina. Jeżeli ambiwalencja jest wpisana w kontekst, moim obowiązkiem jest ją zachować, kreując podobne nieporozumienie w języku polskim.

Która z form opracowań sprawia pani najwięcej przyjemności?
Dubbing, bo jest najbardziej twórczy. I napisy, które zawsze porównuję z układaniem puzzli. Na końcu wersje z lektorem – w branży nazywane „szeptankami” – które traktuję trochę jak finansową konieczność. W naszych realiach dubbingowana jest ograniczona liczba filmów – głównie produkcje dla dzieci i młodzieży, przede wszystkim animacje. Dlatego też nie chciałabym się zajmować wyłącznie dubbingiem, który zresztą jest żmudną, koronkową, czasochłonną robotą. Przynosi jednak ogromną satysfakcję, zwłaszcza jeśli reżyser dubbingu dobierze odpowiednią obsadę i dobrze ją poprowadzi. Gorzej, kiedy ja się napracuję, a na ekranie brzmi to fatalnie, bo zostało byle jak zmontowane i zagrane. Wtedy mam ochotę mordować.

Być może nie trafiłem jeszcze na perfekcyjnie wykonany dubbing, ale muszę przyznać, że dubbingowane filmy aktorskie przyprawiają mnie o zgrzytanie zębów. Jeśli widzę na ekranie Toma Hanksa, chciałbym usłyszeć głos Toma Hanksa.
To kwestia przyzwyczajenia. Polska publiczność nie zaakceptowałaby zapewne dubbingu, tak jak dla Francuza nie do przyjęcia jest „głos z piwnicy”. Warto jednak pamiętać, że istniała kiedyś „polska szkoła dubbingu”. Mieliśmy Studio Opracowań Filmowych, dubbingowaliśmy dużo więcej filmów, także aktorskich – na przykład seriale „Ja, Klaudiusz” czy „Saga rodu Forsyte'ów”. Wtedy to było zupełnie normalne i nikomu nie przeszkadzało. Inna sprawa, że w pracy dubbingowej brali udział wspaniali aktorzy, teksty były świetnie napisane, a reżyserzy naprawdę fantastyczni.

Dubbing filmu aktorskiego oznacza jednak kastrację jednego z kluczowych aspektów gry aktorskiej – głosu.
To prawda, nie da się tego uniknąć. Każdy rodzaj opracowania filmowego opiera się jednak na kompromisie. W wersjach lektorskich nie lubię tego, że jesteśmy pozbawieni znacznej części ścieżki dźwiękowej – nie słyszymy kroków, szeptów, tła. Z kolei napisy jako forma syntetyczna skupiają się tylko na informacjach najistotniejszych, pomijając te poboczne, aby widz miał czas spojrzeć na ekran zanim zmieni się ujęcie. Przecież oglądanie filmu nie może polegać wyłącznie na czytaniu napisów!

Jak wyglądają realia polskiego rynku opracowań filmowych? Czy zaszły na nim istotne zmiany w ostatnich latach?
Owszem, zmiany na gorsze. Chodzi oczywiście o pieniądze. Koronną regułą stało się „dużo, szybko, tanio”. A „dużo, szybko, tanio” zwykle nie równa się „dobrze”. Pracę w branży zaczynałam w 1997 roku, kiedy wyglądało to zupełnie inaczej. Miałam poczucie, że wkraczam do świata ludzi wybranych i uczę się czegoś zupełnie nowego. Panował wtedy system „mistrz-uczeń” – wiedzę przekazywali nam wybitni dialogiści, którzy służyli pomocą i poprawiali błędy. To miało ręce i nogi, czułam, że naprawdę uczę się, jak budować dialog. Teraz dzwoni do mnie pani z nowo powstałego studia i pyta, czy mogę jej coś przetłumaczyć. Na co ja odpowiadam pytaniem – czy zamawia pani dubbing, napisy, wersję lektorską? A pani stwierdza: no, przetłumaczyć po prostu. Załamuje mnie, że wielu nowych ludzi w tej branży nie wie nawet, o czym mówi.

Jakie wykształcenie pozwala najlepiej wykonywać pracę tłumaczki filmowej?
W tym zawodzie nie ma jasnych kryteriów naboru, więc rodzaj wykształcenia nie jest precyzyjnie określony. Najwięcej jest osób po filologiach – obcych lub polskiej. Moim zdaniem to najlepsza baza do wykonywania tego zawodu. Znajomość języków obcych jest oczywiście ważna, ale w taki sposób jak szpachla dla murarza – to niezbędne narzędzie, ale zdecydowanie niewystarczające. Podstawą dobrych opracowań filmowych jest znajomość języka polskiego i jego niuansów. Trzeba mieć wyczucie literackie, rozróżniać rozmaite rejestry językowe, no i trzeba umieć pisać – w dodatku językiem mówionym. Zwłaszcza w dubbingu – trzeba napisać dialog tak, żeby później w ustach aktora brzmiał jak mowa potoczna. Dobry dialogista powinien słuchać ludzi i wiedzieć, że jakieś zdanie może być poprawne gramatycznie, ale nikt tak nie powie. Musi zdawać sobie sprawę, że inaczej mówi robotnik na budowie, a inaczej profesor uniwersytetu.

Mówi pani o dubbingu, ale jeśli język napisów utrzymany jest w wysokim rejestrze, a z ekranu płynie mowa potoczna, też może powstać dysonans.
Tak, ale tekst czytany odbiera się jednak inaczej niż mówiony. Jeśli podczas pracy nad dubbingiem uznam, że jedna osoba mogłaby powiedzieć do drugiej „do mnie chodź”, mogę sobie pozwolić na taki formalnie nieprawidłowy szyk, bo przy założeniu, że pasuje do kontekstu i zostanie zgrabnie zagrany przez aktora, dialog będzie brzmiał dobrze. Napisy zaś czytamy, więc niepoprawnie skonstruowane zdanie, o ile nie jest celowe, będzie po prostu razić.

Cykl tekstów wokół tłumaczeń i tłumaczy publikowany jest we współpracy z Instytutem Kultury Miejskiej w Gdańsku – organizatorem Gdańskich Spotkań Tłumaczy Literatury „Odnalezione w tłumaczeniu” oraz festiwalu Europejski Poeta Wolności.







Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.