O polityczności teatru
"Afryka", reż. B. Frąckowiak / fot. Magda Hueckel

O polityczności teatru

Krystyna Duniec

Spektakle teatralne po 2006 roku miały niewątpliwie charakter społecznie stosowany. Z czasem jednak początkowa wielość i głębia tematów przestały być rewolucyjne, a stały się monotonne tematycznie i interpretacyjnie

Jeszcze 6 minut czytania

Anarchiści polityczność lekceważą, dla konserwatystów stanowi opozycję zewnętrznych i wewnętrznych struktur państwowych, wrogów i przyjaciół, liberałowie skupiają się na nieantagonistycznym pluralizmie wartości, sprawiedliwości społecznej i wolności jednostki.

Polityczność jako kategoria aksjologiczna, kulturowa, ideologiczna rodzi dziś wiele semantycznych i światopoglądowych wątpliwości, zarówno politologów, socjologów, jak i filozofów, kulturoznawców i artystów. Wiadomo już od dawna, że polityczność ma wymiar estetyczny, a sztuka polityczny, zwłaszcza że jej uwikłany dziś w zasady wolnego rynku biznes zależy od polityki. W eseju „Poza zasadą pieniądza. Działania grupy artystycznej «Wojna»” Wojciech Engelking zwraca uwagę, że Marat Gelman, twórca wyborczego sukcesu Putina, prowadzi wspieraną przez niego Guelmans’s Art Gallery; że doradcami prezydenta są Nikita Michałkow i praprawnuk wielkiego pisarza, Władimir Tołstoj; a także przypomina, że polityka to miejsce artystycznej władzy w sferze symbolicznej – podejmując społeczne problemy, artyści inicjują lub wzmacniają procesy polityczne, również w realnej sferze publicznej. Jak więc definiować „polityczność sztuki” dziś, w „demokracji nieufnych” (Iwan Krastew), rzeczywistości bez nowych nadziei i alternatyw, w której elity poddane presji własnych interesów wyzwoliły się od lojalności ideologicznych, gdzie „zaufanie nie jest podstawowym faktem społecznym, bez którego nie dałoby się wstać z łóżka” (Luhmann) , a rozpoznanie, kim są sojusznicy, a kim wrogowie, jest niejasne?

Tak, jak na przykład kilka lat temu w trakcie opartego na scenariuszu „Dyktatora” Charliego Chaplina performansu Radosława Rychcika (Gdański Ratusz, 2010): jedni widzowie uważnie przysłuchiwali się mowie „dyktatora”, natomiast inni krzyczeli, buntowali się, starając się go zagłuszyć, traktując aktora jak polityka, który chce przejąć władzę w kraju.

Pytanie więc, czy teatr dziś, tak jak chciał autor „Teatru politycznego”, Erwin Piscator, rozbudza polityczną świadomość widza i obywatelskie emocje, formujące wspólnotę, „która byłaby zarówno ludzkim, jak artystycznym i politycznym kolektywem”, odwołującym się do historycznych zdarzeń, by „naładować je potencjałem aktualnych problemów dnia”?

Wydaje się przecież, że teatr najnowszy walczy wprawdzie o społeczeństwo obywatelskie, podejmując palące kwestie społeczne, ale obywatelską wspólnotę kompromituje, wychodząc z założenia, że obywatele są jednak do niej niezdolni, a sama fetyszyzacja wspólnoty jest niebezpieczna. Wyraźnie wierzy Hannah Arendt, która zawsze przekonywała, że kult „rodzin” [wspólnot narodowych – KD] tworzonych jako „azyle i potężne twierdze w niegościnnym obcym świecie, w który chcemy wprowadzić więzy pokrewieństwa” prowadzi „do fundamentalnego wypaczenia polityki, ponieważ znosi fakt wielości ludzi, a raczej usuwa go”.

Może więc polityczność rozumieć jako przenoszenie utrwalonego „w horyzoncie określonego zespołu praktyk społecznych znaczenia ku nowym zastosowaniom” (Ernesto Laclau) – wtedy polski teatr wyraziście teorię tę realizuje. W 2006 roku „Transfer” Jana Klaty dokonał przecież w polskim teatrze „zwrotu historycznego”, oddając głos wykluczonym dotychczas z historycznej narracji świadkom i długo niemym mikrohistoriom polskiego/niemieckiego doświadczenia przesiedleńczego. Od tej pory ogniskując uniwersalne doświadczenie XX wieku – wojennej traumy, zagłady, winy i ofiary, ekonomicznego wykluczenia, tożsamościowych dylematów – teatr zaczął rozbijać mentalne schematy, zastane poglądy i wykładnie historyczne, komentować krytycznie teraźniejszość. Co szczególnie istotne, teatr zaczął obnażać rozziew między aspiracjami a rozczarowaniem, między transgresją a ksenofobią. Spektakle teatralne po 2006 roku miały niewątpliwie charakter społecznie stosowany, jak powiedziałby Artur Żmijewski, żeby odwołać się jedynie do niektórych, emblematycznych już: Klaty („Trylogia, „Transfer”), Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego (fundacyjny „Był sobie Polak, Polak, Polak i diabeł”, „W imię Jakuba S.”), Pawła Wodzińskiego („Dziady”), Marcina Libera („III Furie, „Utwór o Matce i Ojczyźnie”), Warlikowskiego („(A)pollonia). Podważając mity założycielskie polskości ufundowane na martyrologicznych narracjach, przedstawienia teatralne dekonstruowały zarazem utopię obywatelskiej demokracji, kompleksy, konformizm, ekonomiczną i egzystencjalną opresję, inteligencką i katolicką hipokryzję elit. Z czasem jednak ta początkowa wielość i głębia podejmowanych problemów przestała mieć charakter rewolucyjny, a zaczęła się przeradzać w monotonię tematyczną i interpretacyjną.

Marks pytał już w „Przyczynku do krytyki heglowskiej filozofii prawa”: „na czy polega polityczna rewolucja” i odpowiadał: „na tym, że pewna część społeczeństwa obywatelskiego emancypuje się i zdobywa powszechną władzę, że pewna klasa biorąc za punkt wyjścia swe szczególne położenie, usiłuje przeprowadzić powszechną emancypację społeczeństwa. Żeby przeprowadzić emancypację, jakiś stan musi być powszechnym kamieniem obrazy, ucieleśnieniem powszechnych ograniczeń”. Lewicowy teatr powoli obrażać przestał, zapraszając do przyjaznego konsensusu. Rozwalając ograniczenia mentalne, polityczne i obyczajowe, stopniowo bowiem ustanowił rzeczowy katalog tematów-kluczy: megalomania narodowa, wyzysk, hipokryzja, frustracja, konformizm, fałszywy katolicyzm, klasowość itd. Ucieleśniając zatem zagrożenia demokracji, skodyfikował je, ograniczając się stopniowo do ich performatywnego ogrywania. Obecnie więc polski teatr nie tyle inspiruje nową debatę na nowe tematy, zmuszając widzów do refleksji, ile zawiera z nimi pewien kompromis. Oswoiwszy widownię z kontrowersyjnymi problemami, nie tyle wchodzi z nią w spór aksjologiczny, wzbudza irytację, niepokój, konieczność samookreślenia się, ile stanowi terapeutyczny wentyl dla odreagowania frustracji, albo źródło dobrej, niejednokrotnie kabaretowej zabawy. Konfliktowy model partycypacji zastępuje więc konsensualny spadek twórczej interakcji.

„Na Boga” Marcina Libera / fot. B. Sowa

Osłabienie potencjału krytycznego teatru ujawnił zorganizowany jesienią 2014 roku przez Instytut Teatralny w Warszawie festiwal dramaturgii najnowszej „Nówka”. Spektakle „Obywatel Piszczyk” w reżyserii Piotra Ratajczka, „Na Boga” Marcina Libera czy „Niech żyje wojna” w reżyserii Konrada Dworakowskiego wywołały wrażenie, że teatr przestaje być stopniowo agonicznym poligonem społecznej krytyki, a zaczyna zamieniać się w scenę konkurencyjnych estetycznie modeli społecznych, opartych na bliźniaczo podobnych strategiach tematycznych. Problemy, do niedawna drażniące i bolesne, nie podlegają wtedy nowemu krytycznemu oglądowi współczesności, wywołując ludyczne raczej emocje widzów, oparte na łatwej kabaretowej identyfikacji ze światem przedstawionym. Teatr więc, który po 1989 roku przestał być transparentny i uniwersalny, zyskując symbolicznie klasowość, płeć, orientację polityczną i seksualną, wytraca poniekąd swoją polityczną podmiotowość, sam będąc przez politykę jedynie instrumentalizowany. Jego pozornie skandalizujący charakter jest przez nią wykorzystywany do własnych rozgrywek. Dowiodły tego wszak niedawne afery wokół „Nie-Boskiej komedii” w Narodowym Starym Teatrze czy „Golgoty Picnic” na Malcie.

Czy i kiedy więc teatr może być politycznym medium zmiany społecznej? Podobne pytania zadali kilka lat temu Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin przy okazji inscenizacji „Emigrantów” Mrożka w Teatrze Łaźnia Nowa w 2011 roku („Czy teatr może zostać odebrany nie jako gest estetyczny, ale jako gest społeczny? Czy praktyka teatralna może być wykorzystywana w sferze społecznej użyteczności? Czy jego działanie może realnie żyć w jakichś konkretnych, widzialnych przejawach aktywności poza teatrem, nie tylko artystycznej, ale też w praktyce życia społecznego?”). Artyści próbowali na nie odpowiedzieć, obsadzając w spektaklu w roli inteligenta zawodowego aktora (Krzysztof Zarzecki), a w roli proletariusza – amatora (inkasent gazowni, Mariusz Cichoński) i każąc im w połowie przedstawienia zamienić się tymi rolami. Zamiana ta, mieszając języki przypisane przez tradycję określonym rolom społecznym, wykazując brak różnicy między nimi, miała zakwestionować pojęcie klasowości. Tylko więc wspólnota doświadczeń, „wejście w czyjąś skórę”, partycypacja w czyimś doświadczeniu ma pozwolić na demokratyzację społecznej mentalności i możliwość wspólnotowego działania, czyniąc empatię kategorią polityczną.

Empatia taka towarzyszyła przez ostatnie dwa lata teatralnym działaniom partycypacyjnym projektu „Wielkopolska: Rewolucje”, kiedy to pod okiem Agaty Siwiak ruszyli w teren ważni twórcy, by w imię społecznej idei komunikacji i współoddziaływania z mieszkańcami małych miast i wsi, domów dziecka, opieki społecznej oraz więźniami przygotowywać widowiska i spektakle oparte na ich życiu. Zachowując więc krytyczny dystans względem realności, teatr działał obywatelsko, aktywistycznie rekonfigurując kształt wspólnego świata, wspierając oddolne procesy samoorganizacji społecznej, nie próbując zmieniać świata systemowo, tylko w skali mikro. W 2006 roku matki emigrantów z różnych stron świata, które wzięły udział w dokumentalno-partycypacyjnym projekcie Mieke Bal „Nothing is Missing”, opowiadały o rozłące, samotności, kompleksach i marzeniach, i nie chciały żadnego innego wynagrodzenia oprócz możliwości publicznego zaistnienia i zabrania głosu.

Zrealizowany przez Michała Borczucha spektakl „Lepiej tam nie idź” z szesnaściorgiem dzieci z Domu Dziecka w Szamocinie i Teatru Stacja Szamocin pokazano potem na scenach dużych miast, podobnie jak wszystkie spektakle „Wielkopolski: Rewolucje”. Dzięki przedstawieniu „Nikt nie byłby mną lepiej. Koncert” Magdy Fertacz i Łukasza Chotkowskiego w Lubuskim Teatrze w Zielonej Górze więźniarki odsiadujące wyroki w zakładzie karnym za ciężkie przestępstwa, autorki wiernie odtworzonego na scenie napisanego przez nie scenariusza, upubliczniły traumatyczne doświadczenie swojej własnej, ale i przez siebie doznanej społecznej przemocy. Wiktor Rubin i Jolanta Janiczak wprowadzili do przestrzeni publicznej doświadczenie starości, mającej takie same jak młodość prawa, realizując wraz z mieszkańcami Domu Pomocy Społecznej w Lisówkach projekt „Jakiż to chłopak piękny i młody” z pogranicza spektaklu, wystawy i spotkania, w którym pensjonariusze opowiedzieli swoje dramatyczne historie. Obraz choroby, lęków, ale i późnego uczucia miłości w zderzeniu z mitem romantycznej miłości przywołanej w spektaklu Mickiewiczowskiej „Świtezianki”, stworzył tam przestrzeń konfrontacji marzeń z realnością, przeszłości z teraźniejszością. To tylko kilka przykładów spektakli zrealizowanych w ramach projektu.

„Lepiej tam nie idź”, reż. M. Borczuch / fot. P. Bębnista

Pytanie: czy partycypacyjne spektakle są polityczne? Bojana Kunst zwracając uwagę na przede wszystkim estetyczny, a nie polityczny charakter tych przedsięwzięć, nazywa je nieefektywnymi praktykami politycznymi, w których artyści sferę polityczną zastępują sferą uczestnictwa, rekompensującą im trud działania w przestrzeni publicznej, zapewniającej dobre samopoczucie pełnienia misji i kształtowania innych niż galeryjne strategii przedstawiania. Jan Sowa z kolei, komentując działania Kongresu Kultury Polskiej w 2011 roku, zwrócił uwagę na pułapkę, którą mainstream zastawił już kilka dekad temu na nowe ruchy społeczne na Zachodzie – marginalizację ich działań właśnie przez partycypację. Można więc może kompromisowo uznać, że te działania składają się na teatr nie tyle zaangażowany, ile angażujący, daleki od politycznej indoktrynacji i nieograniczający się jedynie do eksperymentów formalnych na rzecz społecznej emancypacji ludzkiej egzystencji.

Egzystencjalna kondycja człowieka to temat fundamentalny, odwieczny i dominujący w sztuce. A jednak wkrótce po zakończeniu drugiej wojny światowej Hannah Arendt zaniepokoiła się, że na pytanie „co jest przedmiotem twojej największej troski?” i politycy, i filozofowie stale odpowiadają: „człowiek”. Już wtedy wydawało się jej, że może czas Zagłady i nieprzerwanych konfliktów politycznych każe przesunąć uwagę z człowieka na otaczający go zagrożony i determinowany wojną i politycznymi konfliktami świat. Może więc nadszedł teraz czas w polskim teatrze na koncentrację wokół społeczno-politycznych problemów zewnętrznych wobec sytuacji Polski, od rozwiązywania których zależy przecież jej los, i kontekstualizowanie polskich spraw przymierzami i konfliktami ponadnarodowego „zewnętrza”?

Być może aktualizuje się właśnie definicja teatru politycznego Pavisa, który mając świadomość, że każdy teatr jako narzędzie społecznego oddziaływania jest polityczny, za teatr polityczny uznaje ten, który – programowo ideologiczny – włącza się swoimi przedstawieniami w działania polityczne. Jeśli uznać za taki teatr nie tylko ten o happeningowym charakterze politycznego aktywizmu, ale i teatr, który pyta, czy fluktuacja tych samych kulturowych artefaktów znosi cywilizacyjne podziały czy je pogłębia, który uznaje siebie za poligon sporu, gdzie różne projekty homogeniczne mogą się konfrontować, to można zaobserwować jego stopniowy, choć powolny, rozwój. Spektakl „Ifigenia w Aulidzie” Eurypidesa w reżyserii Pawła Wodzińskiego (Teatr Polski, Bielsko Biała, 2014), tyle polityczny, co o polityce, przypomniał, że do świata złożonego z rozmaitych kulturowych „queers” i mnogości politycznych „powróciła dziś polityka przednowoczesna, będąca wyrazem pierwotnych instynktów rywalizacji i walki, agresywna i barbarzyńska, która „zmienia dotychczasowe reguły politycznej gry, świat racjonalny i bezpieczny zamienia w trudny do zrozumienia obszar przednowoczesnej walki i militarnej agresji” (Wodziński w programie do spektaklu). Współczesna sytuacja międzynarodowa z imperializmem Rosji na czele potwierdza to rozpoznanie. Wojny o zdobycie władzy, o terytoria, o rynki eksportowe, o przestrzeń życiową toczą się dziś już nie tylko w kontekście ultima ratio politycznych negocjacji, ale zagrożenia możliwości jakiejkolwiek politycznej koegzystencji – teatr powinien więc zajmować stanowisko w tej sprawie i pytać o możliwości ponadkulturowych społecznych sojuszy, odsłaniać hipokryzję europejskich wartości, mechanizmy kamuflażu kolonizacji i wyzysku, groźne strategie globalizacji, etniczne konflikty itd.

Pojawiły się już spektakle, które usytuowały sprawę polską w perspektywie ponadnarodowej. Radosław Rychcik przetestował „Dziady” w kontekście odmiennych historii, niewolnictwa w Ameryce, segregacji rasowej i walki o prawa obywatelskie. Legendarne przemówienie Martina Luthera Kinga z „I have a dream” jest więc kontekstem dla Improwizacji, „Zemsta na wroga/Z Bogiem i choćby mimo Boga” ma rytmy spirituals, Rollisonowa to czarna Matka, goście senatora należą do Ku-Klux-Klanu. Tym samym w spektaklu, jak chciał już tego Julien Benda, egoizm narodowy przestaje być egoizmem narodowym, nie jest to już także „egoizm święty”.

„Murzyni”, reż. Iga Gańczarczyk / fot. M. Hueckel

W filmowej historii rodziny niemieckich Żydów spod Wrocławia, którzy uciekli do Kenii w 1938 roku przed nazizmem, Caroline Link ujawniła kilkanaście lat temu ogromny trud pokonywania różnic kulturowych i tożsamościowych. W Teatrze Polskim w Bydgoszczy kinematograficzne „Nigdzie w Afryce” (2001) zmieniło się w „Nie ma jednej Afryki”. „Afryka” w reżyserii Bartka Frąckowiaka (2014) dowiodła bowiem, „że poza rytualnymi sporami o kształt narodowej wspólnoty jest też świat na zewnątrz – narastających nierówności, konfliktów, wyzysku i braku pomysłów na przyszłość”. Dokumentalny wstrząsający materiał o wojnach w Afryce i satyryczny obraz nowoczesnych Wolności, Równości, Braterstwa, Moralności czy Racjonalizmu ośmieszył hipokryzję działalności katolickich misjonarzy w Ugandzie, wypowiedzi dostojników o AIDS i prezerwatywach, retorykę seksualnej dyscypliny Jana Pawła II i Benedykta XVI, składowanie w Ghanie wywożonych z Europy elektrośmieci, ujawnił ponowne procesy kolonizatorskie i transparentność dyskursu rasistowskiego.

Ten ostatni dyskurs jest także tematem spektaklu „Murzyni” Geneta w reżyserii Igi Garncarczyk (Teatr Polski w Bydgoszczy, 2015). Sztuka zbudowana na tradycyjnych wyobrażeniach bia­łych o Murzynach i Murzynów o białych to teatr naprzemienności ról ofiar i opresorów, kulturowych stereotypów, kolonizatorów i kolonizowanych, a zarazem polityczny feministyczny manifest siostrzeństwa – wszystkie postaci grają kobiety i to one zatańczą w finale zwycięski rytualny taniec, zrzucając z siebie „murzyńskość”.

A jednak, większość twórców teatralnych nie zdaje się interesować realną polityką. Choć „Wojna i pokój” w Teatrze Powszechnym (2014) odwołuje się do imperializmu cara Putina, to jednak ogranicza się do utrwalania binarnego odwiecznego podziału na my i oni, Rosjanie i Polacy, nie poszerzając światopoglądowej perspektywy. Obecnie, nawet jeśli konteksty polityczne się pojawiają, jak w „Apokalipsie” Michała Borczucha (Nowy Teatr, 2014), spektaklu skoncentrowanym wokół spotkania dwóch politycznych osobowości Pasoliniego i Oriany Fallaci, to katastrofa w Lampedusie, terroryzm, głód w Afryce stanowią jedynie kontekst dla egzystencjalnych rozterek bohaterów spektaklu: „wszystko jest polityczne […], tak mówił też Pasolini. Ja się z tym zgadzam – przekonuje Michał Borczuch – ale w gruncie rzeczy w ogóle mnie to nie interesuje. Mnie interesuje, że jest bardzo dużo różnych rzeczy dookoła. Ponieważ zajmujemy się w spektaklu osobistymi perspektywami aktorów, twórców, szerzej – ludzi w tym miejscu i tym momencie, trudno sie obyć bez polityczności”. Najważniejsze więc w przedstawieniu są obsesje, lęki, pożądanie i melancholia, „śmierć, która podróżuje szybko, gdy współczucie wolno”, płacz po miłości, utracona nadzieja, samotność, którą „każdy przywlókł na własnych barkach” i która „stanowi teraźniejszość i przyszłość ludzkości” – tę diagnozę potwierdził ostatnio spektakl „Koncert życzeń” w TR Warszawa, rozgrywający w intymnej bliskości z widzami studium ludzkiej samotności.

Skoro samotność okazuje się największym cierpieniem i dżumą współczesności, to może nie powinno dziwić, że legendarną serbską performerkę, Marinę Abramović, kontestatorkę buntującą się przeciwko wojnom, okrucieństwu i agresji wstrząsającymi politycznymi performansami i ekstremalną autodestrukcją własnego ciała, obchodzi teraz najbardziej dobrostan więzi międzyludzkich. W performansie ,,512 godzin”' w Londyńskiej Serpentine Gallery (11 czerwca – 25 sierpnia 2014), nawiązującym do nowojorskiego eksperymentu „Artystka obecna”, zajęła się przekraczaniem alienacji. O ile w MoMie Abramović nawiązywała relacje indywidualnie z każdym, kto usiadł na przeciwko niej i w milczeniu patrzył jej w oczy, o tyle w Serpentine Gallery przechadzała się wśród licznych, acz partiami do galerii wpuszczanych, „cynicznych londyńczyków”, którzy ,,za dużo piją w weekendy” (jak ich określiła w jednym z wywiadów), i tych, których przyciągnęła zasłużona sława artystki. „Nie chcemy, by ludzie przychodzili tu i jak zwykle telefonowali, siedzieli na Twitterze, czy pisali blogi, zamiast przyglądać się uważnie temu, co dzieje się wokół, zamiast coś naprawdę zobaczyć. Nie chcę, żeby fotografowali rzeczy, nie doświadczając niczego na własnej skórze'” – zapowiadała performans artystka. Porzuciwszy więc telefony komórkowe, aparaty fotograficzne i wszelkie zbędne gadżety, uczestnicy performansu w pustej sali wprawiali się wspólnie w rodzaj transu, z zamkniętymi oczami, w izolujących wszelkie dźwięki otoczenia słuchawkach na uszach. Potem przechadzali się po kolejnej sali galerii w asyście Abramović i jej pomocników – trzymani przez nich czule za ręce powtarzali kontemplacyjny rytm ich kroków, budując w sobie poczucie wspólnoty i otwierając ciało, jakby sobie życzył tego Grotowski. Następnie skupiając się filozoficznie przy małych stolikach, by rozdzielać ziarna ryżu, liczyć je lub układać z nich różnorodne konfiguracje, zapominali o małości świata, jego zabójczej technologii, pośpiechu i wrogości. Każdy mógł siedzieć w galerii i kontemplować, ile chciał, w godzinach 10–18. Ja kontemplowałam krótko, bo przyszłam po piątej, a o szóstej galeria się zamykała. Pożegnana osobiście przez artystkę, wróciłam ani trochę mniej samotna do świata, o którego problemach nie udało mi się ani na chwilę zapomnieć.

W grudniu zeszłego roku brutalnie przypomniała mi o nich jeszcze mocniej wystawa w Tate Modern „Conflict, Time, Photography” (listopad 2014 – marzec 2015) składająca się z tysięcy dokumentalnych zdjęć wykonanych podczas wojen, które w ciągu stuleci, począwszy od wojny secesyjnej przez pierwszą i drugą wojnę światową do dziś (Armenia, Hiszpania, Hiroszima, Afganistan, Irak, Liban, Nikaragua, Libia, Bośnia, Kongo, Serbia…) wstrząsały i wstrząsają światem. Fotografie rejestrujące świat zaraz po kataklizmie, kilka tygodni, kilkanaście lat potem i dziś stanowią terytorium pamięci czasu i przestrzeni stale degradowanych, unicestwianych i powstających na nowo, choć przecież bez większej nadziei na przetrwanie. Wystawę kończy symbolicznie seria zdjęć mogił żołnierzy francuskich, belgijskich i angielskich rozstrzelanych podczas pierwszej wojny światowej za dezercję. Nie można uciec od fatum agresji. Fotografie wydobyły grozę i tragizm ludzkiej nienawiści, rozwalającej świat i człowieczeństwo, ukazując niemierzalną cenę walki o władzę.

Jeśli więc to wojny i rewolucje, a nie parlamentarne rządy i demokratyczne stronnictwa kształtują podstawowe polityczne doświadczenia XX i XXI wieku, to ignorować je znaczy żyć w innym świecie. Teatr, żeby o nich opowiadać, musi być obecny w realności świata. Do wyboru ma eskapizm, medytację, melancholię, pocieszenie, nadzieję, piękno, sarkastyczny kabaret albo uprawianie realnej polityki i gorycz. Niełatwy wybór. Zwłaszcza, kiedy ma się trudnego partnera, publiczność. Co wybierze?


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.