Z drutów, kartonów, desek, patyków, korzeni
Koło Klipsa, Wystawa numer 6, listopad 1989, fot. Wlodzimierz Kowaliński

Z drutów, kartonów, desek, patyków, korzeni

Iwo Zmyślony

Witalny realizm czy realny witalizm Koła Klipsa? Naprawdę wszystko jedno. Słowa tylko odwracają naszą uwagę od rzeczy. A to właśnie rzeczy mówią tutaj najwięcej, niezależnie od tego jak je próbować nazywać

Jeszcze 3 minuty czytania

Nie ma Koła Klipsa. Jest mozaika okruchów, rozproszonych faktów, powidoków pamięci. Zaledwie kilkanaście ocalałych prac, niewiele więcej notatek, plakatów, szkiców i dokumentacji. Towarzyszą temu różne wersje wydarzeń. Narracje twórców grupy miejscami na siebie nachodzą, miejscami się rozmijają. Dwóch z nich zmarło przedwcześnie kilka miesięcy temu, dwaj pozostali niechętnie wracają do przeszłości.

To także historia przemilczeń i wykluczeń z dość przygnębiającą intrygą w tle. Większość prac artystów zniszczono w roku 1990, kiedy kamienicę z Galerią Wielka 19 w Poznaniu, w której mieściła się ich faktyczna siedziba, przejęła niesławna spółka ART-B. Wcześniej Koło Klipsa wystawiało m.in. na documenta w Kassel (1987), w Galerii Foksal (1985), krakowskich Krzysztoforach (1986) i stołecznej Zachęcie (1988, 1990). Ich prace nie trafiały jednak do publicznych kolekcji, nie doczekały się również pogłębionych opracowań. Historycy sztuki i muzealnicy mieli przez całe lata inne zainteresowania. Wyjątek stanowiło Muzeum Sztuki w Łodzi jeszcze za czasów dyrekcji Ryszarda Stanisławskiego.

„Witalny realizm grupy Koło Klipsa”

Artyści: Leszek Knaflewski, Mariusz Kruk, Wojciech Kujawski, Krzysztof Markowski, Piotr Kurka, Piotr Postaremczak, Robert Moroń, kurator: Jarosław Lubiak, Muzeum Sztuki w Łodzi, do 1 marca 2015.

„Odkrycie” nastąpiło w roku 2010. „I could live in Africa” Michała Wolińskiego prezentowała żywioł polskiej nowej ekspresji lat 80. – rozpasaną energię spod znaku punk, reggae i new wave, serce kontrkultury czasów Peerelu. Obok malarstwa Gruppy, rzeźb Neue Bieriemiennost i dokumentacji działań wrocławskiego Luxusu, znalazła się tam praca Leszka Knaflewskiego. Na krótko przed wernisażem w Muzeum Sztuki Nowoczesnej wręczył on Wolińskiemu plik archiwaliów. „Słuchaj, tu masz zdjęcia, płyty, rysunki na temat Koła Klipsa, mało kto to zna, instytucje nigdy o to nie dbały” – miał mu wówczas powiedzieć. Ten drugi otwarcie przyznaje, że to było olśnienie. Kilka tygodni później był już u Knafa w Poznaniu. Podczas kolejnej odsłony wystawy w BWA Wrocław pokazali po raz pierwszy dwie rekonstrukcje obiektów, odnalezione plakaty, dokumentacje i szkice. Osobna prezentacja odbyła się na wiosnę 2012 roku w Leto i w Piktogramie

„Witalny realizm” w Muzeum Sztuki w Łodzi jest więc kolejnym etapem przywracania świadomości na temat przemilczanej spuścizny lat 80. Jarosław Lubiak postanowił zebrać wszystko, co pozostało i opracować merytorycznie. Wkrótce ma się ukazać gruntowna publikacja. Początkowo planował również całościową rekonstrukcję trzeciej i piątej wystawy, pomysł ten jednak natrafił na opór Mariusza Kruka, który był sceptyczny wobec samej możliwości odtworzenia żywiołu, tak jakby się obawiał jego petryfikacji. Plan ostatecznie upadł po śmierci Wojciecha Kujawskiego. Krótko potem niespodziewanie odszedł też Leszek Knaflewski.

widok wystawy / fot. P. Tomczyk 

Na Wielkiej 19 odbyło się w sumie sześć wystaw Koła Klipsa. W Łodzi dedykowano każdej wyodrębnioną przestrzeń, pięć z nich przywołując na archiwalnych zdjęciach, które powiększono jako fototapety i wyklejono na ścianach. Znajomi kuratorzy, z którymi rozmawiałem, dziwili się trochę takiemu rozwiązaniu. Być może faktycznie mało pomysłowe. Z drugiej strony jednak dobrze ukazuje dystans, jaki nas dzieli od fenomenu. W końcu fotografia tworzy iluzję przeszłości, nie ukrywając zarazem, że to jest iluzja. Tym się właśnie różni od obiektów, które pierwotnie chciano rekonstruować. Sceptycyzm Mariusza Kruka nie był pozbawiony podstaw.

Fototapetom towarzyszy dość szczegółowa dokumentacja poszczególnych prac, plakaty oraz inne archiwalia. Moją uwagę zwróciła dedykowana krytykom i dziennikarzom bajka napisana przez Mariusza Kruka w ramach piątej wystawy. Warto też przeczytać manifesty, w których artyści podkreślają grupowy charakter swych realizacji. Ekspozycje były pomyślane przez nich jako environments– integralne całości, a poszczególne obiekty jako współgrające ze sobą elementy, coś na kształt scenografii. Z tego też powodu, począwszy od trzeciej wystawy, przestali je podpisywać. Każdy swoją pracę wykonywał indywidualnie, uprzednio jednak wspólnie uzgadniali całokształt aranżacji. Posługiwali się przy tym szkicami, które wykonywał najczęściej Leszek Knaflewski.

„Witalny realizm grupy Kolo Klipsa” /  fot A. Taraska-Pietrzak

Chodziło więc o przyjaźń, wspólnotowość, wzajemną inspirację, doświadczenie synergii. Ale też o wolność – ucieczkę od ponurej szarzyzny Peerelu w dziecięcy świat wyobraźni, nieskrępowanej ekspresji, fantasmagorycznych form i kolorów. „Nasze prace nie są do rozumienia, do intelektualnego roztrząsania. Trzeba je odczytywać jak łąkę, jak las, jak życie – pisali w roku 1986. – Mówienie o naszej idei to tylko słowa o słowach. Jej czas, jej istnienie, jej pełnia będzie tylko wtedy, gdy na ziemi panować będą królowie i gdy od nowa rozkwitną ogrody dzieciństwa, i gdy nieograniczona wyobraźnia, radość tworzenia, poznania, współdziałanie z naturą, określi nasze współbrzmienie w wielkiej harmonii wszechświata. Nasze prace, baśń, fantazję wprowadzają w rzeczywistość. Znoszą granicę pomiędzy tym, co nazywamy realnym i nierealnym, istniejącym i nieistniejącym. Łączą, a nie dzielą. Wskazują na względność istnienia realnego i realność fantazji w rzeczywistości”. Była to jawna negacja rozintelektualizowanej tradycji poznańskiego konceptualizmu. Od roku 1972 działała tam przecież słynna galeria Akumulatory 2, której twórcą i kierownikiem był Jarosław Kozłowski – w latach 80. profesor i rektor Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych, gdzie studiowali twórcy Koła Klipsa.

Ich wywrotowe idee nie rodziły się w próżni. Fala nowej ekspresji zalewała w tym czasie całą Europę. W Niemczech triumfy święciło malarstwo „nowych dzikich” oraz twórczość takich artystów jak Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Martin Kippenberger, A.R. Penck czy Sigmar Polke. We Włoszech Achille Bonito Oliva promował „transawangardę”, w Nowym Jorku tworzyli Jean-Michel Basquiat, Keith Haring i Julian Schnabel. Punktem kulminacyjnym była głośna wystawa pod wymownym tytułem „Zeitgeist”, która odbyła się w Martin-Gropius-Bau w roku 1982.

widok wystawy / fot. P. Tomczyk 

Czy możliwe, żeby poznańscy artyści czerpali inspiracje spoza żelaznej kurtyny? Martin-Gropius-Bau mieściło się wówczas w Berlinie Zachodnim, a u nas był akurat środek stanu wojennego. Wyjazd na wystawę był więc wykluczony. Istniał wprawdzie dostęp do międzynarodowej prasy poprzez biblioteki uniwersyteckie oraz sieć Klubów Międzynarodowej Prasy i Książki, tym niemniej mocno reglamentowany. „Coś tam pewnie przeciekało – mówi mi Michał Woliński – dla nich jednak najważniejszy był punk, energia buntu”. Leszek Knaflewski już pod koniec lat 70. grywał na perkusji w poznańskich kapelach sceny alternatywnej, wszyscy regularnie jeździli na festiwal w Jarocinie. Trudno też mówić o związkach z aktywnym w stanie wojennym wrocławskim Luxusem czy łódzką Kulturą Zrzuty. „Chłopaki poznali się dopiero w roku 1985, podczas wspólnych występów we Wrocławiu” – zaznacza szef Piktogramu. Rok później na Wielkiej 19 pokazali swoje prace artyści z Neue Bieriemiennost oraz malarze Gruppy.

Zniszczonych obiektów nie było więc ostatecznie komu zrekonstruować. Udało się natomiast zebrać wszystkie zachowane dzieła, które Jarosław Lubiak pokazał w drugiej, paralelnej części łódzkiej ekspozycji. Jak sam przyznaje, wiązało się z tym spore wyzwanie kuratorskie: w jaki bowiem sposób zestawić prace, które powstawały niejako site specific, z myślą o bardzo określonej przestrzeni? Jak potraktować izolowane fragmenty integralnych całości, z których każda była odrębna stylistycznie? Dla twórców Koła Klipsa kluczowy był czwarty wymiar – możliwość swobodnego poruszania się między obiektami i doświadczania ich na sposób subiektywny, bliski sytuacji teatralnej. Do tego dochodził aspekt intermedialny – pokazom towarzyszyły specjalnie komponowane dźwięki.

Leszek Knaflewski , bez tytułu (dzidy) , 1983, fot Muzeum Sztuki w Lodzi

„Jakby się weszło w obraz szalonego dziecka” – zanotowałem sobie podczas zwiedzania. Potem się dowiedziałem, że sami artyści lubili podobnie myśleć o swoich pokazach, więc trochę głupio powtarzać. Ale pierwsze wrażenie jest dokładnie takie – kolorowe, kulfoniaste rysunki przeniesione w trójwymiar. No dobrze, a czemu szalone? Ponieważ ze śmiechu pęknąć raczej tutaj się nie da. Wbrew temu, co piszą autorzy wystawy, te prace niekoniecznie tryskają witalnym optymizmem. Na przykład „Bawół” z łbem z wiadra ma w sobie nieodparcie coś sadystycznego, a robakowate krzyże robią dość makabryczne wrażenie. To samo „Dzidy”, które przywodzą na myśl postapokaliptyczny klimat rodem z „Mad Maxa”. Z kolei chtoniczne bóstwo, beztrosko opisane w bajce Mariusza Kruka jako „skrzat”, dla mnie wyłania się z grobu, niczym „Ekshumowany” Szapocznikow. Ale być może to tylko moja wyobraźnia.

Teatralny efekt wzmacnia aranżacja przestrzeni – tło tej części ekspozycji zdominowały jednolite płaszczyzny szarego koloru, skontrastowane miejscami niebieskim, czerwonym i zielonym, w czym trudno nie widzieć aluzji do znanych rozwiązań plastycznych Kobro i Strzemińskiego. Świetnie tu pracują rzeźbiarskie walory prezentowanych obiektów. Wspomniane już „Dzidy” Knaflewskiego okazują się z bliska skomplikowanymi konstrukcjami z kawałków blachy, kabli, fragmentów jakichś lampek, szmatek i tranzystorów, szczelnie owiniętymi metrami żółtej taśmy klejącej oraz kliszy filmowej. Jest w tej broni coś rozbrajającego – próbując kogoś nią skrzywdzić, trzeba by bardzo się starać. Lepiej ich nie ruszać, żeby się nie rozpadły.

Piorunujące wrażenie robi znane „Krzesło” Mariusza Kruka, czy raczej powidok krzesła – surrealistyczny przedmiot, który wywraca w głowie od samego patrzenia. W wąziutkiej listewce czółenko, a w czółenku ogródek, z którego wyrastają zielone wąsy owsa. Wokół wschodzą oczyska wytrzeszczonych kamieni. Opodal czerwona „Gwiazda” Krzysztofa Markowskiego – gigantyczny lizak z malarskiego płótna wypchany czymś (trocinami?). W środku lizaka dziura, a w dziurze kurze pióra.

Mariusz Kruk, bez tytulu, kszeslo, 1984, fot Muzeum Sztuki w Lodzi

Witalny realizm czy realny witalizm? Naprawdę wszystko jedno. Słowa tylko odwracają naszą uwagę od rzeczy. A to właśnie rzeczy mówią tutaj najwięcej, niezależnie od tego jak je próbować nazywać. Jest to opowieść o transującym żywiole, ucieczce z rzeczywistości w krainę wyobraźni. Ale także opowieść o przemijaniu, nieuchronnym odchodzeniu w przeszłość – rzeczy, doświadczeń i ludzi. Większość prac powstała z materiałów biednych: drutów, kartonów, desek, patyków, zbutwiałych książek, korzeni – tego, co było dostępne w schyłkowym Peerelu. Najbardziej urzekające, że tej biedy nie widać – została odwrócona we własne przeciwieństwo.

Powraca jednak problem: jak to prezentować? Jak traktować rzeczy, które stanowią najwyżej fragmenty niedostępnych, efemerycznych całości, które powstawały w bardzo specyficznym kontekście historycznym i są tak silnie związane z biografiami ich twórców? Jak się odnosić do przedmiotów, które od chwili powstania były skazane na rozpad? Może powinniśmy im na to pozwolić? 


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.