„Biblioteka Babel” Borgesa, choć napisana w latach 40. XX wieku, przez dekady funkcjonowała jako poręczna metafora kondycji ponowoczesnej. Narrator opowiadania mieszka pośród nieskończonej liczby książek, które składają się z wszelkich możliwych kombinacji znakowych. Na milionach identycznych półek obrastają kurzem wszystkie potencjalne teksty, a większość z nich to bełkotliwe, przypadkowe ciągi liter, niezorganizowane w żadną sensowną całość. Tekstualne archiwum Borgesa, w którym wszystko zostało już napisane, a każda potencjalność została już zrealizowana, można czytać jako diagnozę kultury wyczerpania avant la lettre.
Po internecie, kiedy nowe technologie na dobre weszły w symbiotyczne (lub pasożytnicze) relacje z rzeczywistością, potrzebujemy nowej metafory, która opisałaby specyfikę cyfrowego archiwum. Tegoroczna edycja berlińskiego transmediale miała być próbą analizy jego architektury w poszukiwaniu potencjalnych szczelin i pęknięć. Trudno jednak wyznaczyć przestrzeń oporu w systemie, którzy rządzi się logiką CAPTURE ALL, gdzie wszelkie doświadczenie znajduje swój ekwiwalent w danych, które poddawane są natychmiastowej kwantyfikacji. W tej gorączkowej obsesji kolekcjonowania, analizowania i optymalizowania wszelkich możliwych informacji znika dawny podział na prywatne i publiczne, pracę i zabawę, produkcję i konsumpcję. Jeżeli nie wszystko jeszcze zostało napisane, to z pewnością zostało już przewidziane przez algorytmy, wsparte analizą statystyczną.
CAPTURE ALL
„Uchwycić wszystko” to – zdaniem dyrektora artystycznego festiwalu Kristoffera Gansinga – zasada organizująca współczesny kapitalizm afektywny. W ramach jednej narracji przecinają się tu zagadnienia algorytmów, big data, narzędzi statystycznych, technologii self-trackingowych i gamifikacji. Wszystkie te procedury podporządkowują rzeczywistość reżimowi baz danych, które w konsekwencji stają się podstawową strukturą władzy we współczesnym kapitalizmie. Reprezentację polityczną zastępuje szczególna reprezentacja cyfrowa, obiecująca dostęp do prawdy o wszystkich ludzkich i nie-ludzkich aktorach we wszelkich aspektach ich funkcjonowania. Wraz z dominacją cyfrowych form kontroli wchodzimy w nową fazę kultury wyczerp(yw)ania, gdzie doświadczenie staje się przestrzenią nieustannej eksploatacji. My sami dobrowolnie bierzemy udział we własnym zniewoleniu, korzystając z mediów społecznościowych lub używając technologii self-trackingowych do monitoringu i analizy naszych ciał. Logika optymalizacji i ciągłego podnoszenia produktywności nie ogranicza się już wyłącznie do wymiaru pracy, ale kolonizuje nasz czas wolny, aktywność fizyczną, dietę i sen. Tym samym nawet najbardziej prywatne, afektywne aspekty naszego życia – emocje, uczucia, reakcje cielesne, społeczne interakcje – poddają się mechanistycznej obróbce i mogą stać się podstawą wyzysku. Perwersyjny kapitalistyczny imperatyw: „bądź sobą!” dziś, w dobie technologii samooptymalizacji, brzmi jeszcze bardziej przewrotnie: „bądź lepszy w byciu sobą!”.
Transmediale od lat pielęgnuje technologiczny defetyzm, demaskując uwikłanie nowych mediów w logikę rynkową. Jeśli internet peer-to-peer był demokratyczną siecią, umożliwiającą swobodną komunikację równorzędnych aktorów, to korporacyjna architektura klient-serwer skutecznie zmieniła go w kolejne medium masowe, o hierarchicznej, scentryzowanej strukturze. Taką też narrację podtrzymywał Peter Sunde, gwiazda-maskotka ceremonii otwarcia tegorocznego festiwalu. Sunde miał zresztą dobre powody do technopesymizmu – lider PirateBay spędził niemal pół roku w więzieniu, gdzie odbywał karę za naruszenie praw autorskich. W swoim krótkim i zabawnym wystąpieniu nie pozostawiał żadnych złudzeń – wojna o wolny internet już się rozegrała i przegraliśmy z kretesem. Teraz pozostaje nam jedynie przechwycenie wszystkiego na nowo, choć nie wiadomo, jak miałoby się to rozegrać.
WORK/LIFE/PLAY
Program tegorocznego festiwalu podzielony był na trzy sekcje – WORK, LIFE i PLAY – jednak w praktyce porządek nie został zachowany, a kolejne spotkania powtarzały podobne diagnozy, poddając dyskusji te same zagadnienia. Potwierdzałoby to podstawową tezę transmediale – granice pomiędzy życiem, pracą i zabawą zostały zasadniczo zachwiane, kiedy każda nasza aktywność produkuje potencjalną wartość przechwytywaną przez wielkie korporacje i koncerny medialne. Każdego dnia wykonujemy nieopłacaną pracę na rzecz portali społecznościowych, produkujemy olbrzymie zasoby danych, a elementy grywalizacji wykorzystywane są przez korporacje dla podniesienia produktywności. Pracując, bawimy się, a odpoczywając, wciąż pracujemy.
Podobnie jak w poprzednich latach, technofobiczny dyskurs transmediale nierzadko ocierał się o elitaryzm. Odważne demaskatorskie gesty opierały się zwykle na założeniu, że użytkownicy nowych mediów to ciemna masa nieświadomych i bezkrytycznych konsumentów, biernie poddająca się wszelkim politykom kontroli. W takie tony uderzał Byung Chul-Han, który swój referat wygłosił po niemiecku, gdyż – jak wytłumaczył publiczności – wulgarny angielski nie zdołałby udźwignąć niuansów jego myśli. Podczas wykładu remiksował pojęcia znane miłośnikom teorii krytycznej (postpanoptyzm zamiast panoptyzmu, psychopolityka w miejsce biopolityki), by w końcu stwierdzić, że smartfon jest współczesnym wcieleniem maszyny tortur... Szczęśliwie nie brakło w jego wypowiedzi bardziej zniuansowanych diagnoz i zręczniejszych metafor, które pomagają uchwycić specyfikę cyfrowych archiwów. Chul-Han określa współczesne agregaty metadanych mianem dataizmu. Podobnie jak w dadaizmie, gdzie język wyzwolony zostaje od swojego konwencjonalnego znaczenia, dataizm jest kodem, który funkcjonuje poza odniesieniem do prawdy. Reżim prawdy zastąpiony zostaje reżimem informacji. Ten pierwszy charakteryzuje tradycyjne archiwa, jako repozytoria pamięci, narracji i historii. Ten drugi funkcjonuje w wiecznej teraźniejszości, zrównując wszystko w quasi-demokratycznym szumie surowych danych.
ALGORYTMICZNE PROROCTWA
Jaka jest więc funkcja cyfrowych archiwów? W „Gorączce archiwum” Jacques Derrida pisze o nostalgii za definitywnym źródłem gwarantującym prawdziwość przedstawienia, która motywuje wszelkie przedsięwzięcia archiwalne. Jak jednak sugerowała Antoinette Rouvroy, rzeczywistą funkcją repozytoriów big data nie jest magazynowanie przeszłości. Wręcz przeciwnie, mamy tu raczej do czynienia z archiwami przyszłości. Dzięki wsparciu technologii statystycznych bazy danych służą do przewidywania przyszłych wydarzeń na podstawie zmagazynowanych informacji. Nowym obiektem politycznej kontroli jest – zdaniem Rouvroy – to, co możliwe (the possible). To, co potencjalnie możliwe, jest też potencjalnie niebezpieczne, więc polityczną motywacją, która stoi za cyfrowymi archiwami, jest prognozowanie i kontrolowanie przyszłości. Podobnie jak w „Bibliotece Babel” wszystko, co potencjalnie możliwe, jest już dostępne, inaczej jednak niż u Borgesa, dostęp do archiwum mają tylko nieliczni. Co więcej, tradycyjne archiwa opierają się na medium języka, które przekształca, konstruuje, deformuje rzeczywistość. Ideologia big data składa zaś obietnicę zapisu bez medium, bez kodu, obiektywnej rejestracji rzeczywistości. Surowe dane nie są wszak subiektywnymi świadectwami, ale zdają się być odbiciem rzeczywistości samej. Nie dziwi więc deklaracja dyrektora generalnego Amazona, który zdradza, że wszelkie najważniejsze decyzje firmy oparte są na analizie statystycznej. Cyfrowe archiwa mają już swoje zastosowanie w prewencji kryminalnej (predictive policing). Policja w Los Angeles wykorzystuje dane dotyczące historii przestępczości w tym rejonie w celu przewidywania i lokalizowania przyszłych, potencjalnych przestępców. To, co ulega wymazaniu, to procesy konstrukcji samych baz danych i algorytmów, które wtórnie uchodzić mogą za przeźroczyste narzędzia inskrypcji.
Analizy Rouvroy mają ważną konsekwencję dla naszych debat nad politykami prywatności. Skupianie się na ochronie indywidualnych cyfrowych tożsamości jest zupełnie nieefektywne politycznie. Algorytmy nie potrzebują wcale twoich danych, aby cię dokładnie sprofilować – przekonuje Rouvroy. Na obecnym etapie rozwoju eksploracji danych poszczególne profile nie są już obiektem zainteresowania technik inwigilacji. Statystyka bada anomalie, które przecinają rozmaite pojedyncze profile, w poszukiwaniu prawidłowości wyższego rzędu. W tym kontekście niezupełnie przekonują te projekty artystyczne, które sprowadzają problematykę eksploracji danych do indywidualnej, narcystycznej perspektywy. Jennifer Lyn Morone postanowiła skierować przemoc narzędzi inwigilacyjnych na samą siebie i założyła korporację, która czerpie zyski z analizy i eksploracji wszelkich danych dotyczących samej artystki. Jennifer Lyn Morone Inc. realizuje program ekstremalnego kapitalizmu, zamieniając człowieka w produkt i – w założeniu – ujawniając tym samym logikę działania wszelkich dużych podmiotów medialnych. Artystka pracuje obecnie nad aplikacją i platformą, która także innym umożliwi odzyskanie kontroli nad własnymi danymi i zainwestowanie ich z nadzieją na przyszłe zyski. Dosłowność tego projektu, który wykracza poza spekulatywną naturę większości prac pokazywanych na transmediale, może okazać się jego największą siłą. Przedsięwzięcie jest w toku, a o jego kolejnych odsłonach można przeczytać na stronie internetowej artystki.
POSTINTERNETY
Sztuki na tegorocznym transmediale nie było wcale aż tak wiele. Niedużej wystawie CAPTURE ALL, która tematyzowała programowe założenia festiwalu, towarzyszyła gościnna „Time and Motion: Redefining Working Life”. Przygotowana przy współpracy z fundacją FACT wystawa podejmowała zagadnienia pracy w globalnym kapitalizmie. W sugestywnej, choć odrobinę tendencyjnej pracy Olivera Walkera „One Euro” na sześciu ekranach oglądamy równoczesną projekcję sześciorga pracowników z różnych stron świata. Każdy film trwa dokładnie tyle, ile zajmuje im zarobienie jednego euro. Najkrótszy około sekundy, najdłuższy – ilustrujący pracę rolnika w Azji – przeszło godzinę. Trudno w tym kontekście nie pomyśleć o miejscu rodzimych stawek godzinowych na tej skali. Prezentowany w ramach tej samej wystawy „Punchcard Economy” Sama Meecha to olbrzymi baner uszyty na tradycyjnej maszynie dziewiarskiej, na którym widnieje boleśnie nieaktualny slogan Roberta Owena „8 hours work, 8 hours recreation, 8 hours rest”. Dzieło Meecha to być może najbardziej klasyczna realizacja współczesnej sztuki postcyfrowej, gdzie załamują się zagadnienia pracy afektywnej, prekariatu, technologii cyfrowych i materializmu. Wzór baneru powstał na podstawie danych dotyczących czasu pracu w branży kreatywnej, które artysta zbierał na stronie internetowej projektu. Tak powstała infografika posłużyła za model dla żmudnej pracy dziewiarskiej.
Estetyczną oprawę festiwalu zdominowały postinternetowe wizuale, które przez ostatnie lata stały się ornamentem każdej dyskusji o nowych mediach. Trudno powiedzieć, czy mimikra korporacyjnych estetyk, interfejsów gier komputerowych i folderów turystycznych niesie jeszcze ze sobą jakikolwiek krytyczny potencjał. Postinternetowej sztuce z pewnością udaje się uchwycić coś z cyfrowego Zeitgeistu, zazwyczaj jednak ślizga się ona po powierzchni interfejsu, unikając głębszej refleksji nad technologiami cyfrowymi. Zbyt szybko też osunęła się w zestaw rozpoznawalnych hasztagów, które organizują horyzont tematyczny całego przedsięwzięcia: #korporacyjna_sterylność, #prekariat, #inwigilacja, #materialność, #afektywność, #transuhamizm i kilka podobnych. W 2015 roku, kiedy postinternetowe wystawy można było zobaczyć nawet w Polsce, a ciekawsze wykorzystanie tej estetyki zaproponowała chociażby M.I.A., prace tego niby-nurtu wzbudzają co najwyżej porozumiewawczy uśmiech. Nie wiadomo za bardzo, czego miałoby dotyczyć to porozumienie, wydaje się być zbudowane na dość wątłych sloganach, ale oferuje pokoleniową identyfikację wizualną, na której transmediale może budować kulturowy kapitał.
Cała zresztą propozycja artystyczna transmediale, zamknięta w ramach wystawy CAPTURE ALL, stanowi niejako suplement do refleksji teoretycznej i zdaje się przede wszystkim realizować postulaty programowe festiwalu. Być może nie ma w tym nic złego, a z pewnością nadaje to spójności całemu przedsięwzięciu. Można jednak nieco więcej spodziewać się od festiwalu, który przyznaje sztuce tak ważne miejsce w projekcie emancypacyjnym i tak istotną funkcję jako narzędzia krytycznego myślenia. Można też inaczej wyobrazić sobie funkcję wystaw artystycznych w samej strategii programowej festiwalu – chociaż open call zapewnia artystom przejrzyste kryteria dostępu, zmusza jednocześnie do produkowania prac „na temat”, podporządkowanych uprzedniemu zamysłowi kuratorskiemu. Kiedy obiekty estetyczne sprowadzone są do roli nośników teoretycznej refleksji, trudno o jakiekolwiek zaskoczenie lub autentyczne emocje. Zupełnie nieudany „Stakhanov” autorstwa Oriany Persico i Salvatore Iaconesiego potwierdza te wątpliwości. Praca, która w zamierzeniu parodiować miała nadzieje pokładane w big data, okazała się bełkotliwą adaptacją słów kluczowych tekstu kuratorskiego. W całkiem obiecującym wideo Bóg-algorytm przegląda media społecznościowe, aby przewidzieć przyszłość na podstawie zebranych tam danych. Sam prezentowany obiekt – faks drukujący zwoje niejasnego tekstu – był już zupełnie zbędny i niezajmujący.
Najciekawsze wizualnie prace podejmowały wielokrotnie eksplorowaną na transmediale tematykę materialnej podstawy technologii cyfrowych. Face Cages Zacha Blasa to srebrne maski zaprojektowane na podstawie diagramów, za pomocą których urządzenia biometryczne mapują i rozpoznają twarze. Misterne ażurowe wzory przywołują na myśl maski karnawałowe, artysta nie omieszkał jednak podkreślić, że te metalowe kagańce ujawniać mają przemoc wpisaną w normatywną logikę działania biometrii. Retoryka demistyfikacji towarzyszyła także pracy wideo „Internet Machine” Tima Arnalla. Monumentalny, nakręcony w slow motion film dokumentuje centra danych w hiszpańskiej Alcali. Ogromne serwerownie konsumujące monumentalne ilości energii to zapoznana materialna podstawa cyfrowych archiwów. Prezentowanemu na trzech wielkich ekranach filmowi Arnalla udaje się uchwycić smutne piękno tych nieludzkich przestrzeni, a wrażenie tylko odrobinę psuje żarliwy opis pracy.
PRZECHWYCIĆ WSZYSTKO
Artystów tegorocznej edycji transmediale motywowały zwykle ambicje demaskatorskie – chodziło o ujawnienie rzeczywistej przemocy skrywanej pod sterylną estetyką cyfrowego uniwersum. Nowe media, jak się okazuje, niekoniecznie wspierają nowe sposoby podejmowania krytycznej refleksji, niewiele też prac próbowało zakwestionować logikę CAPTURE ALL. Wśród tych nielicznych znalazł się projekt AdNauseam, prezentowany przez Mushona Zer-Aviva. Ta sprytna wtyczka do przeglądarek internetowych wymierzona jest przeciwko sprofilowanym reklamom, ale działa zgoła przeciwnie do AdBlocka. Podczas gdy okno naszej przeglądarki wolne jest od jakichkolwiek ogłoszeń, AdNauseam klika we wszystkie zablokowane reklamy, jakie tylko zarejestrowane są na danej stronie internetowej. System głupieje, nie mogąc ocenić naszych rzeczywistych preferencji.
Podobną strategię podejmuje Heather Dewey-Hagborg. Jej „Invisible” to szeroko zakrojony projekt dotyczący zagrożeń biologicznej prywatności. Artystka kolekcjonowała materiał biologiczny znaleziony w przestrzeni publicznej – kosmyki włosów, gumy do żucia, chusteczki higieniczne itp., a następnie selekcjonowała DNA z tak pozyskanych próbek. Na podstawie kodu genetycznego udało jej się odtworzyć wygląd anonimowych dawców, a ich twarze wydrukowała za pomocą drukarki 3D. Na transmediale zaprezentowała podręczny zestaw substancji, które umożliwiają całkowite usunięcie własnego DNA. Przepis można znaleźć na stronie projektu. „Invisible” przenosi dyskusję o narzędziach inwigilacji poza oswojony horyzont technologii cyfrowych. Sam obiekt wystawiony w galerii jest czysto pretekstowy, podobnie jak większość prac prezentowanych na transmediale. Przypuszczam, że jeżeli ktokolwiek potrzebowałby usunąć ślady swojego DNA, przejrzałby raczej asortyment lokalnego spyshopu. Jednak po wyczerpaniu się energii pierwszej fali bio artu, projekt Dewey-Harborg ma szansę ożywić debatę na temat związków sztuki, genetyki i technologii inwigilacji.
Wśród zalewu prac z czytelną tezą, antykapitalistycznych manifestów i mniej lub bardziej udanych adaptacji festiwalowego credo, wyjątkowo ożywczy był projekt Dominica Gagnona „Hoax_Canular”. To trzecie w cyklu artysty wideo found footage dotyczące teorii spiskowych. Tym razem Gagnon zebrał filmiki z YouTube'a, na których młodzi ludzie reagują na informację o zbliżającym się końcu świata. Interwencja artysty jest niewielka – w półtoragodzinnym filmie zmontowane są nagrania, które momentami przybierają narracyjną formułę, dokumentując wachlarz postaw wobec nadchodzącego Wydarzenia. „Hoax_Canular” to szczególnie przewrotny komentarz do logiki CAPTURE ALL. Często mówi się, że dominantą współczesnych estetyk medialnych jest hauntologia – nostalgia za utraconą przyszłością, niemożność wyobrażenia alternatywnej wizji rzeczywistości. Apokalipsa jest w tym kontekście jedyną dostępną wizją przekroczenia horyzontu teraźniejszości, ale i ona zostaje całkowicie strywializowana w pracy Gagnona. Nastolatki rozmaicie reagują na wieść o nadchodzącej katastrofie, dominuje jednak specyficzna postironia. Podwojony sceptycyzm, za pomocą którego dzieciaki zdają się dystansować zarówno od samej możliwości końca świata, jak i od wszelkich tragicznych i katastroficznych narracji współczesności. Twórcy filmików przechwytują dyskurs newsów telewizyjnych, filmów o zombie i teorii spiskowych, parodiując rozmaite medialne strategie reprezentacji. Nawiązują do Holocaustu, współczesnego terroryzmu i kryzysu klimatycznego, unieważniając wszystkie te narracje w komiczno-upiornej estetyce. Nie jest to jednak tradycyjny ironiczny dystans, nagrania świadczą raczej o dużym zaangażowaniu, które jednak pozostaje nieufne wobec wszelkich krytycznych dyskursów dorosłych. W jedynej bodaj interwencji montażowej słyszymy nastolatkę coverującą przejmującą „The End of The World” Skeeter Davis skontrastowaną z obrazem chłopca w masce Batmana, który tańczy na łóżku, smarując klatkę piersiową Nutellą. W takich rzadkich momentach, komicznych i wzruszających zarazem, festiwal stawia ciekawsze diagnozy współczesności, niż te, które pomieścić się mają w górnolotnych, antykapitalistycznych deklaracjach.
