Już niedługo, w połowie stulecia, liczba ludności osiągnie punkt krytyczny. Będzie nas na Ziemi dziesięć miliardów – ogłasza z małej sceny Royal Court Stephen Emmott. Jak sam mówi na wstępie, nie jest aktorem, lecz naukowcem – specjalistą od obliczeń z laboratorium Microsoftu na Uniwersytecie w Oksfordzie. W trwającym przeszło godzinę wykładzie Ten Billion (Dziesięć miliardów), wyreżyserowanym w 2012 roku przez Katie Mitchell, Emmott roztacza katastrofalną wizję przyszłości planety. Stoi na deskach teatru; w swoim, odtworzonym na scenie, oksfordzkim laboratorium. Wcześniej jeździł ze swoimi rewelacjami po konferencjach na całym świecie, tam jednak mało kogo to interesowało, więcej mówiło się o polityce obronnej, a wśród prelegentów z roku na rok przybywało wojskowych. Wybrał więc teatr. I gatunek nazywany wykładem performatywnym. Takie zachowanie, owszem, może świadczyć o paranoi uczonego, który – niesłuchany przez kolegów po fachu – szuka innej publiczności: nie na uniwersytecie, lecz w teatrze. Mówi do niespecjalistów, więc by zwiększyć swoją siłę perswazji, teatralizuje występ.
Może jednak być też tak, że Emmott wcale nie zwariował, a szukanie posłuchu u innej niż zwykle publiczności jest desperackim aktem wszczęcia publicznej debaty, która już nie jest możliwa na coraz bardziej oderwanych od życia publicznego konferencjach naukowych. Emmott nie zgłasza pretensji do artyzmu – o przedstawieniu w Royal Court mówi – „ta rzecz”. Jest mu wszystko jedno, czy ktoś będzie to nazywał wykładem czy teatrem. Dla niego liczy się efekt. A odtworzone laboratorium, pluskająca woda czy migające wskaźniki mają za zadanie wzmocnić przekaz. Same słowa to już za mało.
To jasne i oczywiste – będący fundamentem akademii dyskurs nie wystarcza, by opisać świat. Zwłaszcza dzisiejszy, pozbawiony wyraźnego centrum. Logocentryczny dyskurs każdorazowo odwołuje się do jakiegoś centrum lub je ustanawia – jest fallocentryczny, europocentryczny, antropocentryczny, etc. Gdy nie ma wyraźnego centrum – język staje się bezradny. I bezradne stają się instytucje na nim ufundowane – zwłaszcza akademia, zaopatrzona właściwie od początku swego istnienia w podstawowe narzędzie przekazywania wiedzy, jakim jest wykład. Forma bodaj najpełniej wyrażająca dyskursywną dominację – wygłaszany ex cathedra wykład był przez długie lata gatunkiem uprawianym wyłącznie przez białych mężczyzn; wyznaczał ich status i odzwierciedlał hierarchię na uczelni. Strumień informacji – aspirujących do obiektywności – płynął w jedną stronę: wykładowca mówił, reszta miała słuchać. W sposób oczywisty forma wykładu jest więc uwikłana w relacje władzy; jest on wciąż zresztą częścią rozbudowanego ceremoniału akademickiego życia.
Właściwie samo określenie „wykład performatywny” podważa wiarę w siłę słowa. Język bowiem – to był punkt wyjścia dla Austinowskiego performansu – miał przecież mieć moc ustanawiającą: słowa miały mieć siłę sprawczą i tworzyć rzeczywistość. Siłą rzeczy każdy wykład powinien ze swej istoty być więc dyskursywnym performansem – budować na nowo rzeczywistość w głowach słuchających studentów, ustanawiać wiedzę. No ale chyba jednak nie jest albo jest w niedostatecznym stopniu, skoro trzeba było stworzyć zbitkę „wykład performatywny”. To też świadectwo wyczerpania języka.
Na pierwszy rzut oka w wykładach performatywnych chodzi o mariaż nauki i sztuki, działalności badawczej i artystycznej, tak, by obie mogły czerpać z siebie nawzajem. Zagrzebany na co dzień w bibliotece uczony staje się artystą, a artysta nabiera kompetencji badacza. Bardziej tu widać aspiracje jednych i drugich, by od czasu do czasu, w bezpieczny dla siebie sposób zamieniać się rolami; albo je łączyć. Stąd określenie zbudowane z dwóch słów, przy czym jedno należy do porządku akademickiego, drugie – artystycznego. Gdyby jednak skupić się tylko na wzajemnych wpływach artystów i uczonych, wykłady performatywne byłyby raczej wyrazem pretensji jednych i drugich do bycia kimś innym. Takie rozpoznanie byłoby jednak nazbyt powierzchowne i naiwne. Sprawa jest poważniejsza, a stawką w istocie nie są problemy uczonych, którzy chcieliby zostać artystami, ani artystów szukających umocowania akademickiego, lecz jest nią społeczne funkcjonowanie instytucji publicznych, których celem jest tworzenie i przekazywanie wiedzy. Chodzi oczywiście głównie o akademię. Performans zwiastuje kryzys logocentrycznego uniwersytetu; albo raczej: jest reakcją na ten kryzys. Porządek przyczyn i skutków nie jest tu zresztą kluczowy, znacząca jest być może zbieżność w czasie.
W 1968 roku przez cały zachodni świat przetaczały się demonstracje studenckie – od polskiego marca, przez paryski maj, po czerwiec na Uniwersytecie Columbia, gdzie protestowano przeciwko wikłaniu się uczelni w wojnę w Wietnamie. Każdy z tych przypadków jest rzecz jasna inny, wszystkie jednak wskazują na kryzys akademii wynikający z oderwania jej od życia społecznego. „Struktury nie wychodzą na ulice” – krzyczano w Paryżu. Jednocześnie na znaczeniu zyskiwał performans – zrazu jako performance art: na scenie artystycznej pojawiły się postaci takie jak Carolee Schneemann, Wolf Vostell, Allan Kaprow czy wreszcie – w Niemczech – Joseph Beuys. Ten ostatni uznawany jest za twórcę gatunku. Jego akcja z 1965 roku Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt (Jak tłumaczyć obrazy martwemu zającowi) uchodzi za założycielską dla tradycji wykładów performatywnych. W dusseldorfskiej Galerie Schmela Beuys, z twarzą wysmarowaną miodem i obłożoną płatkami złota, objaśniał martwemu zającowi znaczenie swoich prac. Publiczność została wyproszona z sali i całe zdarzenie mogła jedynie obserwować przez okna. Sam autor tłumaczył później złożony poziom symboliczny tego przedsięwzięcia: zając miał być symbolem wcielenia albo i zmartwychwstania; miód – a raczej wytwarzające go pszczoły – miał zgodnie z poglądami Rudolfa Steinera nawiązywać do wizji idealnego społeczeństwa i powszechnego braterstwa; złoto wreszcie jako kruszec alchemiczny było symbolem przemiany.
The Bruce High Quality FoundationW zasadzie wszystko się zgadza, a dopełniające się symboliczne znaczenia tworzą nową jakość. Powstała w ten sposób jedna z kluczowych prac w tradycji performance art – odtwarzana później przez Marinę Abramović (2005), przetwarzana między innymi przez The Bruce High Quality Foundation jako Explaining Pictures to a Dead Bull (Tłumaczenie obrazów martwemu bykowi, 2009). Gdy się jednak ogląda fragment zapisu z Galerie Schmela, uderza co innego – nie trzeba już wcale wikłać się w symbole. Oto ściśnięci za oknami obserwatorzy patrzą, jak Beuys trzymając w ramionach zająca, krąży po pustej sali i opowiada mu o swoich pracach; zza okien nie słychać nawet tego, co mówi. Można zatem bez większych problemów dostrzec w działaniu Beuysa także, a może przede wszystkim, krytykę instytucji kultury, która – wyalienowana i odseparowana od społeczeństwa szybą – przestaje pełnić funkcje publiczne, a nade wszystko – co było najbliższe sercu Beuysa – pedagogiczne. W jego opinii największym dziełem sztuki było bowiem uczenie. Reszta miała być tylko dodatkiem. Aby jednak skutecznie nauczać – przekonywał Beuys, wówczas profesor w Kunstakademie w Düsseldorfie – trzeba pokazać ludziom coś namacalnego, coś, czego mogą dotknąć. Dlatego same słowa nie wystarczą, a akademicki wykład będzie jedynie gadaniem do martwego zająca.
W stworzonej przez Beuysa formule widać program pedagogiczny polegający na rozbiciu dyskursywnego przekazu teatralnością. Na wprowadzeniu wielu bodźców, które wcale nie muszą tworzyć spójnego komunikatu – wprost przeciwnie, mogą wprowadzać odbiorcę w konsternację: to pierwszy krok do emancypacji. Jest to oczywiście kredo edukatora, w którym wskazuje on na edukacyjne możliwości, jakie daje wykład angażujący wiele zmysłów u odbiorców. Nie wyczerpuje jednak potencjału krytycznego wykładów performatywnych. Sam Beuys przyznawał, że, poza pasją edukacyjną, chodziło o grę z systemem. Gdy w 1972 roku zmuszony był odejść z Akademii, założył własną – Free International University, a wypracowana wcześniej forma wykładów pozwalała zdobywać pieniądze od rozmaitych fundacji, a jednocześnie krytykować cały system finansowania. Gdyby mówić o tym wprost, można by zapomnieć o pieniądzach na działalność; gdy jednak przekaz jest niewerbalny, trudniej ukarać złośliwość.
Chyba jeszcze wyraźniej widać to u Jérôme’a Bela, choćby w jego Véronique Doisneau (2004). Solistka paryskiego baletu opowiada o swoim życiu i pracy, demonstrując przy tym elementy treningu. Niby nic takiego – gdyby słuchać tylko tego, co mówi, to pewnie nie robiłoby to większego wrażenia. Jednak w zestawieniu z ćwiczeniami demonstrowanymi przez Véronique Doisneau zwykły wykład na temat pracy baletnicy zmienia się w oskarżenie instytucji, która w brutalny sposób poddaje ciało kobiety tresurze. Taka forma daje możliwość emancypacji, bowiem – jak uważa Bel – emancypacja to po prostu świadomość tego, w czym bierze się udział; zrozumienie mechanizmów społecznych, którym podlegamy, a o których z różnych powodów nie da się mówić wprost w instytucjach, które te mechanizmy stosują. Albo można skuteczniej uświadomić działanie określonych mechanizmów, stawiając odbiorcę w pewnej sytuacji i ją demaskując, uruchamiając przy tym emocje i uczucia, odsłaniając przyzwyczajenia i atawizmy. Na tym polega wywrotowa siła wykładów performatywnych. Wykład – forma oswojona przez akademię – staje się koniem trojańskim: demaskuje nie tylko niewydolność słowa w ustanawianiu wiedzy, lecz także kwestionuje wzory działania instytucji publicznych, rozsadzając je poniekąd od wewnątrz. Tu znów czuć ducha lat sześćdziesiątych i krytyki instytucji.
Dzisiejsze zainteresowanie Fluxusem – nurtem dwudziestowiecznej sztuki, w który wpisywany był Beuys – jest symptomatyczne. Z jednej strony znów intrygują próby zacierania granic między nauką a sztuką, z drugiej – i to chyba jest bardziej istotne – powraca dyskusja na temat uniwersytetu i jego funkcji publicznej. W lutowym numerze „Dialogu” na temat kryzysu światowej humanistyki wypowiadała się Judith Butler, pisząc między innymi: „Kształcenie zmysłów stanowi warunek wstępny czegoś, co mogłybyśmy nazwać demokracją zmysłową, taką, w której naszej zdolności do słuchania i czucia nie ograniczają media, od których zależy nasza wiedza o świecie”. Stawką jest więc nie tylko nowatorska metoda edukacyjna, która pozwala na bardziej efektywne nauczanie. Stawką jest jakość demokracji i świadomość mechanizmów władzy, w których uczestniczymy. Ich nosicielami są też instytucje, które zamiast o relacjach władzy wolą mówić o przekazywaniu wiedzy; które wolą mówić o autonomii i niezaangażowaniu niż o uczestniczeniu w publicznej debacie. Dla których wykład jest formą przezroczystą. Chodzi więc o to, by przekonania te zakwestionować, a jednocześnie sproblematyzować pozycję, z której się mówi. By nie niszczyć instytucji, lecz skutecznie je krytykować. Od środka.
