Szum centrali
fot. J. Golis

Szum centrali

Agata Pyzik

Andrzej Sosnowski wypełnia maksymę poetycką Mallarmégo, „mówi głosem swojego plemienia” – tyle że to plemię coraz rzadziej wyraża się zdaniami złożonymi i zrozumiałymi słowami

Jeszcze 3 minuty czytania

„Dom ran” to odwrócone słowo „random”, czyli przypadkowość, przygodność, „jakkolwiekizm”, obojętność materii. Taka jest też główna cecha rzeczywistości projektowanej przez idiosynkratyczny język, który stworzył wewnątrz polszczyzny Andrzej Sosnowski. Wszechświat jest obojętny – cokolwiek uczynimy, nie ma najmniejszego znaczenia. Wydaje się, że rozchwiany podmiot wierszy Sosnowskiego to właśnie ten nietzscheański „ostatni człowiek”, o którym tak dużo, z większym lub mniejszym sensem, ostatnio się mówi w kontekście „końca nowoczesności”, historii i innych tak niegdyś ekscytujących projektów. Nietzscheańska lekkość końca i kończenia, a zarazem obojętność, jest sentymentem bardzo bliskim Sosnowskiemu, jeśli można mówić w jego poezji o jakiejkolwiek bliskości z czymkolwiek. „Dom ran” potwierdza, że Sosnowski chce pisać/mówić tak, jak mówiłby właśnie ten ostatni człowiek, kiedy już zanikłyby jakiekolwiek kanały komunikacji, a także same komunikaty, czy jakiekolwiek życie, które mogłoby chcieć o sobie opowiedzieć.

Andrzej Sosnowski, „Dom ran”.
Biuro Literackie, 64 strony,
w księgarniach od lutego 2015
Nowy tom kryje w sobie dwie, trzy a nawet cztery różne książki. Jedna to mniej lub bardziej regularny cykl wierszy, które coraz częściej pisane są prozą i przywołują to, co z poezją prozą zrobili Baudelaire i Rimbaud. Druga to odpowiedź wyimaginowanym krytykom, historykom literatury, eseistom, filozofom, tym, którzy podtrzymują hierarchię historii literatury, tłumaczą wielki projekt nowoczesności i zarazem go sobie uzurpują. Sześć wierszy pod wspólnym tytułem „Chrono i Perio” („chronologia i periodyzacja”) to parodystyczna wersja ich elaboratów. Cykl idzie mniej więcej chronologicznie: barok, oświecenie, romantyzm, i tak dalej, pseudoteoria sztuki, w której po popizmie następuje już tylko infantylizm. Kolejna książka w książce to kreatywne tłumaczenia, trochę na wzór bliskiego Sosnowskiemu Ezry Pounda, poświadczające, że przekład zawsze jest wariacją, twórczym oszustwem, przezroczystą manipulacją: z angielskiego poety metafizycznego Thomasa Traherne'a czy wiktoriańskiego estety, krytyka i teoretyka starożytnej Grecji i renesansu, Waltera Patera. I to chyba wiersz wywiedziony z Patera mógłby nadawać całemu tomowi motto: „Mamy bowiem dla siebie pewien interwał, po czym nasze miejsce na ziemi nie chce już nas znać”. Raczej płonąć przez sekundę zamiast wegetować całe życie. Wiersz także jest takim miniinterwałem, w którym na chwilę rozbłyska światłość sztuki, i tylko w ten sposób istnieje, inne sposoby istnienia poezji są nieistotne.

Co nowego dla fanów poety? Wydaje się, że w „Domu ran” Sosnowski przywdział maskę krytyka współczesności, szumu medialnego, świata taniej rozrywki, trochę à la T.S. Eliot (albo Różewicz w ostatnich tomach). Przez wiersze przewijają się jakieś strzępy dyskursu medialnego, jakieś śmieci językowe, idiotyzmy z programów telewizyjnych. To jednak wcale nie ich krytyka interesuje tutaj zawsze podstępny umysł, są one po prostu naturalnym tworzywem, dźwiękowym środowiskiem poety, który zawsze z uwielbieniem nastawiał anteny w kierunku płaskości, popowości i językowej tandety. Głęboko wsłuchiwał się w tembr centrali. W jednym ze starych wywiadów wspomina, że pisanie to dla niego próba pozostawania jak najdłużej we własnym języku i badanie, co z tego, co mówi, jest tak zwaną centralą, czyli słyszanymi bezustannie sposobami mówienia, a kiedy „zaczyna się” on sam. Czy jednak kiedykolwiek mówimy jako „my”, czy „ponaddyskursywność” jest w ogóle możliwa? W dziwnościach języka Sosnowskiego jest chwilami próba osiągnięcia tej ponaddyskursywności, wciąż popadającej w swoje przeciwieństwo, w popowość,  jakby poetę zaczynały nudzić własne eksperymenty. Może Sosnowski chciałby czasem być poetą jak Paul Celan – z którym łączy go językowy ekstremizm, z którym niemożliwy dialog – również dlatego, że Sosnowski nie zna niemieckiego – prowadził w tomiku „Po tęczy”. Celan osiągnął faktyczne ekstremum w języku, zadaniem polskiego poety jest zasiedlać teren, jaki po tym pozostał. Taka interpretacja Sosnowskiego była prowadzona niemal od samego początku, ale dopiero w ostatnich kilku tomach, mniej więcej od „Gdzie koniec tęczy nie dotyka ziemi”, Sosnowski zagęszcza coś, co literaturoznawcy nazywają „intertekstualnością”. To nie wyraz zmęczenia, jak się często mówi – raczej par excellence nowoczesne, typowe dla awangardy zacieranie własnych śladów, akt twórczej destrukcji w pędzie do wciąż nowych rozwiązań, doznań, światów.

To nieprawda, że Sosnowski nie szanuje czytelnika, odmawia uczynienia poezji zrozumiałą, nie chce, aby wiersze były czytane, nie podaje znaczeń na tacy, wyśmiewając nawet ich możliwość. Przecież właśnie to, że niszczy swoją poezję z książki na książkę, z wiersza na wiersz, z cyklu na cykl, każe nam towarzyszyć mu w tej podróży, dzielić znój. Jesteśmy wrzuceni w świat, w którym dopiero stopniowo, jeśli w ogóle, dowiadujemy się, jak się poruszać, uczymy się, przeżywając rozmaite poetyckie przygody i niesnaski. To doświadczenie nieważkości to jedna z najbardziej unikalnych przygód, jakie poezja nam oferuje.

Sosnowski tak naprawdę jest jednym z nielicznych nowoczesnych, futurystycznych wręcz poetów w Polsce. Jego proteuszowy język zmienia się, tak jak zmienia się sposób, w jaki dochodzą do nas odłamki informacji, szczątki zdań, coś, co ma sens i zarazem natychmiast go traci. Poezja Sosnowskiego, bardziej niż większość literackiej produkcji w Polsce, przypomina sposób, w jaki większość z nas żyje swoje życie – wirtualnie, w rozcapierzeniu na medialne osobowości. Sosnowski pozostaje poetą zarazem ultrawspółczesnym i całkowicie tradycyjnym, cały czas wypełnia jedynie maksymę poetycką Mallarmégo, czyli „mówi głosem swojego plemienia” – po prostu to plemię coraz rzadziej wyraża się zdaniami złożonymi czy w ogóle zrozumiałymi słowami.

Czy w ten sposób pogłębia Sosnowski tylko kryzys języka i myślenia? Nie, jego strategia jest raczej odpowiedzią na estetyczny konserwatyzm i tradycyjne oczekiwania wobec poezji, która ma nas „podnosić” czy „wzruszać”. Stąd w kilku ostatnich tomach wiersze parodiujące heglowsko-heideggerowskie twierdzenia o „poecie w czasie marnym” i o tym, jak „to, co się ostaje, ustanawiają poeci”, które często balansują na granicy własnej parodii albo nieśmiesznego dowcipu. Zacytujmy „Hegla” w całości.

Hegel

Takich poetów, w których trzeba się wczytywać
Takich poetów, w których trzeba się wczytywać i z którymi trzeba bardzo długo obcować,
Takich poetów, w których trzeba się wczytywać i z którymi trzeba bardzo długo obcować, jeżeli pragnie się poznać życie
Takich poetów, w których trzeba się wczytywać i z którymi trzeba bardzo długo obcować, jeżeli pragnie się poznać życie słów
Takich poetów, w których trzeba się wczytywać i z którymi trzeba bardzo długo obcować, jeżeli pragnie się poznać życie słów i wniknąć w nie do głębi —
takich autorów, u których można szukać
takich autorów, u których można szukać nie tylko przemijającej myśli,
takich autorów, u których można szukać nie tylko przemijającej myśli, lecz głębokiej i prawdziwej rozkoszy,
takich autorów, u których można szukać nie tylko przemijającej myśli, lecz głębokiej i prawdziwej rozkoszy, nie ma tak wielu, jak by się mogło zdawać.

W wiersze Sosnowskiego nie można się wczytywać, żadna głębia tu nie istnieje. „Przypis”, który można uznać za przypis do tego wiersza, i w którym parodiuje się Schopenchauerowski „Świat jako wolę i przedstawienie” oraz kilka pojęć idealizmu niemieckiego i romantyzmu, to ponownie samoanihilująca się dykteryjka o odbiorze poezji, w której czytelnicy:

„Nie znajdują tego, czego pragną” (a pragną jedynie tego, co znajdują), albowiem w świecie podstawionym nie mają możliwości pragnąć niczego poza tym, co się nasuwa i narzuca jako wszystko, co w świecie się znajduje i za co będą regularnie płacić, żeby móc jeszcze więcej i częściej znajdować, czyli pragnąć tego samego, czego pragną, ponieważ właśnie to znajdują. Tak wygląda świat jako niewola i podstawienie – jak się przedstawia świat, a konkretniej: „samo życie”? Samoistnie, samorzutnie, samoczynnie, samowładnie. Żadna mowa nie zna gramatyki, która zdolna byłaby sobie wystawić świat tak szczelnie zamknięty, z tak histeryczną namolnością podstawiany, jeśli zasadniczo nie występuje w nim „podmiot”, czyli nie ma, ściśle mówiąc, o czym gadać. A jednak nie jest to pierwszy raz, kiedy coś pozornie najpotężniejszego działa poza granicami języka – należy więc ufać, że również „to” w swoim czasie kipnie i sczeźnie.

Czym jest to „coś”? To coś, co właśnie występuje poza granicami języka, a w domyśle nim steruje, to jego „przedstawienie”, to świat sam, w którym znajduje się tylko to, co uprzednio już spodziewano się znaleźć, to świat drobnomieszczańskiego upupienia przez widzialne formy, świat nieznośnej tautologii i męczącego „podmiotu”. Ten „podmiot” akurat ma przedłużającą się depresję, powtarza wielokrotnie, że „czuje się jak trup”, a kiedy stary wiersz przychodzi do niego („Chrono i perio (4)”) i stara się uwieść cytatem: „podobno kochaliśmy się niesłychanie?”, ten stwierdza tylko nekrofilię. Piosenka niekochanego: „Nikt z głębin nie wybawi biednego zombiego” („Czyli tematem książki jest po prostu splin?”).

Wszechświat pozostaje obojętny. Nam zostaje całkowicie ziemska, ludzka sfera, w której odbywa się całość potencjalnych okropieństw, cała nuda i całe okrucieństwo. Nie tylko tytuł świadczy o tym, że „Dom ran” jest pełen przemocy, jak w tytułowym wierszu, w którym news o śmierci stu porwanych kobiet miesza się z fantazją (?) o przemocy SM jak z horroru. Wiersze to serie zbrodni popełnianych w wyobraźni, w których jedyną prawdziwą przemocą jest ta dokonywana na wierze w pozytywność, w racjonalne przebiegi myśli, w rachunek zysków i strat zakończony sukcesem. W „Domu ran” Sosnowski powraca do jednej ze swoich największych poetyckich fascynacji – Rimbauda, ale nie po to, by powtarzać projekt destrukcji języka poetyckiego, ale jako ktoś, kto na jego zgliszczach żyje i funkcjonuje już bardzo długo, komu wegetacja jest znana i miła. Podmiot „sosnowskich” wierszy, dywagacji, wycieczek w otchłań, od tak dawna przebywa w piekle, że śmierć to dla niego niemal rozrywka. W wierszu „Paradnie” pojawia się fraza „Moja śmierć” – tytuł piosenki, „Ma mort”, którą wykonywał Jacques Brel, a po nim idole Sosnowskiego, Scott Walker i David Bowie, a zarazem hołd dla Rimbaudowskich Majaczeń. To odwołanie do twórców poetyckiej nowoczesności piszących prozą jest jeszcze jednym świadectwem wiary w moc poetyckiego egzorcyzmu u tych, którzy przeszli na drugą stronę.

Nie wydaje się, aby poezja Sosnowskiego, mimo że coraz bardziej doceniana przez różne gremia wręczające nagrody, osiadała na laurach. Odkrywa nawet dla siebie nowe śmiercionośne obszary oddziaływania. Sosna jako towar dla media-inteligentnych przyssanych do smartfonów nastolatków? Jeśli w ogóle, to tylko dla nich.

PS. Znakomita, „wypreparowana” okładka.