Inne medium
Otwarcie wystawy / Cricoteka

Inne medium

Maciej Jakubowiak

Prezentowane na wystawie „Czytać jak książkę” instalacje usiłują odsłonić performatywność w tkance literatury. Rzuca się jednak w oczy, zadziwiająca w tym kontekście, literacka zachowawczość napisanych przez artystów tekstów

Jeszcze 4 minuty czytania

Zamknięcie powieści w białych ścianach muzeum przypomina spotkanie odległych krewnych, których niewiele łączy oprócz wspólnych przodków. Na początku wszyscy pełni są uprzedzeń i sytuacja jest niezręczna, a choć mogą z tego wyniknąć niespodziewane odkrycia, to zwykle kończy się na niczym. Wystawa „Czytać jak książkę” w krakowskiej Cricotece sprawdza, na ile literatura dogaduje się z innymi sztukami.

O tym, że relacje między literaturą a innymi formami artystycznymi układają się co najmniej kłopotliwie, świadczy już to, że tej pierwszej nie nazwiemy raczej sztuką. „Literatura i sztuka” — jak to się zwykle mówi — stoją raczej obok siebie i nie do końca wiadomo, co miałoby je łączyć. Ich drogi rozchodzą się przynajmniej od końca XVIII wieku, kiedy literatura, a szczególnie powieść, zaczęła ciążyć w stronę popularnych gustów, a sztuka stopniowo zamykała się w przestrzeniach muzeów. Ta pierwsza coraz bardziej dostępna, demokratyczna i łatwa, ta druga — niezrozumiała, hermetyczna i zarezerwowana dla znawców. Co się zatem może wydarzyć, kiedy artyści sięgają po powieść?

Czytające ciało

„Czytać jak książkę / Reads Like A Book” (Projekt The Book Lovers)

artyści: Jill Magid, Cheng Ran, Lindsay Seers, kuratorzy: David Maroto i Joanna Zielińska, Cricoteka, do 15 marca 2015.

Wystawa „Czytać jak książkę” prezentuje projekty trojga artystów, którzy wykorzystują powieść jako jedno z dostępnych mediów, obok fotografii, filmu, instalacji, dźwięku czy rzeźby. Ich założenia i cele różnią się od siebie. Brytyjka Lindsay Seers bada pracę pamięci i stawia pytania o indywidualną tożsamość, wykorzystując biografię własną i swoich bliskich. Amerykańska artystka Jill Magid prowokuje dyskusję o przemocy funkcjonującej w ramach struktur społecznych i politycznych, natomiast pochodzący z Chin Cheng Ran skupia się na materialności komunikacji. Tym jednak, co łączy te różne przedsięwzięcia, jest podejmowana w nich próba analizy doświadczenia lektury jako jednego ze sposobów uczestniczenia w świecie.

Wystawa stanowi jedną z odsłon długofalowego projektu badawczo-kuratorskiego, prowadzonego od 2012 roku przez Davida Maroto, hiszpańskiego artystę, i Joannę Zielińską, polską kuratorkę i historyczkę sztuki. Projekt materializował się do tej pory na różne sposoby, m.in. w Antwerpii, Nowym Jorku, Amsterdamie, Barcelonie, Londynie i Warszawie. W wydanej w tym roku książce „Artists Books”, dokumentującej dotychczasowe fazy projektu (w tym rozmowy z artystami i wykłady wygłoszone w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w październiku 2013 r.), kuratorzy deklarują, że interesuje ich zjawisko powstawania powieści pisanych przez artystów, którzy nie są jednak (wyłącznie, przede wszystkim) pisarzami. Stworzona w ramach projektu baza danych (dostępna na stronie projektu) obejmuje 360 tekstów powstałych w XX i XXI wieku, autorstwa m.in. Salvadora Dalego, Pierre'a Klossowskiego, Josepha Kosutha, Andy'ego Warhola, Witkacego. Jak pisze Maroto: „Kluczową kwestią podejmowaną przez projekt The Book Lovers jest to, czy powieść, będąc gatunkiem literackim, może zostać uznana za pełnoprawne medium artystyczne i funkcjonować w sztukach wizualnych na takich samych zasadach jak prace wideo czy instalacje”.

W wygłoszonym w Warszawie (i zawartym we wspomnianej książce) wykładzie Barbara Browning, amerykańska antropolożka, która w swoich pracach naukowych wykorzystuje różne media, wskazuje właśnie na „dramaturgię samego aktu czytania literatury” jako jeden z możliwych, jeśli nie najważniejszy sposób wchodzenia powieści i sztuk w interakcję. W prezentowanych w Cricotece projektach właśnie ten aspekt zwraca największą uwagę.

Cheng Ran „Czytelnia”

Zaprojektowana przez Chenga Rana „Czytelnia” pozwala na lekturę powieści „Circadian Rhythm” („Rytm okołodobowy”), autorstwa fikcyjnego Wojtowircza Foga, w przestrzeni spiralnego korytarza. Czytanie staje się w ten sposób sprawą nie tylko wzroku, ale całego ciała, które przesuwa się wraz z kolejnymi kartami książki wywieszonymi na ścianach. Pomysł Rana idzie na przekór modzie na szybkie czytanie, realizowanej na przykład w aplikacjach, które wyświetlając kolejno pojedyncze słowa tekstu, eliminują konieczność poruszania gałkami ocznymi. Wypełniając przestrzeń tekstem powieści, Ran przełamuje statyczność lektury i zmusza widza/czytelnika do dosłownego podążania za narracją. Podobnie działają jego „Rozmowy w trakcie przypływów” — zbiór fragmentów dialogu połączonych z kamykami i muszlami. Zawarta w tym zestawieniu sugestia, że praca języka (i literatury) jest dziełem przypadku, prowokuje do samodzielnego porządkowania tekstu, a jednocześnie zaburza ekonomię linearnej narracji.

W instalacji Lindsay Seers „It Has To Be This Way” powieść dotycząca zaginięcia przyrodniej siostry artystki zostaje zderzona z ciągiem obrazów, wyświetlanych na dwóch okrągłych ekranach, stwarzających wrażenie patrzenia przez lornetkę, w której spojrzenie widza przechodzi przez filtr narracji. Opowieść, w której tożsamość bohaterów podlega nieustannym podmianom, a widma z odległej przeszłości przejmują nad nimi panowanie, jest zarazem studium oddziaływania rozproszonych obrazów na tworzenie spójnej narracji (tak literackiej, jak tożsamościowej). Największe, moim zdaniem, wrażenie robi jednak instalacja dźwiękowa Jill Magid: z sześciu głośników odczytywane jest sześć tłumaczeń fragmentu „Fausta” Goethego, które nakładając się na siebie, stopniowo stają się niezrozumiałe. Tradycja literacka, w ten sposób zsynchronizowana, okazuje się nie tyle źródłem bogactwa, ile przyczyną nieskuteczności słowa.

Lindsay Seers „It Has To Be This Way”

Uzupełnieniem instalacji muzealnych są teksty powieści. Książkę Seers można nawet bezpłatnie zabrać z wystawy. Nie chodzi jednak o zwykły dodatek. Wprowadzenie tej dodatkowej perspektywy zmienia czasowe ramy wizyty w przestrzeni wystawienniczej. Przebrnięcie przez całą „Czytelnię” Chenga Rana zajmuje znacznie więcej czasu, niż zwykle jesteśmy gotowi poświęcić jednemu obiektowi w muzeum, a lektura „It Has To Be This Way” Seers po wyjściu z Cricoteki może przedłużyć samo doświadczenie wizualne i sprowokować pracę pamięci, odsyłającą do wyświetlanych obrazów. Joanna Zielińska zwraca uwagę na to, w jaki sposób taka perspektywa wystawia na próbę instytucjonalne ramy muzeum: „Powieści jako dzieła sztuki sprawiają również wiele problemów kuratorom oraz instytucjom funkcjonującym według tradycyjnego modelu, gdzie sztuka musi być szybko i bezboleśnie konsumowana. Uznając powieść za medium sztuki, należy uznać przestrzeń wystawy za miejsce performatywne, czyli za scenę, gdzie wydarza się historia”.

I to właśnie performatywność wydaje się tym, co prezentowane w Cricotece instalacje usiłują odsłonić w tkance literatury. Dokonując jej uprzestrzennienia, sprawiają one, że lektura przekształca się z biernego odbioru w „działanie na tekście”. Aktywność czytelnika, o której wielu teoretyków literatury dotąd tylko pisało (dla kuratorów projektu głównym punktem odniesienia wydaje się Roland Barthes), zostaje w ten sposób udosłowniona. Jakie są jednak konsekwencje tego doświadczenia?

Polityka powieści

Tom McCarthy (autor świetnych „Resztek”) w rozmowie z Ingo Niermannem zauważa, że ze względu na skomercjalizowanie rynku literackiego, właściwy literaturze potencjał eksperymentatorski przejęła właśnie sztuka: „świat sztuki stał się przestrzenią bardziej literacką niż świat oficjalnej literatury”. Dzisiaj to właśnie projekty artystyczne, wykorzystujące sztuki wizualne, performans i powieść (jako jedno z wielu mediów), miałyby nieść ducha awangardy, a „ci, którzy pięćdziesiąt lat temu zajęliby się pisaniem, teraz zwracają się w stronę sztuki”. Zdaniem McCarthy'ego, literatura została poddana rynkowym (więc konserwującym) procesom, które ominęły dotąd świat sztuki. Jeśli przyjąć taką optykę, to właśnie w powieściach artystów należałoby dziś poszukiwać najbardziej ożywczych formuł myślenia o literaturze i o świecie.

Cheng Ran „Czytelnia”Pomijając już fakt, że taki pogląd ignoruje dogłębny wpływ logiki rynkowej na współczesny świat sztuki, trzeba jednak zapytać o konsekwencje przeniesienia formy powieściowej w przestrzeń instytucji artystycznych. O tym, że powieść stała się w XIX wieku najbardziej popularną (a zdaniem niektórych nawet radykalnie demokratyczną) formą literacką, zdecydowała nie tylko jej gatunkowa pojemność, ale również materialne warunki jej produkcji. Malejące koszty druku sprawiły, że powieści w odcinkach trafiały do tych warstw społecznych, które nie mogły sobie pozwolić na inne formy uczestniczenia w życiu kulturalnym. Dzięki temu powieść mogła stać się na przełomie XIX i XX wieku medium zmian społecznych. Autorem emblematycznym dla tego procesu jest pewnie Charles Dickens (którego zresztą „Opowieść o dwóch miastach” w swoich instalacjach cytuje Cheng Ran), bodaj najpopularniejszy pisarz drugiej połowy XIX wieku po obu stronach Atlantyku, którego książki wprost nawoływały do naprawy stosunków społecznych.

Tani druk pozwalał na prawie nieograniczoną reprodukcję i dystrybucję tekstów pisanych. I nawet dzisiaj, w erze internetu, pomimo pozornej dominacji form wizualnych, tekst wciąż pozostaje medium najłatwiejszym w dystrybucji (co może nie jest oczywiste dla mieszkających na Zachodzie posiadaczy wielomegabitowych łącz, ale staje się kluczowe w krajach rozwijających się, gdzie prędkość przesyłu danych i jakość sprzętu komputerowego nie pozwala na streaming w jakości HD). Pismo zawiera w sobie potencjał powszechności, którego nie ma żadna inna technologia. A powieść jest jego najbardziej spektakularną realizacją.

Wspomniane upowszechnienie powieści sprawiło oczywiście, na co słusznie zwraca uwagę McCarthy, że gatunek został w dużej mierze podporządkowany masowym, a więc konserwatywnym gustom. Nie oznacza to jednak, że samo medium się wyczerpało, wciąż bowiem dostarcza ono najtańszych i najłatwiej dostępnych narzędzi dla prowadzenia wywrotowych działań na gruncie estetyki i polityki.

Jeśli jednak eksperymentatorski, innowacyjny czy po prostu rewolucyjny potencjał powieści miałby zostać przeniesiony w ramy instytucji sztuki, jego zasięg zostałby radykalnie ograniczony. Nie chodzi tu wyłącznie o kwestie technologii i włączania tekstu literackiego w ramy audiowizualnych instalacji, znacznie trudniejszych do reprodukowania, ani nawet o hermetyczny i elitarny charakter świata sztuki współczesnej. Kluczowa jest natomiast sama natura doświadczenia muzealnego: z gruntu indywidualnego (bądź ograniczonego do niewielkich, doraźnych wspólnot odbioru) i niemożliwego do redystrybuowania na masową skalę. Innymi słowy: jeśli to faktycznie w muzeach tkwi dziś duch artystycznych rewolucji, to nigdy nie wyjdzie on poza małe grupy zwiedzających.

Interkonserwatyzm

David Maroto zwraca uwagę na tę kwestię: „Powieść jest formatem, który zawiera w sobie wymiar społeczny, związany z masową dystrybucją. Artyści wykorzystują jego potencjał, by zwiększyć grupę swoich odbiorców i umożliwić kontakt z dziełem sztuki poza instytucjami kultury, takimi jak galerie i muzea”. Problem polega jednak na tym, że powieści artystów pozostają ściśle związane z realizowanymi przez nich projektami artystycznymi. Czy mogą obronić się jako same teksty, uwolnione od tego instytucjonalnego zaplecza?

Trudno o tym wyrokować w odniesieniu do wszystkich powieści skatalogowanych przez Maroto i Zielińską. W przypadku jednak tekstów związanych z wystawą w Cricotece rzuca się w oczy, zadziwiająca w tym kontekście, literacka zachowawczość wplecionych w instalacje tekstów. Powieść Lindsay Seers, choć wieloperspektywiczna i fragmentaryczna, reprodukuje zasadniczo dominujący dziś model literatury faktu i nie jest w gruncie rzeczy, z literackiego punktu widzenia, ciekawa. Jest natomiast, po prostu, pretensjonalna, a dopiero w zestawieniu z audiowizualną instalacją nabiera rumieńców. Podobnie jest z „Niefortunnymi stanami” Jill Magid (również wpisującymi się w model literatury faktu) i „Rytmem okołodobowym” Chenga Rana (tekstem do bólu artystowskim). Z czego wynika ta literacka zachowawczość skądinąd interesujących projektów artystycznych?

Zdaje się to wynikać z kłopotów wpisanych w większość przedsięwzięć o charakterze interdyscyplinarnym czy intermedialnym. Przedstawiciele jednej dziedziny, zamierzający przekroczyć granice własnej działki, zwykle dysponują esencjonalnym wyobrażeniem o tym, co znajduje się poza nią. Świetnie rozpoznając sprzeczności i problemy własnej pracy, w dziwny sposób zakładają, że inni mają lepiej. Dlatego właśnie humaniści i przedstawiciele nauk empirycznych mają takie problemy z dojściem do porozumienia. To samo najwyraźniej dotyczy artystów wizualnych, sięgających po medium powieściowe: zakładają oni, że wiedzą, czym ono jest. Świadczy o tym zresztą również zawarte w tytule wystawy „Czytać jak książkę” porównanie, sugerujące, że wiemy, co to znaczy, że coś czyta się „jak książkę”. Taka założona wiedza sprawia, że rewolucyjny eksperyment, możliwy dopiero na tle historycznego rozwoju, staje się wyważaniem otwartych drzwi. Na tę paradoksalną zachowawczość wykorzystywania powieści przez artystów zwraca zreszta uwagę Kenneth Goldsmith (w wywiadzie z Davidem Maroto, zawartym we wspomnianej książce „Artist Books”): „świat sztuki fetyszyzuje właśnie książki papierowe, które są niegroźne, staroświeckie i zakorzenione w przestarzałych wartościach. Dla porównania – ilu artystów interesuje się e-książkami lub nimi posługuje? Rozumiesz, o co mi chodzi?”.

Z intermedialnością wystawy oraz całego projektu Maroto i Zielińskiej wiąże się jeszcze jeden problem, znacznie trudniejszy do uniknięcia. Dążąc do sproblematyzowania relacji między sztuką a literaturą, autorzy projektu muszą nieustannie ponawiać gest ich separacji, podkreślając, jak zaskakującym zjawiskiem są artyści piszący powieści. Przekraczanie granicy okazuje się zatem, jak kiedyś słusznie zauważył Michał Paweł Markowski, ruchem radykalnie konserwatywnym, utwierdzającym tylko jej autorytet.

Czy oznacza to, że jedynym sposobem na dokonanie estetycznej rewolucji jest trzymanie się swojego ogródka? Niekoniecznie. Projekty z „Czytać jak książkę” pozwalają bowiem pomyśleć o możliwej rekonfiguracji granic i wypracowaniu nowego medium, które nie byłoby ani powieścią, ani sztuką. Jeśli bowiem udałoby się nam na chwilę zapomnieć o tym, że wiemy, kim są artyści oraz czym są powieści, mogłoby się okazać, że obiekty, z którymi mamy do czynienia, nie są ani jednym, ani drugim. I może miałoby to więcej sensu, niż trzymanie się definicji, które za powieść każą nam uznawać tak „Molloya”, jak „Alchemika”. W konsekwencji moglibyśmy wymyślić — tak jak kiedyś wymyślono powieść — medium, które miałoby rewolucyjny potencjał na miarę naszych, a nie tych dawno minionych, czasów.