STAN WODY:
Kielce
I
Paweł Pierściński opowiada tę historię chętnie, chociaż dosyć oględnie i bez szczegółów. O te trzeba dopytywać. Spotykamy się po raz drugi i gdy o nie proszę, odpowiada cierpliwie. Mówi o tym, że błony fotograficzne z lat 70. i 80. XX wieku nie są łatwopalne, więc żeby je skutecznie zniszczyć trzeba ciąć. Negatywy w formacie 6 x 6 cm, powszechnie używane wówczas przez zawodowych fotografów, trzeba przeciąć przynajmniej dwa razy. Dwieście pięćdziesiąt tysięcy klatek razy dwa – co najmniej pół miliona cięć. „To trwało bardzo długo” – lapidarnie kwituje Pierściński. Dokonał tego własnoręcznie, nikt nie pomagał i – co bardziej znaczące – nikt nie przeszkadzał. W ten sposób, w 2004 roku przestało istnieć archiwum jednego z najciekawszych i najbardziej aktywnych polskich fotografów II połowy XX wieku – oprócz negatywów i wglądówek, również obszerna biblioteka, na którą nigdzie poza wnętrzem kuchennego pieca nie było już miejsca.
O świcie w hotelu w centrum Kielc budzi mnie cisza. To nie tyle miasto o szczególnych walorach krajobrazowych, co raczej krajobraz nieinwazyjnie porośnięty miastem. W aurze roztopów na wzgórzu zamkowym mokry śnieg malowniczo miesza się z piachem. Można w tym sobie spokojnie brodzić, porobić zdjęcia. W epoce fotografii cyfrowej można pozwolić sobie na taką rozrzutność, nożyczki nie będą do niczego potrzebne, po prostu wyrzuci się kartę pamięci za siebie, wdepcze głębiej w błoto, za dwa dni zapomni. Kultura zapominania przynależy współcześnie do najbardziej rozpowszechnionych sztuk walki z rzeczywistością.
W niezpomnianym komiksie Wilhelma Sasnala „Życie codzienne w Polsce w latach 1999–2001” Kielce pojawiają się pod postacią prostej szosy przecinającej pagórkowaty krajobraz. Szosą jedzie samochód dostawczy ze specjalnym ładunkiem – wiezie obrazy z Tarnowa na wystawę w Warszawie. Artysta siedzi w szoferce i rozmawia z kierowcą:
– Zimno.
– Kielce.
II
W ciągu lat 60. i 70., intensywnie pracując, Paweł Pierściński zgromadził fotograficzną dokumentację wszystkich zakładów przemysłowych ówczesnego województwa kieleckiego. Praca częściowo na zlecenie, a częściowo ot tak, dla siebie, została ostatecznie przez fotografa uporządkowana jako cykl „Kielecczyzna przemysłowa”, a wyjątki z olbrzymiego materiału były wielokrotnie prezentowane na wystawach i publikowane w wysokonakładowych albumach krajoznawczo-propagandowych. Jeżeli pojęcie fotografii kreacyjnej ma mieć jakikolwiek sens, to można go ukazać na przykładzie twórczości Pierścińskiego. Jego fotografie z artystycznym zacięciem dokumentujące postępującą industrializację i jej specyficzne, uboczne efekty wizulano-ekologiczne, kreowały w istocie na nowo obraz regionu. Ale największym odkryciem, kreacją życia fotografa było coś jeszcze – kielecki krajobraz.
Po co komu krajobraz? Podniesiona linia horyzontu, pofałdowany teren, dużo wolnej przestrzeni. Krajobraz służy do patrzenia daleko przed siebie – umiejętność, która nie jest dana raz na zawsze i która w ostatnich dwóch dekadach straciła wiele ze swej atrakcyjności. Rewolucja roku 1989 przełożyła się na rodzimy pejzaż w sposób nad wyraz czytelny, grodząc przestrzeń zasiekami nowych płotów, krat, ekranów dźwiękoszczelnych i tym podobnych barier, które mają podnosić poziom naszego komfortu i bezpieczeństwa, w istocie zaś w pierwszej kolejności pozbawiają nas szerszego widoku, ograniczają perspektywę, możliwość wybiegania wzrokiem daleko do przodu, w dal i w przyszłość.
Pierściński wspólnie z kolegami wymyślił, że kielecki krajobraz ma swoją własną formę. Wieloplanowe widoki wzgórz pokrytych figurami geometrycznymi upraw, struktury, rytmy bruzd w ziemi. Kieleckim fotografom udało się wykreować krajobraz i uczynić z fotograficznego wizerunku przedmiot kulturowej identyfikacji. Odtąd można to było zobaczyć (dosłownie) czarno na białym – Kielce stoją krajobrazem. I przemysłem. Pierściński fotografował kielecką fabrykę kultowych niegdyś motocykli SHL i Fabrykę Samochodów Ciężarowych w nieodległych Starachowicach. Mit przemysłu i mit krajobrazu, dziwnie splecione ze sobą, to dwa podstawowe filary peerelowskiej propagandy wizualnej. Jak w komiksie Sasnala – pagórki, szosa, samochód. Cóż, w tym związku od początku szanse nie wydawały się równe.
Paweł Pierściński, Kilecczyzna przemysłowa, Produkcja SHL w Kielcach, 1964
III
Zanim w ruch poszły nożyczki, Paweł Pierściński poszukiwał miejsca, gdzie mógłby ulokować swoje zbiory. Ponieważ dorobek i pozycja fotografa były od dawna znane, sprawa oparła się o najwyższe szczeble władzy lokalnej. Wtedy też padły z ust artysty słowa: „Panie Prezydencie, wolę wyrzucić niż dać do piwnicy”. Od miejskiego konserwatora przyszła oficjalna odpowiedź na piśmie, że miasto nie jest w stanie podjąć się opieki nad archiwum. A jedyne w Polsce Muzeum Historii Fotografii w Krakowie odpowiedziało z żalem podobnie jak żona artysty: „Nie ma miejsca”. Pierściński mówi o tym dziś ze spokojem, ale w końcu daje się słyszeć nuta goryczy: „Zajmą się tym, jak zostaną resztki”.
Opieka nad resztkami ma w Polsce wielką tradycję. Łatwiej zresztą chronić rzeczy już zniszczone, takie, po których zrazu widać, że wymagają opieki. Resztki po archiwach, okruchy i skromne ślady znajdują więcej czułości i empatii, zaś dramatyczne historie ich zniszczenia mobilizują do pracy.
Idea ochrony dziedzictwa, zbudowana na traumie wojennej (wielu kolejnych wojen) nastawiona jest na ratowanie i odtwarzanie rzeczy właściwie już utraconych. W tej doktrynie brakuje przestrzeni intelektualnej i procedur dla ochrony tego, co po prostu jest – kompletne i w doskonałym stanie. Tymczasem to takie właśnie zasoby najbardziej narażone są na zatracenie. Ulegają zniszczeniu najczęściej wtedy właśnie, kiedy wydają się być zupełnie bezpieczne. Ale problem tkwi głębiej – w rozpoznaniu co, jak i kiedy powinno stać się przedmiotem ochrony.
Prężnie działające Kieleckie Biuro Wystaw Artystycznych obchodzi właśnie 50-lecie istnienia. Z mojej ułomnej statystyki opartej na dwóch wizytach w ciągu ostatnich paru miesięcy wynika, że zawsze można spotkać tam zwiedzających. Na ogół też, w dwupoziomowej galerii, można zobaczyć choć jedną wystawę fotografii, bo instytucja ta jest silnie związana z tradycją Kieleckiej Szkoły Krajobrazu i działalnością miejscowego środowiska fotograficznego, tu też mieści się siedziba oddziału świętokrzyskiego Związku Polskich Artystów Fotografików.
Moim ulubionym obiektem w galerii jest metalowy stojak regularnie wypełniany archiwalnymi broszurami i katalogami wystaw, jakie miały miejsce w BWA w ciągu ostatniego ćwierćwiecza XX wieku. Proszę sobie wybierać, to są gratisy. Większość spośród tych publikacji to intrygujące świadectwa minionej epoki poligraficznej, utrzymane w tak dobrze wciąż pamiętanej poetyce offsetowych biedadruków późnego PRL-u. Ze stojaka jednak, jak w żadnym innym miejscu w mieście, można dowiedzieć się wiele o życiu artystycznym miasta 20, 30, 40 lat temu.
Wiele historii, artefaktów i przedmiotów z czasów PRL-u szczyci się dziś reputacją rzeczy zupełnie bezwartościowych. Nie chodzi jednak o to, że są całkowicie pozbawione znaczenia albo jakości, ale o to, że nasza współczesna kultura nie potrafiła jak dotąd przydać im jakiejkolwiek wartości, ani symbolicznej, ani materialnej. Kielecki stojak z gratisami jest piękną metaforą tego zjawiska, na swój sposób budującą, bo zamiast po prostu wyrzucić stare katalogi do śmieci albo pozwolić im zmacerować się na zapomnianych, magazynowych półkach, trafiają do ludzi, wracajądo świata żywych, by w końcu na powrót stać się przedmiotem choćby podstawowych aktów refleksji, empatii, nostalgii, inspiracji czy choćby doraźnej satysfakcji ze zdobycia czegoś starego za darmo.
Paweł Pierściński, Kielce. Widok z Karczówki, 1967
IV
W latach 70. i 80. Paweł Pierściński intensywnie rozwijał życie kieleckiego środowiska fotograficznego, rozbudowywał ideę Kieleckiej Szkoły Krajobrazu. Plenery, wspólne wydawnictwa, wystawy, wyjazdy, eseje, teksty krytyczne. W tym samym czasie, na przełomie 1982 i 1983 roku, Muzeum Narodowe w Kielcach zorganizowało jedną z najbardziej kontrowersyjnych i najliczniej frekwentowanych wystaw w swojej historii – „Samochody w miniaturze z kolekcji Sławoja Gwiazdowskiego z Warszawy i Włodzimierza Wójcikiewicza z Kielc”. W zimowy, stanowojenny czas obejrzało ją ponad 20 tysięcy widzów.
Kiedy Pierściński po likwidacji pracowni bezskutecznie poszukiwał miejsca na swoje archiwum i rozdawał muzeom fragmenty swojego dorobku, kieleckie Muzeum Narodowe podpisywało właśnie umowę darowizny ze Sławojem Gwiazdowskim. Warszawski kolekcjoner matchboxów zdecydował się przekazać do zbiorów muzeum ponad 3500 modeli samochodów ze swej imponującej kolekcji. Ze stolicy do Kielc przejechało sześć kolejnych transportów ze starannie zapakowanymi miniaturami. W 2011 Muzeum, przy okazji kolejnej wystawy, opublikowało obszerny album z katalogiem znacznej części tego zbioru. Tom zatytułowany „Czar starych aut”. W tak zwanym międzyczasie znakomita większość fotografowanych niegdyś przez Pierścińskiego fabryk przestała istnieć. Na nielicznych zachowanych odbitkach widać taśmę produkcyjną, z której powoli zjeźdżają ciężarówki Star. Reszty nie widać, negatywów nie ma. Pocięte.
Kielecki krajobraz rozmywa się w zimowej szarudze i powoli umyka ze świadomości. Tego krajobrazu tak naprawdę już nie ma, tamte fotografie przeszły do historii, ich współczesne powidoki można oglądać w BWA na wymyślonym wiele lat temu, cyklicznym Międzynarodowym Biennale Krajobrazu. Niewiele dziś z tego wynika. Samochody wzięły całą pulę.
Ale przecież nie można poddawać się terrorowi totalnej archiwizacji. Jak pięknie i mądrze powiedziała niegdyś prof. Maria Poprzęcka: „Rozebrano ostatni taki obiekt na świecie? Cóż, widocznie nie były już potrzebne”. Podstawą zachowania dóbr kultury jest ludzka potrzeba. Nic na siłę. Bez niej pozostaje jeszcze dzika natura, ziemia, wolna od przedmiotów, teren przestronny i przewiewny. W sam raz pod parking.
– Zimno.
– Kielce.
