„Jeśli pojawia się w Izraelu ważna informacja, złożona jest krojem Chaim” – takie sformułowanie padło z ust starego drukarza w jednej z wąskich uliczek w centrum Jerozolimy latem 2011 roku. Krój pisma Chaim jest dla izraelskiej kultury wizualnej jednym z typograficznych filarów. Jego wszechobecność jest zaskakująca. Od naklejek ostrzegawczych w środkach transportu publicznego, przez tytuły nagłówków w gazetach, numery taksówek, po znajdujące się na opakowaniach napisy mające zniechęcić palaczy do sięgnięcia po kolejnego papierosa.
Chaim powstał w międzywojennej Warszawie, zaprojektował go młody Jan Levitt (również znany jako Le Witt lub Lewitt). Historia powstania tego kroju i pierwsze kroki autora w zawodzie projektanta nie są do końca znane. Levitt urodził się w 1907 roku w Częstochowie, zmarł w Londynie w 1991 roku. Był grafikiem samoukiem, pisarzem i malarzem. W latach 1925 – 1926 odbył podroż po Europie, w 1927 roku przebywał w Palestynie. W 1928 roku wrócił do Warszawy i prawdopodobnie wtedy opracował krój pisma, który przyjął nazwę Chaim, co po hebrajsku znaczy Jan.
W 1933 roku Levitt spotkał innego wykształconego projektanta o żydowskim pochodzeniu, Jerzego Hima, z którym zawiązał wieloletnią, pełną sukcesów współpracę. Obaj są uznawani za należących do najoryginalniejszych i najnowocześniejszych projektantów okresu międzywojennego. Byli odpowiedzialni za wiele druków reklamowych, między innymi dla firm farmaceutycznych czy Domu Towarowego Braci Jabłkowskich, zaprojektowali również sporo okładek książkowych. Wyróżniali się biegłością w łączeniu stylów i technik, bezpośredniością i trafnym humorem. Jednym z największych ich sukcesów były ilustracje do „Lokomotywy” Juliana Tuwima. W roku 1937 emigrowali do Londynu i współpracowali nieprzerwanie do 1954, odnosząc kolejne sukcesy w Wielkiej Brytanii. Po rozwiązaniu współpracy Levitt skupił się na malarstwie, Him kontynuował działania projektowe, stworzył między innymi wizerunek izraelskich linii lotniczych ELAL.
Chaim, napisy na izraelskim przystanku autobusowym
Badacze zajmujący się krojem Chaim, który wkrótce okazał się wielkim przełomem w typografii hebrajskiej, podają rożne daty jego powstania. Wspominany jest rok 1932 lub – bardziej ogólnie – lata trzydzieste. Zagraniczni eksperci nie uwzględnili jednak do tej pory dokumentów pochodzących z Urzędu Patentowego Rzeczypospolitej Polskiej w Warszawie, gdzie możemy znaleźć adnotację wskazującą jednoznacznie, że krój „Chaim tłusty” w tej odmianie zgłoszono 18 marca 1929 roku. Producentem i wnioskodawcą rejestru była, jedna z najaktywniejszych wtedy w Warszawie, potężna odlewnia Jan Idźkowski i S-ka (ta sama, która dwa lata później odleje Antykwę Półtawskiego i Paneuropę). Błyskawiczny sukces kroju zaowocował drugą wersją – bardziej ekonomicznym w składzie, skondensowanym „Chaimem ściągłym”; pojawia się on w wykazie Urzędu Patentowego 18 stycznia 1936 roku. Odlewnia Idźkowski i S-ka była najbardziej wyspecjalizowanym w krojach hebrajskich zakładem spośród innych licznie wtedy działających warszawskich odlewni (poza stolicą było ich niewiele). Przejęła ona wcześniej spore zasoby matryc hebrajskich z giserni Orgelbrandów i w tym dziale czcionkolejnictwa stała się potentatem na skalę światową (eksportowała do Paryża, Wiednia, Londynu, Jerozolimy, Nowego Jorku, Johannesburga, Algieru, Tunisu). Andrzej Tomaszewski pisał o niej: „W latach dwudziestolecia międzywojennego doskonały interes w Palestynie robiła odlewnia Idźkowski i S-ka, dysponująca matrycami Orgelbrandów. Dwadzieścia cztery pisma hebrajskie z giserni Orgelbrandów odnajdujemy jeszcze w katalogu państwowej Odlewni Czcionek w 1954 roku”. W „Grafice Polskiej” z 1924 roku czytamy: „Jasne się więc staje, że, jeśli się zjawią nowe wzory pism żydowskich, to tem samem wywoła to niewątpliwie wielki popyt na nie”. Nie powinno więc dziwić, iż we własnej drukarni doświadczalnej firmy Idźkowski i S-ka wydana została nawet specjalna, poświęcona czcionkom hebrajskim książeczka reklamowa.
Skąd tak natychmiastowy sukces Chaima? Od końca XIX wieku w społeczności żydowskiej można było zauważyć znaczne kulturowe i społeczne zmiany. Typografia hebrajska zaczęła poszukiwać w związku z tym nowych torów, wołała o radykalną reformę. Było to spowodowane narodzinami ruchów syjonistycznych; język hebrajski po wielu wiekach stał się znowu językiem żywym (wcześniej używany był tylko w literaturze religijnej). Społeczność ta stawała się też coraz bardziej zsekularyzowana. W konsekwencji pozbawiony ozdób, szeryfów i kontrastu, „świecki” w wyrazie odwrót od tradycyjnej typografii był bardzo oczekiwany. Dobitnie ilustruje to cytat ze wspominanej „Grafiki Polskiej” z roku 1924, który idealnie wpisuje się w ton manifestów „Nowej Typografii”: „Przedewszystkiem należałoby zupełnie usunąć wystające końce liter, któremi tak obficie alfabet żydowski jest obdarzony, albo też zmienić rysunek litery tak, ażeby te końce skrócić, pochylić lub umieścić je na marginesie czcionki”.
Przez ostatnich kilkaset lat wizualny obraz typografii hebrajskiej właściwie się nie zmienił. Nie chodziło tutaj o wymianę skryptu na zupełnie nowy, jak w Turcji w 1928 roku, ale odnalezienie czegoś żydowskiego, co sprosta nowym realiom i nowoczesności, która w typografii przyjęła opisywaną formę krojów bezszeryfowych. W latach dwudziestych w Warszawie działały prężne grupy żydowskiej awangardy, które, podobnie jak środowisko artystów europejskich, poszukiwały „nowej formy”. Henryk Berlewi, jeden z głównych przedstawicieli warszawskiej „jidysz awangardy”, w tekście „W walce o nową formę”, opublikowanym w 1921 roku w programowym magazynie „Ringen”, pisał: „nowa idea eksploduje na gruncie starych form; w stosunku do starych form jest ona tak rewolucyjna, że nie może się w nich zmieścić. Wówczas następuje walka między dwoma przeciwieństwami, a dawna forma musi zostać przełamana. Nowa idea musi otrzymać dla siebie odpowiedni kształt”. Duch konstruktywizmu, osiągnięć Bauhausu i postępu unosi się nad wielokulturową Warszawą. Nie wiemy nic o kontaktach młodego Jana Levitta, autora kroju Chaim, z artystami awangardowymi – mógł się jednak z nimi zetknąć w którejś z lokalnych redakcji. W takiej gęstej atmosferze młody, bo zaledwie dwudziestodwuletni, grafik skrystalizował dążenia do radykalnej reformy typograficznej w projekcie Chaim, który zaspokoił oczekiwania nowoczesnej społeczności żydowskiej.
Z relacji Simona Praisa, który rozmawiał z Levittem na temat opisywanego kroju, możemy dodatkowo dowiedzieć się dwóch rzeczy. Po pierwsze, autor wspomina, że jego szczególnym zamiarem było pominięcie w projektowanych literach – na wzór eksperymentów z Bauhausu – okrągłych kształtów i zakrzywionych linii. Jest to jedna z cech decydujących o sukcesie pisma. Po drugie, Levitt nie przyznawał się do autorstwa znaku zapytania i wykrzyknika, które wyglądają zdecydowanie za lekko w porównaniu z resztą znaków. Nie mamy niestety żadnych informacji dotyczących cyfr, które – podobnie jak wspomniane dwa znaki interpunkcyjne – nieco odstają od obrazów reszty znaków. Możliwe, że w odlewni dodano je z istniejącego wcześniej wzornika. Elementy te zostały poprawione i zharmonizowane w wydanej kilka lat później wersji skondensowanej Chaima nazwanej „Chaim ściągły”.
Brak materiałów źródłowych (szkiców, rysunków produkcyjnych), które zaginęły wskutek działań wojennych, pozwala niektórym ekspertom snuć alternatywną historię autorstwa kroju Chaim. Współczesny izraelski projektant i historyk dizajnu David Tartakover twierdzi, że być może należałoby go przypisać innemu, działającemu przed wojną na terenach Ziemi Świętej grafikowi Pesachowi Ir-Shayowi, który w 1929 roku sformułował podstawowe zasady nowego hebrajskiego alfabetu w postaci szkicu. Nie został on jednak nigdy wdrożony (w zasadzie nie istnieje nawet dobra reprodukcja tego rysunku, choć Tartakover twierdzi, że posiada go w swoim archiwum). Sam Ir-Shay nigdy nie przypisywał sobie autorstwa opisywanego kroju, wspomina tylko o uformowaniu podstawowych zasad13. Możliwe, że doszło do spotkania i rozmów Levitta i Ir-Shaya w 1927 roku, kiedy ten pierwszy przebywał w Palestynie. Tego nie wiemy. Inny współczesny izraelski typograf, Yanek Iontef, twierdzi, że zasady zawarte w Chaimie są tak fundamentalne, iż wielce prawdopodobna jest sytuacja, w której obaj projektanci narysowali równolegle rzeczy prawie identyczne. Analizując jednak wszystkie znane dziś fakty związane z kamieniem milowym nowej typografii hebrajskiej, z całą pewnością można powiedzieć: Chaim jest produktem warszawskim, odlanym na Mokotowie przy ulicy Rejtana 16.
Projekt Levitta stał się hebrajskim odpowiednikiem Futury Paula Rennera, uzyskując pozycję symbolu nowoczesności. Ponieważ nie miał konkurentów, błyskawicznie trafił na tereny Palestyny, a po utworzeniu państwa Izrael stał się niezmiernie ważnym wizualnym narzędziem budowy nowego kraju i do dziś jest jednym z najczęściej używanych tam krojów pisma. Cytowany wcześniej Yanek Iontef doprojektował łacińską wersję Haima jako komplementarną część rodziny krojów pism Chaim – od tej pory jest to tak zwany projekt multiskryptowy. Takie podejście projektowe może być interpretowane jako manifestacja integracji międzykulturowej. Oficjalnie używanymi językami w Izraelu są hebrajski, angielski i arabski, co pociąga za sobą rzadko spotykaną koegzystencję trzech skryptów – hebrajskiego, łacińskiego i arabskiego. Chaim jak do tej pory nie doczekał się adaptacji arabskiej, co jest symptomatyczne dla współczesnej sytuacji w Izraelu, gdzie skrypt arabski poddawany jest dyskryminacji. Taka marginalizacja jest obrazem szerszej sytuacji politycznej, w której kultura i mniejszość palestyńska wystawiane są na instytucjonalne i okupacyjne opresje.
Samo pojęcie modernizmu w sztuce, architekturze i szeroko pojętym dizajnie, którego ważną częścią może być minimalistyczne w cechach formalnych pismo Chaim, jest czasem nadinterpretowane we współczesnym Izraelu. Używa się hasła „modernizm” na określenie doktryny powiązanej z nowoczesnym państwem poszukującym pokoju. Tymczasem budowa murów na obszarach okupowanych tak zwanego Zachodniego Brzegu Jordanu, polityka nielegalnego w świetle prawa międzynarodowego osadnictwa i konflikty zbrojne w strefie Gazy nie zmierzają w kierunku, o którym można by sądzić, że prowadzi w stronę rozwiązań pokojowych.
Fragment rozdziału „Chaim – owoc wielokulturowej Warszawy” pochodzi z książki „Paneuropa, Kometa, Hel. Szkice z historii projektowania liter w Polsce” Agaty Szydłowskiej i Mariana Misiaka, która w połowie kwietnia ukaże się w wydawnictwie Karakter.
