Najpierw jest logotyp wytwórni, potem widzimy grupę chłopców odkrywających grotę na teksańskim pustkowiu. Jeden z nich wpada do środka, lecz montażysta nie zdradza, kogo i w jakim filmie właściwie oglądamy. Uchyla rąbka tajemnicy dopiero wtedy, gdy dzieciak podnosi z ziemi ludzką czaszkę, a jego oczy zachodzą czarną mgiełką. „Prawda nadchodzi” – zapowiada rozjarzony napis. Ekran się wyciemnia, ciszę przerywa głos aktora Davida Duchovnego: „Scully?”.
Wtajemniczeni wiedzieli, jak to wszystko rozumieć. Intonacja Duchovnego zdradzała zarówno podniecenie, jak i rutynę. Kiedy w absolutnych ciemnościach nawoływał swoją partnerkę, była to nie tylko zapowiedź nowej przygody, ale też obietnica niechybnej konfrontacji naukowego sceptycyzmu z gorliwą wiarą w pozazmysłowe i nadprzyrodzone. Rzeczony fragment pochodzi ze zwiastuna filmu „Z Archiwum X: Pokonać przyszłość” – obrazu, który pojawił się w kinach w 1998 roku i przypieczętował status serialu Chrisa Cartera jako telewizyjnego fenomenu oraz popkulturowego symbolu całej dekady. W przyszłym roku prawda znów nadejdzie, bo producenci ze stacji Fox postanowili odkurzyć archiwum i wznowić produkcję w formie sześcioodcinkowej serii. Scully?
Gra dla dwojga
Ona – szkiełko i oko. On – czucie i wiara. Ona, w zgrzebnym kostiumie bądź lekarskim kitlu, pochylona nad laboratoryjnym stołem. On, schowany w piwnicy, wpatrzony w plakat z UFO („Chcę uwierzyć” – głosi slogan), zakopany w łuskach słonecznika i teczkach z nierozwiązanymi sprawami. Na poziomie wewnątrztekstowym ten kontrast miał oczywiste znaczenie, jednak ciekawsza interpretacja „Z Archiwum X” wynikała z kontekstu czasów, w których serial powstał. Agentka specjalna FBI Dana Scully (Gillian Anderson) reprezentowała widza, który wkraczał w lata dziewięćdziesiąte niechętny telewizyjnej modzie na newage'ową filozofię (ustanowioną nieco wcześniej przez Davida Lyncha i Marka Frosta w „Miasteczku Twin Peaks”). Agent Fox Mulder (David Duchovny) przypominał z kolei wymarzonego odbiorcę produkcji: traktował konspiracyjne teorie jako podszewkę wielkich amerykańskich mitów, był rozmiłowany w kulturze popularnej, do której regularnie czynił aluzje. Śledząc dynamikę związku bohaterów, wiedzieliśmy, jak oglądać serial Cartera. Krótko mówiąc: należało zawiesić niewiarę i przejąć optykę rozentuzjazmowanego Muldera.
Schemat był zwykle ten sam: najpierw w ręce agentów trafiała sprawa. Podekscytowany Mulder wietrzył kosmiczny spisek, ofensywę sił nieczystych albo ingerencję zaświatów. Uspokajała go beznamiętna Scully, lecz jej dialektyka bezwzględnego racjonalizmu była przez scenarzystów doprowadzana do granicy karykatury. Koniec końców, musiała – choć zwykle nie na głos – przyznać Mulderowi rację. Tak, po ulicach chodzi człowiek żywiący się tkanką rakową, po lasach ganiają wilkołaki, a politycy zostali zastąpieni przez zarażonych obcym DNA superżołnierzy. Bywało oczywiście, że twórcy odwracali wspomnianą trajektorię, lecz jeśli Mulder występował w roli sceptyka, to zwykle po to, by na mocy anachronicznego stereotypu przeciwstawić męską racjonalność kobiecej emocjonalności. Ikoniczny pod tym względem jest odcinek „Beyond The Sea” z pierwszego sezonu, lustrzane odbicie „Milczenia owiec”, w którym skazany na śmierć morderca pozwala Scully skontaktować się z jej zmarłym ojcem. A przynajmniej tak się bohaterce wydaje.
Przez dziewięć lat emisji serialu, Mulder i Scully wykryli kilka tuzinów rządowych spisków, byli porywani przez UFO, atakowani przez wyznawców voodoo, uwodzeni przez wampiry, przenosili się w czasie i przestrzeni, trafili nawet na koncert Cher. Ich przygody rozwarstwiały się na dwa nurty: stanowiące odrębne, zamknięte fabularnie całości tzw. stand-alone episodes (epizody niepowiązane – przyp. red.) oraz odcinki składające się na tzw. wątek spiskowy, wprowadzony już w pilocie cyklu. Te pierwsze były skrawkami podświadomości widza wychowanego na „Strefie mroku”, serii „Alfred Hitchcock przedstawia”, klasyce horroru, science fiction i czarnej komedii, a przy okazji zarażonego „chorobami cywilizacyjnymi” w rodzaju zimnowojennej fobii. Te drugie podążały za percepcją paranoika, który tka ze spiskowych teorii alternatywną historię współczesnej Ameryki. Motto rzeczonego zbioru opowieści pojawiało się w czołówce serialu na tle burzowych chmur: „Prawda jest gdzieś tam”.
Erotyka pozaziemska
Prawda oczywiście była „gdzieś tam”, lecz Carter doskonale rozumiał, jak funkcjonują konspiracyjne teorie i nie spieszył się z jej poszukiwaniami. Korzystając z bogatego zbioru faktów i półprawd, miejskich legend i amerykańskich mitów, układał z popkulturowych klocków coraz to nowe konstrukcje. Finały kolejnych odcinków nie miały wiążącego charakteru, zagadki często pozostawały tylko częściowo wyjaśnione, a ekranowe uniwersum zaczynało przypominać wielką piaskownicę, do której kolejni scenarzyści (m.in. Vince Gilligan, przyszły twórca „Breaking Bad” i Howard Gordon, współtwórca „Homeland”) przynosili swoje zabawki. Bohaterowie – jak rozciągający swoje ciało mutant Eugene Victor Tooms albo morderca-nekrofil Donnie Pfaster – wracali, by znów uprzykrzać życie Mulderowi i Scully, protagonista serialu „Millennium” Frank Black pojawił się z gościnną wizytą u agentów, z czasem dowiedzieliśmy się także, kto naprawdę zabił prezydenta Kennedy'ego oraz Martina Luthera Kinga. Formuła serialu z sezonu na sezon stawała się coraz luźniejsza. Carter nazywał nasze przesądy, ale ich nie deptał, pozwalał im współistnieć w tej samej przestrzeni: wiecznie poszerzanego imaginarium popkultury.
„Z Archiwum X” sprowadziło ową metodę na poziom czysto rozrywkowy, lecz szlaki przetarli kilka lat wcześniej David Lynch oraz Mark Frost. W „Miasteczku Twin Peaks” wykorzystali spiskowe teorie, tropy metafizyczne oraz ikonografię prowincjonalnej Ameryki, by zbudować podobny mikroświat. Kawa i szarlotka miały w Twin Peaks „własne niebo”, a UFO objawiało się tym, którzy – zgodnie z romantycznym wzorcem – byli naznaczeni, widzieli i czuli więcej. Carter już na etapie pomysłu zrobił ukłon w stronę masowego widza: tego dowodziły zarówno stand-alone episodes, umożliwiające „wskoczenie” w historię w dowolnym momencie, jak i ważny motyw erotycznego napięcia pomiędzy Mulderem i Scully.
Lynch szydził z purytańskiej moralności Ameryki, w jego serialowym uniwersum seks był narzędziem kontroli lub opresji, prowadził do zbrodni, a w najlepszym wypadku owocował archetypicznym wątkiem utraty niewinności (co spotyka w drugim sezonie zakochanego agenta Coopera). Carter okazał się o wiele bardziej poczciwy, podszedł też do sprawy czysto utylitarnie – nieskonsumowana, platoniczna relacja między bohaterami była najmocniejszą kartą w talii scenarzystów, a jeśli seks był zakazanym owocem, to głównie z powodów dramaturgicznych. Agenci ewidentnie mieli się ku sobie, lecz dało się wyczuć, że seks doprowadzi do implozji serialu, w końcu wszyscy czekali, aż Mulder i Scully wylądują w łóżku. I choć na ekranie nie brakowało momentów obiecujących miłosne spełnienie, scenarzyści czuwali. W odpowiednim momencie zrzucali bohaterom na głowę ważniejsze sprawy. We wspomnianym „Pokonać przyszłość” Mulder chce pocałować Scully w hotelowym korytarzu. Przerywa im ukąszenie osy – pech chce, że zarażonej krwiożerczym wirusem z kosmosu. W odcinku „Small Potatoes”, wspólna kolacja agentów kończy się na sofie. Niestety, upojną chwilę przerywa... Mulder. Szybko demaskuje całującego Scully mężczyznę jako zmiennokształtnego oszusta.
Z nieba na ziemię
W „Z Archiwum X” humor i groza splatały się w nierozerwalnym uścisku. Scenarzystom dawało to nieskończenie rozległe pole do eksperymentów z konwencją. Odcinki rozciągały się od horrorów satanistycznych („Die Hand Der Verletz”), przez technothrillery (napisane przez papieża cyberpunku, Williama Gibsona, „Kill Switch”), po arcydzieła czarnej komedii („Humbug”) albo... kina akcji („731”). Była przerażająca parafraza „Wzgórza mają oczy” Wesa Cravena („Home”) i segment wzorowany na „Coś” Carpentera („Ice”). Był hołd dla klasycznych potworów ze stajni Universalu („Post-Modern Prometheus”), komedia w stylu „Dnia świstaka” („Monday”) oraz pastisz paradokumentalnych „Glin” („X-Cops”). Nic dziwnego, że esencją cyklu pozostały właśnie nieprzewidywalne, rozegrane na granicy żartu stand alone episodes, zaś autotematyczny charakter serialu Carter zaznaczył już w pilocie. Oto przebywająca w pokoju hotelowym Scully słyszy złowróżbne pukanie do drzwi. „Kto tam?” – pyta. W odpowiedzi słyszy od Muldera: „Steven Spielberg”.
Mulder wiedział, co mówi. Spielberg mógłby zostać mecenasem Cartera, charakteryzowała go podobna czułość w obchodzeniu się z naszymi przesądami i ta sama lekkość w łączeniu skrajnych tonów. Pytanie oczywiście, w co wierzymy dzisiaj i czy nasz głód spiskowych teorii nie został już zaspokojony przez internet. Chris Carter zabiera na plan nowego „Z Archiwum X” swoje gwiazdy, dojrzalszych fizycznie i aktorsko Anderson oraz Duchovnego, ale wiele zależy od tajemnic, na które będą musieli rzucić światło.
To nie będzie spacerek po parku. Zarówno wieńczące produkcję sezony, jak i wpuszczony do kin w 2008 roku pełnometrażowy film „Chcę wierzyć” dowiodły, że scenarzyści jednego z najważniejszych seriali w historii telewizji zabrnęli w ślepą uliczkę. W finale przedostatniej, ósmej serii, zostaliśmy wreszcie świadkami miłosnej deklaracji. Całujący się Mulder i Scully trzymali na rękach dziecko, stanowiąc jedną z wielu popkulturowych inkarnacji Świętej Rodziny. Poprzedzająca ten obrazek sekwencja była oczywistą metaforą narodzin Chrystusa, pojawili się nawet Trzej Królowie w postaci Samotnych Strzelców (antysystemowej grupy informatorów i pomocników Muldera). Rzeczony zwrot w stronę chrześcijańskiej paraboli trudno jednak nazwać efektem konsekwentnej strategii artystycznej. To raczej dowód na to, że w pewnym momencie bohaterowie wymknęli się twórcom spod kontroli. Stali się „więksi niż życie”. Trudno się więc dziwić, że i stawkę podbito aż do nieba.
