Tłumacz nie może być kochankiem tekstu
Jerzy Jarniewicz, fot. Cato Lein

Tłumacz nie może być kochankiem tekstu

Rozmowa z Jerzym Jarniewiczem

Nie wiem, czy zdołałbym stworzyć przekład, który odpowiadałby mojej wiedzy o Larkinie czy Eliocie. Zbyt głębokie osadzenie w twórczości autora bywa paraliżujące. Podobnie jak brak dystansu. Miłość i przekład się wykluczają

Jeszcze 10 minut czytania

ZOFIA ZALESKA: W 1967 roku Rolling Stonesi zagrali koncert w Sali Kongresowej w Warszawie. Miał pan wtedy dziewięć lat, więc są raczej małe szanse, aby widział pan ten występ.
JERZY JARNIEWICZ
: Szanse były nie tyle małe, ile żadne. Był to jednak rok, kiedy usłyszałem na festiwalu w Sopocie „Dziwny jest ten świat”.

Przywołuję koncert Stonesów, bo zastanawiałam się, co mogło być początkiem pana zainteresowania kulturą anglosaską. Skąd się to panu wzięło?
Od dziadka. Ojciec mojej matki, fenomenalny poliglota, ostatnie lata wojny spędził w Anglii, do Polski wrócił jako zadeklarowany anglofil i został nauczycielem angielskiego. Swoich dzieci nie uczył, nauczyły się same, w innych okolicznościach, natomiast za punkt honoru postawił sobie, żeby angielskiego nauczyć wnuki – takie generacyjne przesunięcie. Uczył mnie angielskiego metodą dotkliwie permanentną, wychodząc z założenia, że każda chwila jest do nauki języka dobra. Mówił do mnie, siedmiolatka, po angielsku, gdy jedliśmy obiad, gdy brałem kąpiel, podczas spacerów, w taksówce, „w pociągu i na drągu”, po prostu na okrągło. A podczas tych lekcji nie używał polskiego. Kiedy pytałem o coś po polsku, milczał – było to wtedy bardzo nowoczesne.

Pan to podejmował czy złościł się na pomysły dziadka?
Trochę się buntowałem, bo taka jest natura relacji między pokoleniami. Chcąc nie chcąc słuchałem jednak tego angielskiego i w pewnej chwili zaczęło mnie to prawdziwie ciekawić. Pewnie dlatego, że uczyłem się języka bez mozolnego wkuwania słówek czy zasad gramatyki, po prostu poprzez zanurzenie w żywiole. A po paru latach tematem moich anglojęzycznych rozmów z dziadkiem stała się literatura angielska.

Jerzy Jarniewicz

Poeta, tłumacz, krytyk literacki. Profesor nadzwyczajny na Uniwersytecie Łódzkim i Warszawskim, wykłada literaturę angielską. Członek kolegium redakcyjnego „Literatury na Świecie”. Od 2006 roku zasiada w kapitule Nagrody Literackiej Gdynia. Autor jedenastu zbiorów wierszy, w tym „Oranżady” (2005), „Makijażu” (2009) i „Na dzień dzisiejszy i chwilę obecną” (2012), oraz dziewięciu książek krytycznoliterackich dotyczących współczesnej literatury anglojęzycznej, m.in. poezji Philipa Larkina i Seamusa Heaneya, a także zbioru szkiców o przekładzie literackim „Gościnność słowa” (2012). Wśród kilkudziesięciu przełożonych przez niego książek znalazły się powieści: „Portret artysty w wieku młodzieńczym” Jamesa Joyce’a, „Zuch” Edmunda White’a, „Dziedzictwo” Philipa Rotha i „Morze” Johna Banville’a, a także opowiadania Raymonda Carvera i biografia Boba Dylana. W 2008 nominowany do Nagrody Nike. Mieszka w Łodzi.

Miał pan w dzieciństwie dostęp do angielskich książek?
Tak, dziadek miał dużą bibliotekę, większość książek przywiózł z Anglii. Swoje olbrzymie zbiory uzupełniał raz w roku w maju, kiedy to po warszawskich Targach Książki można było w łódzkim Empiku upolować atrakcyjne anglojęzyczne tytuły. Dziadek kupował wszystko – od przewodników po dżungli amazońskiej po ilustrowaną biblię dla dzieci i oczywiście literaturę piękną. Były to nie tylko edycje brytyjskie. Dziś już się o tym nie pamięta, ale Rosjanie wydawali w tamtych latach bardzo dużo literatury po angielsku. Sądzę, że mogli to robić na taką skalę, bo nie przestrzegali praw autorskich i w olbrzymich nakładach bezkarnie przedrukowywali angielskojęzyczną literaturę. I tak, na przykład powieści Johna Galsworthy’ego, Jacka Londona czy Theodore’a Dreisera (zestaw nazwisk nieprzypadkowy) czytałem w młodości po angielsku właśnie w edycjach radzieckich, z komentarzami i przypisami po rosyjsku. Dla wielu z nas było to jedyne źródło kontaktu z literaturą angielską, więc z niego korzystaliśmy. Ale angielskiego uczyłem się też czytając z dziadkiem wiersze, do dzisiaj pamiętam kilka tygodni spędzonych nad poematem o starym marynarzu Coleridge’a. Dziadek czytał ze mną ten utwór wers po wersie, omawiając go szczegółowo, oczywiście po angielsku. Potem, choć nie był tłumaczem, przełożył go dla mnie na polski.

Jednak nie tylko ja uczyłem się od dziadka anglisty – on także uczył się ode mnie, dzieliłem się z nim swoimi zainteresowaniami. Pani wspomniała o Stonesach, ja słuchałem wtedy przede wszystkim Beatlesów i puszczałem ich płyty dziadkowi. Poprawka: nie płyty, a pocztówki dźwiękowe. On podchodził do wszelkich zjawisk kontrkulturowych bardzo nieufnie, ale raz i drugi posłuchał moich nagrań i się wciągnął. Po jakimś czasie sam zaczął się interesować tą muzyką, nagrywał ją z radia na magnetofonie szpulowym i spisywał teksty. Owocna wymiana: on nauczył mnie Coleridge’a, ja nauczyłem go Beatlesów.

Miał swoich ulubionych pisarzy, wpłynął na pana upodobania literackie?
Najbliższa mu była współczesna literatura amerykańska, głównie Steinbeck i Faulkner, pamiętam wspólną lekturę „Tobacco Road”, powieści Caldwella, do której się chyba już dziś nie wraca, a której naturalizm wywarł na mnie ogromne wrażenie, i dramatu O’Neilla „Żałoba przystoi Elektrze”, który działał na mnie, licealistę, mieszanką fatalizmu i podskórnej perwersji. Dziadek miał też ulubione muzea i miasta w Anglii. Kiedy wybierałem się po raz pierwszy do Londynu, on nie mógł już pojechać, bo był niewidomy i przykuty do łóżka, ale nauczył mnie topografii Londynu bez mapy, odwołując się do wspomnień i wyobraźni. Uczył mnie, jaką ulicę będę miał po prawej, a jaką po lewej stronie, kiedy stanę przodem do Galerii Narodowej na Trafalgar Square, gdzie znajdę St. Martin-in-the-Fields, a gdzie Łuk Admiralicji. Gdy przyjechałem do Londynu, byłem tak doskonale zorientowany co, gdzie i jak, że czułem się tam od razu jak u siebie w domu, mogłem chodzić po mieście z zamkniętymi oczami. Potem, gdy sam zostałem anglistą i prowadziłem zajęcia z kultury brytyjskiej, męczyłem tą wiedzą swoich studentów. Wtedy większość młodych ludzi nie miała możliwości podróżowania na Zachód, postanowiłem więc, że będę im opowiadał o Londynie, tak jak opowiadał mi o nim mój dziadek. Dziś potrzeby wyobrażonych spacerów po Londynie już nie ma, ale gdy na początku lat 80. zaczynałem uczyć, wydawało mi się, że robię coś wartościowego, moi studenci chyba też tak to przyjmowali. Na marginesie wspomnę tylko, że w moim przypadku anglistyka nie była wcale tak oczywistym wyborem, jak mogłoby się wydawać, brałem pod uwagę różne inne kierunki – nawet matematykę, myślałem też o orientalistyce. W końcu stanęło na filologii angielskiej i to naznaczyło moje dalsze życiowe wybory, spowodowało na przykład, że zająłem się tłumaczeniem.

Odnalezione w tłumaczeniu

W dniach 9–11 kwietnia 2015 odbędą się Gdańskie Spotkania Tłumaczy Literatury „Odnalezione w tłumaczeniu”, tym razem poświęcone przekładom z języka angielskiego. Rozmowy toczyć się będą m.in. na temat Szekspira, literatury polskiej na rynku anglojęzycznym, tłumaczeń literatury postkolonialnej, tłumaczeń na rynku książki. Ze swoimi tłumaczami spotka się także Olga Tokarczuk. W piątek, 10 kwietnia, zostanie wręczona Nagroda za Twórczość Translatorską im. Tadeusza Boya-Żeleńskiego. Tego samego dnia, o 18.00, odbędzie się spotkanie z tłumaczami antologii „Poetki z Wysp”, Jerzym Jarniewiczem i Magdą Heydel.
Program festiwalu.

W tekście „Dlaczego Miłosz nie lubi Larkina”, opublikowanym w książce „W brzuchu wieloryba. Szkice o dwudziestowiecznej poezji brytyjskiej i irlandzkiej” pisał pan: „Na moje ucho duchowość Europy Zachodniej, jeśli już się objawia, jest bez porównania duchowością bardziej pogłębioną i ugruntowaną niż duchowość mitologizowanej przez Miłosza Europy Wschodniej, ujawniająca się głównie w idei kontynuacji, w konserwatyzmie poglądów i zachowań oraz w wielokrotnie już opisywanej sferze obyczajowości”. W jakich cechach kultury anglosaskiej szukał pan odtrutki na rodzimą duchowość?
Powiedziałem to z polemicznym dociskiem, żeby przeciwstawić się Miłoszowi i jego dość protekcjonalnej krytyce takich autorów jak Larkin, ale też Beckett, któremu akurat zmysłu metafizycznego odmówić przecież nie sposób. Jeśli coś konkretnego pchnęło mnie w stronę kultury anglosaskiej, to był to po części przesyt deklarowaną „krajową” duchowością. Zresztą gdyby siedział tutaj z nami jakiś Anglik i usłyszałby, że mówimy o „duchowości kultury angielskiej”, to parsknąłby śmiechem, bo to kultura zasadniczo empiryczna, kultura sceptycyzmu, trzymająca się ziemi. Jej wartości są mi bliskie, dużo bliższe niż metafizyczne ciągoty, nie chcę się od nich oczywiście całkowicie odżegnywać, ale postawą, w której odnajduję się najpełniej, jest zdecydowanie sceptycyzm, w najczystszej postaci objawiający się właśnie w kulturze angielskiej. Bliski jest mi również obecny w tej kulturze szczególny namysł nad językiem jako pośrednikiem między nami a rzeczywistością pozajęzykową. Gdzieś już wspominałem, że przełomowym momentem w moim dojrzewaniu, taką moją epifanią, która sprawiła, że zainteresowałem się tłumaczeniem, był wykład pewnej lingwistki, która powiedziała nam, że wiele problemów metafizycznych to tak naprawdę problemy natury językowej, a kwestia istnienia czy nie-istnienia Boga jest kwestią gramatyki. Dziś wiem oczywiście, że jest to klasyczne podejście angielskiej analitycznej szkoły myślenia o języku, ale gdy wtedy to usłyszałem, doznałem uczucia porównywalnego z uderzeniem obuchem w głowę. Wydaje mi się, że echo tego doświadczenia wciąż słychać w tym, co robię i piszę, w moim głębokim przeświadczeniu, że namysł nad językiem jest niezbywalną częścią refleksji nad doświadczeniem świata i samych siebie. Jeżeli chcemy myśleć o, przepraszam za wyrażenia, „ludzkiej kondycji”, „sensie życia”, „drugiej przestrzeni”, lub czymkolwiek, co pachnie metafizyką, to nie możemy tego robić poza dyskusją o języku, w którym tę „kondycję” i ten „sens” wyrażamy.

Nie tak dawno Andrzej Franaszek na łamach „Gazety Wyborczej” zarzucał współczesnej polskiej poezji nadmierne zainteresowanie kwestiami języka.
Ale proszę zwrócić uwagę, że zarzuty te sformułował właśnie w języku. „Za dużo języka w poezji!” krzyczy krytyk i zalewa nas słowami. Przy czym zainteresowanie językiem nie równa się sprowadzeniu poezji do kwestii językowych, nie jest też próbą uniknięcia odpowiedzi na inne nurtujące nas, i krytyka, pytania. Zarzucanie poezji, że zbytnio koncentruje się na języku, to jak zarzucanie tancerce, że dba o własne ciało, albo że podczas tańca nadmiernie to ciało eksponuje. To zamykanie oczu na to, o czym już wspominałem – istniejemy i tworzymy w języku, język nie jest przezroczysty, współtworzy i przekształca rzeczywistość, w której wypowiadamy swoje prawdy i zadajemy pytania. Namysł nad językiem jest po prostu namysłem nad naszym byciem w świecie. We mnie to przekonanie tkwi bardzo głęboko i jest pewnie jednym z wyznaczników mojej wiary. Jeżeli „robię w języku”, jako krytyk literacki, poeta, tłumacz i wykładowca, to mam wobec tego języka poważne obowiązki. Nie przekładałbym, gdybym wyznawał inną filozofię języka. Czasem się zastanawiam też, czy w ogóle wziąłbym się do tłumaczenia, gdybym sam nie pisał wierszy i nie zajmował się literaturą zawodowo.

I jaka jest odpowiedź?
W moim przypadku to na pewno się łączy. Wielu moich kolegów to zawodowi tłumacze, ja takim tłumaczem nie jestem. Mam ten luksus, że przekładam tylko to, co rzeczywiście mnie interesuje, bawi i intryguje. To nie oznacza, że nigdy nie przełożyłem żadnej książki na zamówienie, ale są to wyjątkowe przypadki. Tłumaczę przede wszystkim dla poszerzenia doświadczeń językowych. Dla kogoś, kto sam coś pisze, tłumaczenie jest doświadczeniem, które trudno przecenić, pozwala z całą mocą poczuć swoją obcość w języku, ale daje również możliwość kształtowania siebie w obliczu tej obcości.

Wrócę jeszcze na chwilę do pani pytania o charakterystyczne cechy świata anglosaskiego. Dla mnie szczególnie pociągającym elementem tej kultury jest sceptycyzm i empiryzm, oczywiście są tam też nurty mistyczne, ale nie o nich chcę teraz mówić. Doskonałą ilustracją stosunku Anglików do wszelkiego wymiaru metafizycznego jest odbiór filmów Krzysztofa Kieślowskiego w Wielkiej Brytanii. Tak jak doceniam wczesnego Kieślowskiego, tak jego późniejsze filmy uważam za pomysły bardzo niefortunne. Tymczasem w Anglii właśnie te filmy Kieślowskiego, w których fabrykowana  metafizyka aż bije po oczach, miały szalone powodzenie, krytyka pisała o nich w superlatywach, na własne oczy widziałem, jaką popularnością cieszyły się wśród angielskich studentów. Myślałem sobie wtedy, że to niemożliwe, aby takie filmy nakręcił kiedykolwiek jakiś angielski reżyser, bo to jest społeczeństwo wyjątkowo niepodatne na tego typu ciągoty i iluzje. Natomiast, jeżeli coś takiego przychodzi do Anglii z dalekiego, dziwnego kraju, z pół baśniowych rubieży Europy, to Anglicy podchodzą do tego jak etnografowie, przypatrują się temu, podobnie jak Malinowski patrzył na kulturę mieszkańców Trobriandów. W Anglii metafizyka z importu często się podoba (tak było też z genialnymi filmami Andrieja Tarkowskiego), mieszkańcy wysp przyglądają się jej z zaciekawieniem, ale uważają, że sami ten etap rozwoju duchowego mają już za sobą.

Często wspomina pan o tym, że to tłumacze kształtują obraz obcej kultury w swoim kraju. Jak to wygląda u nas z literaturę pisaną po angielsku?
Wszystko, co wiemy dziś w Polsce o poezji angielskiej, irlandzkiej, czy amerykańskiej, to zasługa tłumaczy, a nie krytyków czy historyków literatury. Polscy filologowie śpią, praca wre w pracowniach tłumaczy. Tłumacz poezji nie tylko przekłada wiersze, ale też po solidnym rozpoznaniu terenu dokonuje selekcji poetów i utworów. Konfrontuje obcą twórczość z nowym językiem i nową kulturą, a także tworzy narzędzia potrzebne do jej krytycznego opisu. Zwróćmy uwagę, że większość tłumaczy poezji (a o niej tu mówimy) to ludzie opatrujący swoje przekładowe wybory komentarzami uwrażliwiającymi czytelnika na to, co w danej twórczości ważne i frapujące. To właśnie robił Stanisław Barańczak, to robi Piotr Sommer. Także Andrzej Sosnowski, czy inni tłumacze współczesnej poezji angielskojęzycznej, jak Leszek Engelking, Jacek Gutorow, Magda Heydel, na swój sposób robię to i ja. Wszyscy przygotowujemy czytelników do odbioru autorów, którzy nas samych swego czasu zaciekawili – odgrywamy więc złożoną, potrójną rolę tłumaczy, krytyków i historyków literatury. Na to, żeby polski czytelnik wiedział, kim jest dla poezji amerykańskiej Frank O’Hara, musieliśmy czekać, aż pojawi się ktoś taki jak Sommer, który O’Harę celnie nam przełoży. By wiedzieć, że w literaturze angielskiej istniał genialny ekscentryk o nazwisku Firbank, potrzebowaliśmy Sosnowskiego, który nam o tym swoimi przekładami powiedział – siedemdziesiąt lat po śmierci pisarza! To tłumaczom zawdzięczamy nasz obraz obcojęzycznych literatur.

Opublikowaną w 1993 roku w „NaGłosie” dyskusję zatytułowaną „Literatura jest tłumaczeniem” Bronisław Maj rozpoczął żartobliwym stwierdzeniem, że najbardziej wpływowi poeci polscy to O’Hara, Celan i Brodski – czyli Sommer, Krynicki i Barańczak.
Ale to nic nowego, prawda? To tak, jakby powiedzieć, że najbardziej wpływowym poetą francuskim XIX wieku był Edgar Allan Poe, czyli Baudelaire, a polskim – Byron, czyli Mickiewicz. Tłumacze mają ogromny i autonomiczny wpływ na rozwój kultury, do której za ich pośrednictwem trafiają dzieła obce. Byron uważany jest przez Anglików za najmniej ciekawego z poetów romantycznych, najbardziej cenią oni jego „Don Juana” – prześmiewczą, heroikomiczną opowieść, która wyrasta tyleż z romantyzmu, co z oświecenia. „Giaur” czy „Wędrówki Childe’a Harolda” – romantyczne, pełne teatralnych gestów poematy, które formowały polską recepcję tego poety i w dużym stopniu także polski romantyzm, to dla Anglików dzieła drugorzędne. Mickiewicz wykorzystał Byrona do własnych twórczych celów, a tym samym zmienił w naszych oczach jego status. Brytyjczycy uważają, że romantyzm narodził się nie we Francji, ale w Anglii, gdzie wykuwali go Wordsworth z Coleridge’em – poeci właściwie nieistniejący w Polsce, bo przyćmieni blaskiem Byrona. To, kogo uważamy za autora ważnego, zależy w dużej mierze od kontekstu, w którym ten autor się pojawia.

A ten kontekst w dużej mierze kształtują tłumacze.
W olbrzymiej mierze! Tak, kontekst ten kształtują tłumacze, którzy – jak w przypadku Mickiewicza – są zainteresowani nie tyle ambasadorowaniem na rzecz obcych mocarstw, ile wykorzystaniem cudzych tekstów do własnych, artystycznych celów, definiowanych z punktu widzenia kultury docelowej. Znane są przypadki nieoczywistych karier, jakie pewni autorzy zrobili w Polsce, mimo że w swoich macierzystych krajach ich znaczenie jest nikłe. Nie są to może tak spektakularne przykłady jak „Giaur” Byrona, ale wśród współczesnych poetów brytyjskich, którzy się do polszczyzny przebili, z łatwością wskazałbym kilku, których obecność w Polsce – przy jednoczesnej nieobecności paru kanonicznych postaci literatury brytyjskiej – wzbudziłaby zdziwienie Brytyjczyków.

Czyją nieobecność pan dostrzega?
Myślę tu na przykład o szkockim poecie Hugh MacDiarmidzie, którego ranga porównywana jest do rangi Joyce’a w literaturze irlandzkiej, głównie ze względu na występujące u obydwu tych autorów językowe nowatorstwo. MacDiarmid pisał po angielsku, ale także w szkockim dialekcie lallans, który do pewnego stopnia współtworzył. To przykład znakomitego i bardzo inspirującego poety nietłumaczonego na polski – być może ze względów politycznych, przeżył on długi romans z komunizmem, a z partii komunistycznej trzy razy wyrzucano go za nacjonalizm. Skomplikowana postać, ale językowo twórca szalenie ciekawy. U nas jest nieobecny, a względną popularnością cieszą się poeci na wyspach raczej drugoplanowi. Dzieje się tak z różnych względów, ale trzeba powiedzieć wprost – w dużej mierze wynika to z faktu, że tłumacze coraz chętniej przekładają autorów, których poznali osobiście i z którymi się zaprzyjaźnili. Łatwo dziś pojechać na różnego rodzaju warsztaty poetyckie i translatorskie, gdzie nieznający się uprzednio poeci tłumaczą siebie nawzajem, albo na stypendia z pobytem w zamkach Szkocji czy w kurortach Słowenii – podczas takich wyjazdów dochodzi do spotkań, które potem owocują zakontraktowanymi książkami. I nieważne, że tłumacze przekładają przez język trzeci, nieważne, że poeta, którego przekładają, trafił im się przypadkowo, niejako z rozdzielnika. Coraz częściej jest to handel wymienny, bo w podobny sposób nasz dzielny tłumacz, też poeta, tłumaczony jest na siedem czy siedemnaście języków obcych przez poetę nieznającego polskiego. To śmieszny, choć pewnie nieszkodliwy proceder, jeżeli tylko będziemy pamiętali, że powstałe w jego wyniku przekłady nie są aż tak w naszym języku konieczne, jak zapewniają nas na skrzydełkach książek wydawcy. Ponieważ proceder ten się szerzy, spada na nas, czytelników, bo przecież nie na krytyków (gdzie ci krytycy?), żmudny i trudny obowiązek odsiewania plew od ziarna. Dzisiaj książka przekładowa wydana nawet przez duże wydawnictwo nie gwarantuje ani jakości, ani sensowności zawartej w niej prezentacji. 

W książce „Gościnność słowa. Szkice o przekładzie literackim” pisze pan, że nie ma czegoś takiego, jak przekład – są tylko przekłady w liczbie mnogiej, powstałe z najróżniejszych powodów oraz inspiracji. Jeśli będziemy pamiętać o wielości przyświecających tłumaczom motywacji, to nie zabrniemy w ślepe zaułki, które sprawiają, że uważamy Byrona za największego brytyjskiego romantyka?
Te zaułki są nieuniknione, między innymi dlatego, że wciąż nie potrafimy spokojnie rozmawiać o przekładzie. Kłócimy się o to, czym przekład jest, czym może być, a tymczasem wielu tych kłótni można by uniknąć (choć tu pewnie odzywa się we mnie anglosaski pozytywista), gdybyśmy właściwie nazywali to, o czym mówimy. Bałagan wynika z tego, że przekład nie jest czymś jednoznacznym, istnieje cała gama różnych gatunków czy odmian przekładu – od bardzo swobodnej adaptacji, spolszczenia, przekładu autoryzowanego, po przekład przez język trzeci i przekłady filologiczne, czyli dosłowne. Istnieją też przekłady poezji na prozę, choć pojawiają się już coraz rzadziej. Wszystkie te przekładowe wariacje mają swoją rację bytu, aby o nich rozmawiać, musimy być przede wszystkim świadomi ich różnorodności. Celem krytyki często stają się na przykład tłumaczenia swobodnie poczynające sobie z oryginalnym dziełem, tymczasem zanim rzucimy na nie gromy, zastanówmy się, o ile uboższa byłaby światowa literatura bez niewiernych przekładów. Sztandarowym przykładem byłyby tu swobodne tłumaczenia z chińskiego pióra Ezry Pounda, czy wspomniany „Giaur”, którego Mickiewicz przekładał ponoć przez niemiecki. Niewierność może być więc czymś bardzo twórczym, ba – nawet błąd w przekładzie może stanowić źródło zaskakujących obrazów poetyckich. Dziś wiemy, ile błędów wkradło się w tłumaczenia biblijne, ale nikt nie zamierza ich prostować – rogi Mojżesza zostaną rogami Mojżesza, nikt nie będzie obtłukiwał rzeźby Michała Anioła z tego tylko powodu, że tłumacz kiedyś się pomylił i promienie, które miały emanować z głowy Mojżesza, przełożył jako „rogi”. Tego typu przekłamania mogą być bardzo owocne, w ogóle uważam, że stosowana dawniej w odniesieniu do przekładu metafora wierności przynosi literaturze więcej złego niż dobrego. Wierność nie ma z robotą tłumacza wiele wspólnego.

Wielokrotnie przy różnych okazjach wspominał pan, że tłumacz nie powinien być szarą eminencją, tylko rzecznikiem obcości, ma pokazywać chropowatości obcego tekstu, a nie tuszować je, rozmywać i kamuflować. Rozumiem, że jest pan za tym, aby „wysyłać czytelnika za granicę”, a nie „sprowadzać autora do domu”, jak mówi amerykański teoretyk przekładu Lawrence Venuti.
Zdecydowanie. Ta przytoczona przez panią fraza jest zresztą znacznie starsza niż książka Venutiego, bo pochodzi od Schleiermachera. Nie wiem, na ile to już komunał, a na ile trzeba wciąż o tym przypominać, więc na wszelki wypadek powiem raz jeszcze: literatury narodowe nie istnieją bez przekładów, tłumaczenia znajdują się u fundamentów wszystkich literatur. Literacka polszczyzna wykuwała się w biblijnych przekładach Kochanowskiego. To samo możemy powiedzieć o języku szkockim, a nawet angielskim – panujący w IX wieku w Anglii król Alfred Wielki był tłumaczem, jego wielka rola w kulturze brytyjskiej polegała na tym, że albo sam tłumaczył z łaciny na staroangielski, albo zamawiał przekłady, tworząc w ten sposób literacką angielszczyznę. U podstaw każdego języka i każdej literatury jest spotkanie z obcością, a więc próba przekładu. Jestem głęboko przekonany, że gdybyśmy stracili możliwość dialogowania z tym, co innojęzyczne, nasza kultura uschłaby i obumarła. Zachować żywotność możemy tylko przez nieustanne konfrontowanie się z tym, co inne. Nie chodzi oczywiście o to, aby wyzbywać się swojej kulturowej tożsamości, ale o to by zrozumieć, że nasza tożsamość jest czymś płynnym, co tworzy się przez rozmowę z nie-ja, poprzez spotkanie z Innym.

Zgadza się pan pewnie ze zdaniem swego redakcyjnego kolegi Andrzeja Kopackiego, który parokrotnie podczas różnych spotkań na temat przekładu mówił, że tłumacz nie musi przejmować się autorem, bo autor po napisaniu tekstu niejako traci do niego prawa.
Tak, przecież tłumacząc mamy do czynienia z tekstem, a nie z autorem. Czy sądzi pani, że dzisiejsi tłumacze „Iliady” czy „Odysei”, przejmują się Grekiem o imieniu Homer? Przekład jest twórczością, autonomiczną, pełnoprawną dziedziną literatury, a tłumacz pracując nad przekładem podejmuje tego samego rodzaju decyzje co autor. Jest więc po prostu autorem. To tłumacz odpowiada ostatecznie za dobór słów i struktur i za melodię tłumaczonego tekstu, to on kształtuje go w nowym języku. Oczywiście, jeżeli autor żyje, to może chcieć sprawować kontrolę nad przekładem, są tacy pisarze – Philip Roth żąda od wydawców próbek przekładu swoich powieści, zanim jego agent wyrazi zgodę na publikację. Ja też przechodziłem przez egzamin Rotha, oczywiście on sam mojego tekstu nie czytał, bo nie zna polskiego, ma od tego swoich konsultantów. Na początku lat 90. Roth miał nieciekawe doświadczenia z polskimi wydawcami, którzy wydawali jego książki prawie po piracku i być może dlatego chce teraz mieć wszystko pod kontrolą. Ja akurat lubię podczas pracy nad książką kontaktować się z autorem, a jeśli autor jest chętny do takiej rozmowy, to często się do niego zwracam. Ale nie jest to metoda, którą polecałbym każdemu tłumaczowi. Autorzy potrafią być prawdziwymi dyktatorami – zamiast poszerzyć pole, na którym dochodzi do spotkania tłumacza z tekstem, zawężają perspektywę i utrudniają pracę.

Pan widzi przekład jako interwencję w kulturze?
Zdecydowanie. Każdy przekład jest interwencją w kulturze języka docelowego. I powinna to być właśnie prawdziwa interwencja – po niej świat nie może być już taki sam. Cały czas mówimy o tym, że przekład jest częścią literatury języka docelowego, tymczasem tej świadomości wciąż w Polsce brakuje. Otwieramy historię literatury polskiej i co? Są tam rozdziały poświęcone przekładom? Nie, a powinny być i jestem przekonany, że w końcu ktoś je napisze, bo to niemożliwe, aby unieważniać tak ogromny i ważny obszar kreatywności.

Oscar Wilde mówił podobno, że literatury Anglii i Stanów Zjednoczonych to twórczość, którą dzieli ten sam język. Na Wyspach Brytyjskich sytuacja jest nawet bardziej skomplikowana – funkcjonuje tam wiele dialektów, a język od dawna jest sprawą polityczną. Jak to jest zajmować się twórczością pisarzy i poetów, których dzieli ten sam język?
Aforyzm Wilde’a jest ładny, choć coraz mniej prawdziwy. Fakt, że angielszczyzna jest tak różnorodna, że istnieją różne peryferyjne, rozbieżne, odrębne angielszczyzny to coś, co od zawsze mnie fascynuje. Na pierwszy rzut oka mogłoby się na przykład wydawać, że dla pisarzy irlandzkich język angielski powinien być problemem – jak można pisać tam po angielsku, skoro język ten kojarzy się z wielowiekową obecnością armii angielskiej (potem brytyjskiej) i okrutną polityką kolonialnego wyzysku. Ciekawi mnie proces, w którym tamtejsi poeci i pisarze przezwyciężają to poczucie obcości i używają angielskiego z przekonaniem, że język dawnych najeźdźców jest już ich językiem – bo był z nimi przez kilkaset lat, przez które przesiąknął irlandzką historią, muzyką, humorem, intonacją. To samo dzieje się także w Szkocji. Przez wieki do angielszczyzny, jaką mówiło się w Irlandii czy Szkocji, przenikały idiomy irlandzkie i szkockie, wszystko to się w niej pięknie mieszało. Zwróćmy uwagę, że w Irlandii teoretycznie mamy do czynienia z narodem dwujęzycznym – angielski jest tam językiem podstawowym, którym mówi ponad dziewięćdziesiąt procent ludności wyspy, poza tym w użyciu jest także język irlandzki, którym mówi pięć procent Irlandczyków. W Szkocji równolegle funkcjonują trzy języki – angielski, język gaelicki i język scots, który według niektórych jest szkockim dialektem angielszczyzny, ale rozstrzygnięcie sporu, czy jest to dialekt, czy osobny język to kwestia polityczna. Ja uważam, że o szkockiej wersji angielszczyzny, czyli scots, można mówić jako o samodzielnym, wyrosłym z angielszczyzny języku. Z kolei gaelicki język szkocki zupełnie nie jest spokrewniony z angielszczyzną i należy do rodziny języków celtyckich. Tak więc w tym niewielkim państwie na północy wyspy współistnieją obok siebie trzy odrębne języki. Tak wygląda sytuacja na Wyspach Brytyjskich, ale nie powinniśmy zapominać o innych, odleglejszych archipelagach, na których również mówi się po angielsku. Myślę tu na przykład o Karaibach, gdzie język angielski żyje własnym życiem i ma odrębną historię. Karaibska angielszczyzna wyrosła w zderzeniu z lokalnymi kulturami i językami, w oderwaniu od macierzystej wyspy, od języka Cambridge, Oxfordu czy Londynu. Z tej mieszanki powstała wspaniała poezja noblisty Dereka Walcotta. Język Walcotta to samodzielna i osobna angielszczyzna, która nie musi spłacać żadnych serwitutów swej brytyjskiej towarzyszce.

Procesy emancypowania się poszczególnych języków i dialektów spod angielskiego panowania nie przebiegały jednak spokojnie i chyba nie wszędzie się zakończyły.
Tak, te zmiany to kwestia ostatnich czterdziestu lat, to się dzieje na naszych oczach i dlatego jest to tak fascynujące. W tym procesie ważny był moment otwarcia się społeczeństwa brytyjskiego na mieszkańców dawnych kolonii. Do Anglii przyjeżdża na przykład ktoś taki jak Salman Rushdie i tworzy tam powieści, które są napisane wprawdzie po angielsku, ale taką angielszczyzną, że Anglik potrzebuje glosariusza, aby je zrozumieć, bo tak są przesiąknięte leksyką języków Indii. I to nie tylko na najprostszym poziomie importu słów, ale także idiomów, które na pierwszy rzut oka wydają się angielskie, a tak naprawdę są stworzone z idiomów hinduskich. Podobnie niektóre elementy składni Rushdiego wywodzą się z języków Indii, jego twórczość czerpie w takim samym stopniu z tradycji literatury zachodnioeuropejskiej, jak i z dorobku literatury hinduskiej.

Dlaczego zdecydował się pan zrobić nowy przekład „Portretu artysty w wieku młodzieńczym” Jamesa Joyce'a?
Jakiś czas temu spotkaliśmy się w grupie tłumaczy w wydawnictwie Znak, aby zastanowić się nad ważnymi utworami literatury światowej, które należałoby ponownie przełożyć, padały różne tytuły i różne nazwiska, a ja między innymi wymieniłem właśnie „Portret artysty”. Tę książkę, w latach 30. ubiegłego wieku, przełożył na polski Zygmunt Allan. Było to osiemdziesiąt lat temu i wydawało mi się, że już sam ten fakt powinien być dostatecznym powodem, by pomyśleć o nowym przekładzie. Polszczyzna ulega nieustannym przemianom i aby dawny tekst mógł wciąż nam towarzyszyć, abyśmy czuli, że on wciąż jakoś nas dotyka, warto go co jakiś czas odświeżać. Uważam, że najważniejsze utwory literatury światowej powinny mieć co pokolenie nowe polskie przekłady, to byłaby sytuacja idealna. Tak jest w Polsce z tekstami Szekspira i bardzo dobrze, bo dzięki temu Szekspir wciąż brzmi świeżo. A wracając do „Portretu artysty…” – osiemdziesiąt lat w historii języka to szmat czasu, a osiemdziesiąt lat w historii recepcji pism Jamesa Joyce’a to tysiąclecie. W tej chwili liczba książek poświęconych temu pisarzowi jest ogromna – powstają prace o jednym zdaniu, jednym motywie czy jednym obrazie z jego utworów, jego twórczość jest prześwietlana na wszelkie możliwe sposoby, wiemy o niej nieporównanie więcej niż kilka dekad temu. Zygmunt Allan tej wiedzy nie miał, tłumaczył chyba zresztą lekko z marszu i jego przekład nie jest najlepszy. Z tego powodu zdecydowałem się przełożyć tę książkę na nowo. To kolejny z punktów mojej wiary – jeżeli tłumacz przystępuje do przełożenia utworu, który był już tłumaczony, powinien wiedzieć, dlaczego to robi, powinien być świadomy, co nowego chce poprzez swój przekład o tym utworze powiedzieć. Każdy przekład jest interpretacją, jeżeli więc moja praca jest powieleniem tego, co było już kiedyś powiedziane, to jest to praca wtórna i nikomu niepotrzebna. Jeżeli przekład nic nowego z tekstem nie robi, to mnie taki drugi, trzeci i piętnasty przekład nic a nic nie obchodzi. Nie mam cierpliwości do tłumaczy, którzy przekładają wielokrotnie przekładany tekst tak, że poza nazwiskiem tłumacza nic nowego w tym tekście wypatrzeć nie można.

Joyce w swej twórczości z niezrozumiałości języka czyni atut, z premedytacją sprawia trudności swym odbiorcom, którzy czytając jego prozę mają poczuć tkwiącą w języku ambiwalencję. Jak tłumaczyć literaturę, dla której obcość jest głównym tematem, która pragnie być niezrozumiała?
Nie ma jednej odpowiedzi na to pytanie, każdy utwór wymaga innego podejścia, każdy tłumacz ma trochę inny pomysł, jak taki tekst ugryźć. Ja mogę tylko powiedzieć, jak radziłem sobie z tymi problemami, pracując nad „Portretem artysty...”. W pewnym momencie w powieści trafiamy na rozmowę Stephena z jezuitą angielskiego pochodzenia, jej tematem jest między innymi czynność wlewania oliwy do lampki oliwnej, przy której używa się lejka. Pojawiają się dwa odmienne słowa oznaczające lejek – jedno pochodzi z angielszczyzny irlandzkiej, a drugie z brytyjskiej. Problem polega na tym, jak po polsku oddać to, że jedno z tych słów brzmi dla Anglika obco i jest niezrozumiałe. Zygmunt Allan przełożył te słowa, jako „lejek” i „kominek”. „Lejek” ma być słowem zrozumiałym dla Anglika, a „kominek” tym, które sprawia mu trudność. Mnie to nie przekonywało – oba te polskie słowa mają tę samą końcówkę, to samo zdrobnienie, i nawet jeżeli nie wiemy, jaka jest funkcja przedmiotu, który nazywa się „kominek”, to nie jest to słowo, które by niepokoiło polskiego czytelnika. Wydawało mi się, że to błąd translatorski, że tłumacz zgubił tu właśnie obcość wyraźnie obecną w oryginale, która ma nas uwierać niczym kamyk w bucie, a która wyraża się poprzez użycie rzadko spotykanego, nieswojsko brzmiącego słowa.

Co pan wymyślił?
W poszukiwaniu drugiego określenia na „lejek”, które dla polskiego czytelnika konotowałoby obcość i było słowem od razu rozpoznawalnym jako „nie-nasze”, szukałem polskich regionalizmów, ale nic zadowalającego nie znalazłem. W końcu wpadłem na pomysł, aby sięgnąć do języka niemieckiego – po niemiecku lejek to trichter. Zdecydowałem się więc na parę „lejek” i „trychter”, bo wydaje mi się, że różnica pomiędzy tymi słowamibrzmieniowa, etymologiczna, historyczna, kulturowa w jakimś sensie załatwia sprawę. Ale czy to jest najlepsze wyjście? Nie jestem pewien: może najlepsze z możliwych.

Takich sytuacji tłumacz Joyce'a spotyka wiele, to tylko jeden przykład. Przekładając jakikolwiek tekst z obcego języka, zawsze stykamy się z obcością, u Joyce'a zadanie jest podwójnie, piętrowo trudne – musimy umieć pokazać obcość w obcości. Inny przykład, który mogę tu przytoczyć, pochodzi z „The Irish Chinchinjoss”, krótkiej prozy Joyce’a, której zmodyfikowana wersja weszła do „Finneganowego trenu”, a którą właśnie przełożyłem. To historia spotkania biskupa Berkeleya ze świętym Patrykiem. Jej pierwsze słowa, począwszy od tytułu, zbijają z pantałyku angielskiego czytelnika, są bowiem wzięte z pidgin English, z chińskiej odmiany angielszczyzny. Choćby taka fraza jak „topside joss pidgin fella”, początkowo chciałem skupić się na aliteracyjnych współbrzmieniach, przywołując słowa niemieckiego pochodzenia, „szef nad szefy panboskiego geszeftu”, ostatecznie jednak zmieniłem, za radą Piotra Pazińskiego, na „boss nad bossy panboskiej ferajny”, tworząc frazę, która z chińszczyzną nie ma wprawdzie nic wspólnego, ale zachowuje językową obcość. O tym, że w słowie „joss”, czyli w pidgin „bóg”, Joyce chciał słyszeć także swoje nazwisko, już nawet nie wspomnę. To historia na kolejny raz. 

Napisał pan wiele krytycznych tekstów o wyspiarskich twórcach, ale – inaczej niż wielu tłumaczy – nie decyduje się pan przekładać swych ulubionych autorów. Czemu nie tłumaczy pan Larkina czy Eliota?
Rzeczywiście, tych dwóch wymienionych przez panią, ważnych dla mnie autorów nie przekładałem, choć to nie znaczy, że innych, których tłumaczyłem, nie lubię! W żadnej mierze. Z Larkinem czy Eliotem kłopot chyba w tym, że znam ich za dobrze i ta świadomość paraliżowałaby mnie przy pracy nad ich tekstami. Jeżeli jakiejś twórczości przez długie lata towarzyszyło się krytycznie i prześwietliło się ją pod wszystkimi możliwymi kątami, to potem żaden jej przekład nie zadowala. Nie wiem, czy zdołałbym stworzyć przekład, który odpowiadałby wiedzy o dziele Larkina, do której dochodziłem przez lata. Zbyt głębokie osadzenie w twórczości jakiegoś autora bywa paraliżujące, ale nie twierdzę, że jest to reguła i że podobny problem występuje u innych tłumaczy – ze mną tak właśnie jest.

A może chodzi przede wszystkim o to, że poezja poznawana w oryginale nigdy nie usatysfakcjonuje już pana w przekładzie?
Chyba nie. Powiem przewrotnie: siadając do tłumaczenia, trzeba zapomnieć o oryginale, w pewnym momencie pracy należy od niego uciec. Tak jak wspominałem – tłumacz powinien być niewierny, nie może być całkowicie zakochany w tekście, bo wtedy staje się jego niewolnikiem. Może być błaznem, akrobatą, szmuglerem, ale nie może być niewolnikiem tekstu, ani jego kochankiem, bo to obraca się zawsze przeciwko przekładowi. Tekst wyjściowy trzeba traktować ze swobodą i fantazją, ale zarazem też z podejrzliwością i dystansem.

„Poetki z Wysp”, przekład Jerzy Jarniewicz
i Magda Heydel
. Biuro Literackie i Instytut Kultury
Miejskiej w Gdańsku, 224 strony,
w księgarniach od kwietnia 2015
I panu tego dystansu w kontakcie z niektórymi autorami brakuje?
Tak, w kontakcie z niektórymi z nich mi go brakuje, dlatego się do nich nie zabieram. Wtedy można mówić o miłości, a to, w moim skromnym rozumieniu, uczucie polegające raczej na bezwarunkowym oddaniu się osobie kochanej niż na próbie zawładnięcia nią. Pozwolę sobie na prowokacyjną sentencję: miłość i przekład się wykluczają. W miłości niczego nie trzeba przekładać.

W 2012 roku wydał pan tom „Sześć poetek irlandzkich”, zawierający przekłady poezji Leonti Flynn, Medbh McGuckian, Pauli Meehan, Sinéad Morrissey, Eiléan Ni Chuilleanáin i Nuali Ni Dhomhnaill. Skąd nagle taki zwrot ku poetkom? Jako tłumacz miał pan wyrzuty sumienia wobec Irlandek, których twórczość znamy w Polsce dużo gorzej niż wiersze irlandzkich poetów?
Nie wiem, czy to wyrzuty sumienia, raczej może konsekwencja rozpoznania sytuacji. Poezją irlandzką zajmuję się już długo i wydaje mi się, że znam ją nie najgorzej. Przełożyłem wiersze poetek irlandzkich, bo to jest trochę inna ścieżka do wiersza irlandzkiego, niż ta, którą pokazał Piotr Sommer, przekładając utwory irlandzkich poetów i wprowadzając ich tak udatnie do języka polskiego. Antologie Sommera kształtowały przez lata nasze czytelnicze gusta, były dla wielu z nas ważnym odkryciem. Pomyślałem sobie, że może po latach warto wybrać się do Irlandii i zobaczyć, jak tam piszą kobiety. Nie chcę zabrzmieć megalomańsko – że oto wpadłem na jakiś nieznany trop, nie mam też absolutnie poczucia misji, ale jestem przekonany, że to, co Irlandki robią w wierszu, może być niebanalnym pomysłem do wykorzystania przez polską poezję, że to ciekawa propozycja dla polszczyzny. Utwory tych autorek skrywają interesujące pomysły na to, co wiersz może robić z takimi tematami, jak cielesność, seksualność, poczucie wykluczenia w patriarchalnej kulturze, dialog z tradycją, próba stworzenia własnego autonomicznego języka. Irlandzkie poetki działają w kulturze bardzo zmaskulinizowanej. „Poeta i kobieta nie rymują się w Irlandii” – powiedziała poetka Eavan Boland. Poeta to w Irlandii bard, mężczyzna, kobiety próbują ten stereotyp przełamać, a dla mnie przełamywanie stereotypów to żywioł literatury.

W posłowiu do tego zbioru wspomina pan, że w opublikowanej w 1991 roku kanonicznej, trzytomowej antologii literatury irlandzkiej zatytułowanej „The Field Day Anthology” znalazło się miejsce tylko dla pięciu pisarek. Wywołało to oburzenie i dyskusję, która w konsekwencji doprowadziła do powstania dwóch dodatkowych tomów prezentujących tylko twórczość kobiet.
To była naprawdę wielka debata, która przeorała świadomość wielu czytelników w Irlandii. Trwała długo i przyniosła owoce – dziś nie da się mówić o poezji irlandzkiej nie uwzględniając poetek, w tej chwili zresztą to one wyraźnie dominują na tamtejszej scenie literackiej.

Myśli pan, że taka dyskusja przydałaby się i u nas, a wpuszczenie wierszy Irlandek w krwioobieg kultury polskiej może ją wywołać?
Na pewno taka dyskusja jest u nas potrzebna, ale nie wiem, czy ten tom jest w stanie ją wywołać, obawiam się, że niestety nie. Zobaczymy, broni nie składam. Lada dzień wychodzi nowa antologia, tym razem poetek brytyjskich, „Poetki z Wysp”, powstała we współpracy z Magdą Heydel. Przełożyłem wiersze pięciu autorek, Magda dorzuciła jeszcze trzy nazwiska i wyszła nam naprawdę ciekawa, wielogłosowa antologia poezji w Polsce praktycznie nieznanej.

Zaczęliśmy od koncertu Stonesów, więc na koniec chciałabym zapytać Pana o serię wydawniczą „Twarze kontrkultury”, którą współtworzy pan razem z Maciejem Świerkockim. Ukazały się w niej do tej pory m.in. wspomnieniowe „Lata sześćdziesiąte” Jenny Diski i opublikowana pierwotnie w 1966 roku powieść „Wszystko się spieprzyło, ale chyba będzie lepiej” Richarda Fariña. Po co nam dziś kontrkultura?

To bardzo dobre pytanie. Uważam, że wielu tytułów z tamtych lat, interesujących ze względów dokumentalnych i artystycznych, nie udało się nam w Polsce przyswoić. Być może żylibyśmy dziś w trochę innym świecie, gdybyśmy poznali te teksty wcześniej. Z tym pomysłem serii wydawniczej dopiero startujemy, na razie ukazały się cztery tytuły, pięć kolejnych jest w przygotowaniu. Wprowadzenie na rynek takiej serii wiąże się z pewnymi kompromisami, ale nie o to pani pytała, więc nie będę narzekać.
Uważam, że świadomość kontrkultury jest nam dziś szczególnie potrzebna – a dlaczego? Bo tak się porobiło, że dzisiaj nie wyobrażamy już sobie funkcjonowania bez konkurencji i rywalizacji. Przedsiębiorczość, konkurencja, wydajność, kariera – te hasła atakują nas zewsząd, są obecne nawet w nauce i sztuce. A tymczasem są takie obszary ludzkiej działalności, w których bardziej niż o konkurencyjność powinniśmy dbać o wspólnotowość, dialog i współdziałanie. Zajmuję się kontrkulturą i przedstawiam należące do jej nurtu teksty dlatego, że zawierają one ten utracony wymiar wspólnotowości. W kontrkulturze jest dużo zabawy, a zabawa ma to do siebie, że nie polega na rywalizacji, w zabawie nie trzeba przeciwnika rozłożyć na łopatki. My tę radość ze wspólnej, bezinteresownej zabawy gdzieś zagubiliśmy, być może dlatego, że nie przyswoiliśmy sobie swego czasu kontrkulturowych wartości. Chodzi o odkrywanie tego, co jest wartością samą w sobie, a nie o wyłączne skupianie się na tym, co przyniesie nam w jakiejś perspektywie wymierną korzyść. Nasze życie staje się coraz bardziej zorientowane na uzyskiwanie jak najszybszych korzyści, robimy więc różne rzeczy nie dlatego, że są wartościowe, ale dlatego, że się nam przysłużą. Na odtrutkę proponujemy z Maćkiem „Twarze kontrkultury”. Wydajemy te książki, z szaleńczej, utopijnej, anarchicznej być może, ale bardzo nam potrzebnej epoki, by przypomnieć, że żyć można inaczej.

Cykl tekstów wokół tłumaczeń i tłumaczy publikowany jest we współpracy z Instytutem Kultury Miejskiej w Gdańsku – organizatorem Gdańskich Spotkań Tłumaczy Literatury „Odnalezione w tłumaczeniu” oraz festiwalu Europejski Poeta Wolności.




Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. We wrześniu 2015 w wydawnictwie Czarne ukaże się książka rozmów Zofii Zaleskiej z tłumaczami.