Śmierć performera

18 minut czytania

/ Sztuka

Śmierć performera

Stach Szabłowski

Gdzie można spotkać dziś artystę, który świadomie kroczyłby drogą ku zatraceniu? Co tu jednak gadać o zatraceniu, skoro niełatwo już spotkać artystę choćby tylko pijanego, w każdym razie nie w sytuacjach zawodowych, bo, umówmy się, picie w pracy jest nieprofesjonalne

Jeszcze 5 minut czytania

SPOILER ALTERT. To nie jest recenzja filmu „Performer” z udziałem Oskara Dawickiego. Poniższy tekst zawiera jednak fragmenty, które zdradzają zaskakujące zakończenie tego filmu. Uczciwie mówiąc, zakończenie to zdradza już sam tytuł.

„Śmierć performera
czyli
w jaki sposób za sztukę wciąż można płacić krwią”

W finale filmu „Performer” tytułowy bohater, artysta Oskar Dawicki, umiera. I nie jest to wypadek przy pracy, lecz koniec nieuchronny; opowieść o Dawickim to kronika zapowiedzianej klęski. Jak na ironię, ta kronika wydaje się skazana na sukces, co rodzi pytanie: czy w art worldzie porażka w ogóle jeszcze jest możliwa? Czy grę w sztukę można przegrać?

Żegnaj dyskursie, witaj performansie.

Po udanych pokazach w Rotterdamie i Berlinie „Performer” zbliża się powoli do polskich kin. Tymczasem wokół wzmaga się zwrot performatywny. Przypadek? Nie sądzę. „Performans stał się słowem w humanistyce tak popularnym, jak niegdyś tekst – pisze Ewa Domańska w szkicu „Zwrot performatywny we współczesnej humanistyce”. – Czasami odnosi się wrażenie, że słowo performans stało się wytrychem i właściwie wszystkie działania można określić mianem performansów. Kiedyś byliśmy skłonni wszystko widzieć jako tekst, dzisiaj jako performans”.

„Performer”,  reż. Maciej Sobieszczański, Łukasz Ronduda,  Polska 2014„Performer”,
reż. Maciej Sobieszczański,
Łukasz Ronduda,
Polska 2014
Symptomy zwrotu występują coraz obficiej również na ciele polskiej sztuki. MoMA celebrowała parę lat temu performerkę Marinę Abramović, a Zachęta w zeszłym roku honorowała retrospektywą  performera Zbigniewa Warpechowskiego. Kto dziesięć lat temu zrobiłby Warpechowskiemu taką wystawę w Narodowej Galerii? Niedawno był outsiderem, wyniośle obserwującym mainstream z dystansu swojego splendid isolation w Sandomierzu. Dziś Warpechowski to role model, (niedościgły) wzór krystalicznej postawy dla młodego pokolenia. Powraca zainteresowanie Grotowskim; prezenterki telewizyjne jeszcze nie wiedzą kto to, ale młodzi artyści (Karol Radziszewski!) już rewidują i reinterpretują. Słynni kuratorzy już nie tylko zajmują się performatyką (Joanka Zielińska), lecz wręcz zacierają granicę między praktyką kuratorską i performansem (Sebastian Cichocki). Artur Żmijewski performuje krytykę instytucjonalną, Aleksandra Wasilkowska architekturę, teoretycy wygłaszają performatywne wykłady. Przykłady dałoby się jeszcze długo mnożyć, a film „Performer” – pierwsza w dziejach polskiej kinematografii fabuła o środowisku performerów – nie jest przecież najmniej wymownym z nich.

Żegnamy się zatem z metaforą świata jako tekstu, przyzwyczajamy się, że tożsamość nie jest już dyskursem, tylko performatywnym aktem – i oglądamy „Performera”. A może performujemy jego oglądanie? Nie, chyba jednak po prostu oglądamy, bo „Performer” jest pod pewnymi względami bezprecedensowy, ale pod innymi to konserwatywnie pomyślany film, kino z dramaturgią, aktorami, dialogami, emocjami – jak w starych dobrych czasach, kiedy o artystach kręciło się takie biopicki jak „Pollock” czy „Modigliani. Pasja tworzenia”.

Jak to możliwe, że film o performerze i performansie wydaje się zupełnie niedotknięty całą tą performatyką i związaną z nią interdyscyplinarnością? Że nie został przez Łukasza Rondudę i Macieja Sobieszczańskiego „wyperformowany”, lecz raczej po prostu wyreżyserowany i nakręcony?

Zwrot kinematograficzny w sztuce  Polskiej”, Jakub Majmurek,  Łukasz Ronduda. Wydawnictwo  Krytyki Politycznej, Warszawa 2015.Zwrot kinematograficzny w sztuce Polskiej”, Jakub Majmurek, Łukasz Ronduda. Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2015.Rzecz w tym, że „Performer” wplątany jest nie w jeden, lecz w dwa zwroty. Treścią ciąży ku zwrotowi performatywnemu, lecz formą ku zwrotowi kinematograficznemu. Nadejście tego drugiego obwieszcza nie kto inny, jak współautor „Performera”, Łukasz Ronduda. Na półki trafia właśnie książka, którą zwracający się ku reżyserii kurator napisał wspólnie z Jakubem Majmurkiem i opublikował pod tytułem „Kino-sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej”.

Cóż, zwrot zwrotowi nierówny. Nie zanosi się, żeby zwrot kinematograficzny okazał się nowym paradygmatem artystycznym jak zwrot performatywny. Ronduda i Majmurek piszą o tym, że artyści przechodzą do kina. Na poparcie tej tezy mają kilka przykładów, a więc po pierwsze film samego Rondudy, a także świeżo ukończony film Zbigniewa Libery, który czeka na premierę, film Katarzyny Kozyry, który dopiero zostanie nakręcony, film Ani Molskiej, który być może powstanie i fabularne utwory Agnieszki Polskiej. W tle są tacy artyści wizualni jak Norman Leto czy Wojciech Puś, którzy nie chcą zmieścić się w galeriach, tworzą większe narracyjne formy i mają ambicje pokazywać je w kinach. No i są oczywiście Anka i Wilhelm Sasnalowie. Ten duet naprawdę wykonał ostry kinematograficzny zwrot, kręci fabułę za fabułą, rozwija swój język filmowy. Poza tym jednak zwrot wydaje się określeniem jeszcze na wyrost. Wszyscy lubią kino i każdy się na nim zna – artyści wizualni nie są wyjątkiem – ale kręcenie filmów jest drogie, czasochłonne i trudne. Póki co szersze rzesze artystów nie są więc w stanie zwrócić się ku kinu, choćby chciały, i na razie mówiłbym raczej nie o zwrocie, lecz o odchyleniu kinematograficznym. Swoją drogą ciekawe, czy do tego odchylenia w ogóle by doszło, gdyby nie Nagroda Filmowa ufundowana wspólnie przez MSN, PISF i Szkołę Wajdy – potężny grant umożliwiający artystom wizualnym kręcenie pełnometrażowych fabuł. Spór o rolę tej nagrody w wystąpieniu „zwrotu kinematograficznego” byłby niemal równie trudny do rozstrzygnięcia jak prastary dylemat: co było pierwsze, jajko czy kura. Podobnie jak w przypadku zagadki genezy drobiu, nie można tu wykluczyć żadnej z dwu hipotez – a więc i tej, że nagroda filmowa jest czymś w rodzaju samospełniającej się przepowiedni; oddajmy w ręce artystów wizualnych kamery i pieniądze, a zwrot kinematograficzny niechybnie nastąpi. 

W „Kino-sztuce” Ronduda i Majmurek opisują tradycję nieufności, z jaką w polu artystycznym traktowało się fikcję i narrację, a więc również – a może nawet przede wszystkim – kino fabularne. Neoawangardowe eksperymenty z medium filmu dokonywane były właśnie przeciw takiemu kinu. – Gdzie jest człowiek? – wołali z oburzeniem w latach 70. „prawdziwi” filmowcy na pokazach Warsztatu Formy Filmowej. Ci zaś zamiast bohatera, z którym można by się emocjonalnie utożsamić, pokazywali „nagie medium”, abstrakcje, struktury i dekonstrukcje filmowych złudzeń. Pole sztuki – zarówno tej flirtującej z ruchomym obrazem, jak i przedmiotowej – było w zeszłym stuleciu światem bez bohaterów. Zamiast postaci i charakterów ten świat wypełniały artefakty, formy i pojęcia: kolor, geometria, ciało, płeć, polityczność, reprezentacja, procesualność, tekstualność. I tak dalej, i tak dalej – wszystko, tylko nie bohater. 

Być może świat sztuki jest już jednak znużony pojęciami, a nawet dziełami („tekstami”), i zaczyna realizować swoją tęsknotę za postaciami (aktorami występującymi na scenie performatywnego świata)? Zastąpienie przedmiotu sztuki przeżywającym wzloty i upadki podmiotem, na przykład artystą/ką – czy to nie kusząca propozycja? Razem z bohaterem pojawią się zaraz jego ulubione wehikuły, narracja, fabuła, fikcja, mit. Zamiast dzieł będziemy mieli legendy i opowieści – i wreszcie sztuka stanie się tak samo interesująca jak teatr czy literatura. 

Powiększ obrazekPowiększ obrazekPowiększ obrazek

Oskar Dawicki jest kimś w rodzaju prototypu współczesnego artystycznego bohatera. Na tym modelu testowym możemy wypróbować efektywność postaci jako nośnika artystycznych treści. Na własną rękę sam Oskar już dawno wykreował w swoich performansach wyrazistą osobowość sceniczną, a może nawet estradową – osobowość odzianą w błyszcząca, oldschoolową marynarkę pokątnego showmana. To jednak tylko image; w postać literacką zmienili Dawickiego dopiero Łukasze Ronduda i Gorczyca, pisząc powieść „W połowie puste”. Była to próba napisania krytycznej monografii artysty jako fikcji; dyskurs twórczości Dawickiego został sfabularyzowany, analizę wsparła dramaturgia. Generalnie rzecz biorąc, próba się powiodła – powieść o Dawickim przyniosła ciekawą alternatywę dla konwencjonalnych paradygmatów krytycznych. Dlaczego więc nie iść za ciosem? „Performer” – luźna ekranizacja „W połowie puste” – to krok dalej. Jeżeli powieść była odpowiednikiem monografii, to film jest wystawą artysty performera – retrospektywą zrealizowaną w formie kinematograficznego melodramatu. Casting na główną rolę – postać Oskara Dawickiego – wygrał artysta wizualny Oskar Dawicki.

Łukasz Gorczyca, Łukasz Ronduda Łukasz Gorczyca, Łukasz Ronduda,
„W połowie puste.
Życie i twórczość Oskara Dawickiego”. 
Lampa i Iskra Boża, Warszawa 2010.  
Cóż to jednak właściwie za postać, którą artysta wizualny Dawicki tak przekonywająco kreuje na ekranie?

Jest to artysta przegrany. Egzystencjalnie znużony i fatalistyczny. Pogrążony w depresji albo dla odmiany ulegający bezpodstawnej chwilowej euforii. Artysta żyjący na koszt swojej dziewczyny. Artysta pijący – za wiele. Artysta palący – cały czas. Artysta najprawdopodobniej nieuprawiający sportu. Artysta ciągle niemający pieniędzy. Artysta niepogodzony ze światem. Artysta kroczący drogą ku zatracenia i autodestrukcji. I świadomie dla sztuki się poświęcający.

Taka postać byłaby oczywista, gdyby umieścić ją w scenografii modernistycznej bohemy – w kostiumowej opowieści o epoce, w której sztuka nie została jeszcze zinstytucjonalizowana, artyści nie byli zsocjalizowani – i nie istniała jeszcze nawet Nagroda Filmowa PISF-u & MSN-u. Legenda głosi, że w tych czasach termin „artysta” był niemalże synonimem „wyrzutka”; pole sztuki było gęsto zaludnione jednostkami nieprzystosowanymi, typami aspołecznymi i czarnymi owcami. W tych czasach za sztukę można było umrzeć od przebywania w wilgotnych mansardach i picia toksycznych alkoholi na pusty żołądek. Ale teraz? Gdzie można spotkać dziś artystę, który świadomie kroczyłby drogą ku zatraceniu? Co tu jednak gadać o zatraceniu, skoro niełatwo już spotkać artystę choćby tylko pijanego, w każdym razie nie w sytuacjach zawodowych, bo, umówmy się, picie w pracy jest nieprofesjonalne. A ponieważ w sztuce okazje towarzyskie też często okazują się sytuacjami profesjonalnymi, pije się z umiarem i kulturalnie. Coraz więcej osób rzuca palenie. Jako nałogowy palacz wiem o tym aż za dobrze; na wernisażach wciąż jeszcze można zostać konkretnie opalonym przez byłych palaczy, ale chain-smoking staje się dyscypliną historyczną.

Od czasu niezrozumianych wyrzutków pokroju Modiglianiego, artyści uczynili duży krok w stronę społeczeństwa. Artysta rzadziej jest wrogiem mieszczucha, znacznie częściej sam jest klasą średnią, wielkomiejskim profesjonalistą, albo przynajmniej wiekomiejskim prekariuszem i hispterem – a także uczestnikiem debat publicznych, edukatorem, badaczem, rzecznikiem różnych społeczności. Społeczeństwo zaś wychodzi artystom naprzeciw, oplatając ich gęstą instytucjonalną siecią, w którą artyści mają się tak zaplątać, żeby nie upaść. Sieć stara się przybliżać, mediować, oswajać, tłumaczyć i popularyzować. 

Czarna księga polskich artystów. Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2015„Czarna księga polskich artystów”. Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2015.Upadek artysty, który turla się w kierunku dna, staje się wypadkiem przy pracy. Obraz takiego upadku jest raczej świadectwem awarii systemu niż ilustracją zasady jego działania. Jak bowiem w jednym z wywiadów stwierdził Wojciech Bąkowski, „system sztuki działa w miarę dobrze, (...) artyści nie powinni buntować się przeciwko systemowi, rynkowi sztuki, tylko wręcz go budować, porządkować i dawać mu standardy”. Bąkowski ma rację o tyle, że współczesny system jest rzeczywiście inkluzywny i elastyczny. Trudno wyobrazić sobie postawę tak skrajną, żeby się nie mogła zmieścić w dzisiejszym polu sztuki. System jest gotów pochylić się nad każdym. Nie znaczy to oczywiście, że nad każdym się pochyli. Przeciwnie, jest skrajnie selektywny. Nikogo i niczego jednak z założenia nie odrzuca, w najgorszym razie kogoś nie zauważy.

W Polsce toczy się ożywiona debata, jak opisać – również w sensie legislacji – praktyki artystyczne w kategoriach rynku pracy, zabezpieczeń socjalnych, perspektyw emerytalnych. W świetle takiej debaty postać Dawickiego z filmu „Performer” jawi się jako figura anachroniczna. To bohater, który nie pracuje nad rozwiązaniem socjalnych problemów artysty w neoliberalnym społeczeństwie, lecz przeżywa egzystencjalny dramat – szuka utraconej esencji sztuki, momentu artystycznej prawdy i odnajduje go w ostatecznym geście twórczym, który będzie autora kosztować życie. Koncept klęski pojętej jako moralne zwycięstwo i potwierdzenie autentyczności postawy twórczej wydaje się równie niewspółczesny co wizja artysty jako reprezentanta cyganerii, który wczesnym popołudniem jest już pijany i usiłuje palić w miejscach, w których obowiązuje zakaz palenia. Nie żądamy od artystów aż tak dobitnych dowodów autentyczności, prawda?

Jeżeli jednak w art worldzie nie można naprawdę przegrać, to czy można w nim odnieść prawdziwy sukces? I co właściwie byłoby jego miarą? Najłatwiej byłoby mierzyć pieniędzmi, jak w wielu innych dziedzinach neoliberalnego porządku. W sztuce jednak pieniądze na miarę sukcesu nie bardzo się nadają; art world ma przecież serce po lewej stronie, a znaczna część jego ideologicznych dyskursów to polemiki z etyką kapitalizmu i porządkiem neoliberalnym. Jako klasykę współczesności celebrujemy całe ruchy artystyczne, które jak minimalizm czy konceptualizm napędzane były antyrynkowym instynktem.

Popularność? Także nie. Sztuka może flirtować z kulturą popularną, ale przede wszystkim musi podkreślać różnicę, która od tej kultury ją odróżnia. Sama tożsamość sztuki zbudowana jest przecież właśnie na tej różnicy. Kultura popularna odpowiada na potrzeby odbiorców, a sztuka ma zadawać pytania – i jest w jej polu przyzwolenie na brak popularności, hermetyczne wypowiedzi, wieszanie intelektualnych poprzeczek na ponadprzeciętnej wysokości. Ba!, nawet elitarność nie jest tu grzechem. Wśród samych laureatów Nagrody Filmowej PISF & MSN są przecież takie postaci, jak artyści sukcesu Libera czy Kozyra, o których popularności nie ma co dyskutować, bo większość społeczeństwa nie chciała ich kiedyś uznać za artystów, a co dopiero polubić. 

Performer, Wajda StudioPerformer, Wajda Studio

Widzialność? To niby oczywiste, a jednak od artystów widzialnych jeszcze wyżej oceniamy tych, którzy potrafili być niewidzialni. Cenimy na przykład bohaterów neoawangardy, takich jak KwieKulik, nie tylko za samą sztukę, którą uprawiali w latach 70., ale również za to, że w tamtej dekadzie publicznie właściwie nie istnieli – a jednak dochowali wiary.

Być może paradoksy rozumienia pojęcia sukcesu w sztuce biorą się stąd, że nieświadomie stawiamy artystom sprzeczne żądania. Chcemy, żeby odnieśli sukces, ale jednocześnie zapłacili za niego jakąś porażką. I są artyści, którzy potrafią sprostać tym na logikę niemożliwym do spełnienia warunkom. Na przykład idąc na wystawę Wróblewskiego, kontemplujemy nie tylko jego powodzenie w malowaniu obrazów, lecz również pasmo klęsk; wojenną traumę młodości, egzystencjalny pesymizm, uwikłanie w socrealizm, przedwczesną śmierć. Na wystawie Wróblewskiego okazuje się, że nie jesteśmy zupełnie niewrażliwi na (rzekomo anachroniczny) fantazmat o sztuce, za którą płaci się krwią.

Jak jednak zaspakajać takie krwiożercze, modernistyczne fantazje na temat sztuki w pejzażu zracjonalizowanych, zinstytucjonalizowanych i oswojonych praktyk artystycznych? Nie najgorszej odpowiedzi na to pytanie dostarcza „Performer”. Znamienne, że Oskar Dawicki – jako artysta wizualny – całkiem niedawno wcielał się w postaci z „Rozstrzelań” Wróblewskiego. Na polu sztuk wizualnych Oskar od dwóch dekad zajmuje się tematyzowaniem rozczarowania, porażki, egzystencjalnej pustki, która wypełnia również pole sztuk wizualnych. Konceptualizuje i performuje także nostalgię za utraconą (bezpowrotnie?) kondycją artysty, dla którego sztuka nie byłaby grą, lecz sprawą najwyższej wagi – sprawą życia i śmierci. W filmie „Performer” tę nostalgię ucieleśnia mistrz Dawickiego, Zbigniew Warpechowski, przeżywający sztukę na serio, bez ironii – i rzecz jasna – leżący na łożu śmierci. Oczywiście tylko w filmie, bo prawdziwy Warpechowski żyje, ale personifikowany przez niego paradygmat być może umiera naprawdę.

W sztuce Dawickiego prawdziwy dramat artysty jest jak cukierek, który liże się przez papierek ironicznego dystansu. Heroiczną tragedię można tu odegrać tylko jako farsę. To jednak, do czego Dawicki-artysta nie ma dostępu i do czego tylko tęskni, w pełni przeżyć może Dawicki-postać literacka i bohater filmowy. Może to przeżyć, a właściwie nawet więcej: może tego nie przeżyć – może na „to” umrzeć. Tym „czymś” jest artystyczna droga, która okazuje się drogą do końca, drogą ku zatraceniu. W finale filmu Oskar-bohater filmowy musi zginąć, żeby zrobić swoją ostatnią rzeźbę. Ot, taka dosłowna ilustracja przekonania, że „prawdziwa”, esencjonalna Sztuka, to taka, dla której artysta musi poświęcić swoje szczęście, zdrowie, sukces i życie. Takiej ofiary nie da się do końca zinstytucjonalizować, oswoić ani uspołecznić. Da się ją jednak sfilmować. Dlatego, nawet jeżeli obwieszczając zwrot kinematograficzny, zwrot ku fabule, Ronduda i Majmurek trochę zaklinają rzeczywistość, to kierunek, który wskazują, jest słuszny. Zwrot kinematograficzny jest potrzebny. Jeżeli bowiem nie możemy już przeżywać sztuki jako prawdy, będziemy mogli przynajmniej doświadczyć jej jako fikcji.