dwutygodnik - strona kultury

Monika Kwaśniewska

Zadara nie uwierzył w naiwny optymizm libretta Fredry. „Nocleg w Apeninach” zmienił w operetkę interwencyjną, gdzie piosenki są jak brechtowskie songi

Libretto Aleksandra Fredry do operetki „Nocleg w Apeninach” wzbudza bardzo ambiwalentne uczucia. Akcja dzieje się podczas jednej burzliwej nocy w górskim pensjonacie. Młodzieniec Antonio, którego ojciec jest właścicielem noclegowni, po licznych przygodach miłosnych wraca do domu, by zakończyć w nim poszukiwania żony. Do pensjonatu zmierza bowiem również wybranka jego serca – kupiona od jej opiekuna za część posagu i uprowadzona przez Fabricja – Rozyna. Intryga miłosna toczy się za plecami ojca Antonia, za to z pomocą siostry Antonia – Lizety. Liczne perypetie zmierzają oczywiście do happy endu. Utwór wydaje się więc dość schematyczną opowieścią o czarno-białym świecie, w którym miłość – tak romantyczna, jak i rodzinna – pokonuje wszelkie zło. Z drugiej jednak strony pokazuje legalizowany małżeństwem handel kobietami na dość drastycznym przykładzie, bo w grę wchodzi tu nie tylko sprzedaż, ale też porwanie, podrabianie dokumentów, szantaż psychiczny… Poza tym, schematyzm i zwięzłość jakby ledwie naszkicowanego utworu sprawiają, że tylko niektóre elementy fabuły, takie jak przemoc, zdrada, chora rywalizacja, wydają się wiarygodne. Wywołany tym niesmak jest jednak łagodzony dosyć niefrasobliwą, pełną żartów i wesołych piosenek atmosferą tekstu oraz szczęśliwym finałem.

Aleksander Fredro, „Nocleg w Apeninach”,
reż. Michał Zadara. Teatr Współczesny w Szczecinie,
premiera 24 października 2009Michał Zadara nie uwierzył jednak w naiwne i dość pochopne rozwiązania ani w optymizm utworu. Przeniósł akcję z karczmy we Włoszech do polskiego przydrożnego baru, muzykę Moniuszki zastąpił kompozycjami Jacka „Budynia” Szymkiewicza, a tekst dramatu uzupełnił sugestywnymi obrazami i pantomimicznymi sekwencjami. W ten sposób stworzył operetkę „interwencyjną” o bardzo aktualnej, wyrazistej, jednoznacznie krytycznej wymowie, w której piosenki traktuje się jak brechtowskie songi.

Połączenie formy operetki i komedii z zaangażowaną społecznie tematyką znajduje odzwierciedlenie w estetyce spektaklu oscylującej między ostentacyjną sztucznością a hiperrealizmem. Zaaranżowany na scenie przydrożny bar to kwintesencja bezguścia i tandety, mieszanka postpeerelowskiego prymitywizmu z zachodnim kiczem, świetnie znana z tego typu lokali. Ciasną, otoczoną jaskrawopomarańczowymi ścianami scenę wypełniają przykryte ceratą, kwadratowe stoliki, barowa lada, zespół muzyczny i grono bohaterów. Gdy widzowie wchodzą do sali teatralnej, na scenie obecni są już, równie realistycznie ucharakteryzowani aktorzy: weselny zespół muzyczny się rozgrzewa, zaniedbana i zdenerwowana Sprzątaczka (Grażyna Madej) odkurza, seksowna barowa (Maria Dąbrowska) ściera stoliki, para dresów zamawia piwo… Wszystko to tworzy dość typowy, nieznośnie brzydki obrazek. Jednak, po rozpoczęciu spektaklu, gdy bohaterowie zaczynają mówić tekst Fredry lub śpiewać do zawieszonych nad każdym stolikiem kolorowych mikrofonów – dochodzi do estetycznego dysonansu. Taka mieszanka różnych stylów i konwencji wytrąca widza z pewności co do statusu oglądanego świata, wzmaga czujność i nieufność. Pozwala też zachować względny dystans do wydarzeń scenicznych, ujrzeć w nich nie tyle studium tragicznego przypadku, ile sytuację ukazującą dość powszechne mechanizmy oraz stereotypy i nawyki społeczne do nich prowadzące.

fot. Kuba DąbrowskiGrana na żywo muzyka nie tylko dodaje spektaklowi energii, ale przesuwa znaczenie sytuacji scenicznej w inne, niż w utworze, rejony refleksji. Zespół złożony z podstarzałych, ubranych identycznie w czarne spodnie i skórzane kamizelki oraz bordowe koszule mężczyzn kojarzy się bardziej z weselem, niż imprezą w przydrożnym barze. Podobne wrażenie sprawia przesiąknięta pijackim marazmem atmosfera spektaklu wyznaczana rytmem leniwej muzyki i przechylanych kieliszków oraz toasty, tańce, podawany późną nocą barszczyk… Skojarzenie jest tym mocniejsze, gdy pamięta się wyreżyserowane przez Zadarę „Wesele” Wyspiańskiego – toczące się w łazience nocnego klubu. Jednak w tamtym spektaklu Zadara demonstrował zagubienie i zagłuszający bezradność nihilizm młodych, wykształconych Polaków – w „Noclegu w Apeninach” obrazuje zaś społeczność polskiej prowincji. Szczeciński spektakl wydaje się więc w pewnym sensie uzupełnieniem tamtej, poczynionej kilka lat temu refleksji nad naszym społeczeństwem. O ile bowiem bohaterowie „Wesela”, choć bezsilni – posiadali jakąś narodową świadomość i ideały, o tyle bohaterowie „Noclegu w Apeninach” kultywują tylko skostniałe schematy społeczne uświęcone etykietką „tradycji”. Zaaranżowane przez Zadarę wesele oparte jest bowiem na odczuciu braku: pozbawione nawet państwa młodych (którzy wyłaniają się dopiero pod koniec spektaklu) oraz tradycyjnych ceremoniałów. Tradycja została tu bowiem zredukowana do ról płciowych: silnego ojca, próbującego mu zaimponować syna, biznesmena-brutala oraz kobiety-sługi, kobiety-sprzątaczki, kobiety-niemowy, kobiety-prostytutki… Skojarzenie z weselem odnosi więc również do legitymizowanych wtedy ceremonialnie tradycyjnych ról płciowych będących fundamentem polskiej tradycyjnej rodziny, a może i tożsamości narodowej. Nic dziwnego, że społeczny pejzaż, który Zadara odmalowuje na scenie, jest przygnębiający, a kreślone grubą kreską pilnujące i temperujące się nawzajem postaci perfidne, odarte z niewinności, całkowicie sparaliżowane narzuconą im rolą.

Punktem centralnym wydarzeń scenicznych jest Rozyna (Kinga Piąty) – obiekt rywalizacji Fabricja i Antonia – klasyczna ofiara podtrzymywanego z różnych powodów tak przez mężczyzn, jak i kobiety patriarchatu. Ta wchodząca w dorosłe życie nastolatka w krótkiej dżinsowej mini, różowej bluzeczce i kozaczkach wydaje się na początku trochę głupawa i totalnie nieświadoma swojej sytuacji. Zainteresowanie mężczyzn wyraźnie jej imponuje. Potem jednak, gdy staje się źródłem psychicznej i fizycznej przemocy (dziewczyna jest co chwilę szturchana, uciszana i szarpana, traktowana jak szmaciana lalka), coraz bardziej zmasakrowana, poobijana, rozczochrana i przerażona wyraźnie się zmienia – zaczyna zachowywać się jak zaszczute zwierzę, próbuje schować się w łazience, uciec, zniknąć, nie zwracać na siebie uwagi.

Zarówno Fabricjo, jak i Antonio, choć ich motywy są różne, traktują Rozynę przedmiotowo. Nic więc dziwnego, że, zajęci rywalizacją, nie zauważają, gdy dziewczyna zostaje zgwałcona przez lokalnego „Don Juana” (Michał Lewandowski). Nie widzą też jej wzrastającego wycofania ze świata, bierności. Fabricjowi (Paweł Niczewski) piękna, młoda dziewczyna przy boku daje poczucie władzy i posiadania. Jest jego zabawką, która znosi zarówno pieszczotę, jak i brutalny cios i krzyk oraz ozdobą pasującą do dobrze skrojonego garnituru. Antonio (Wojciech Sandach) potrzebuje jej, by poczuć się pełnowartościowym mężczyzną i zaimponować ojcu (Grzegorz Młudzik). Pierwszą konfrontację z „ukochaną” inicjuje krzykiem, wmawiając skulonej w kącie dziewczynie, że jest mu coś winna, potem zaś systematycznie ją ucisza i ignoruje. Jego brutalność wydaje się jednak instynktowną obroną przed kompromitacją, przegraną i doświadczaną co chwila ze strony „prawdziwych mężczyzn” przemocą. Antonio – trochę zagubiony, pewnie wrażliwy młody chłopak – prawdopodobnie ma dobre intencje, ale zupełnie nie bierze pod uwagę, czego chce jego wybranka. Zakłada, że całe jej szczęście zależy od niego. Dlatego zupełnie się załamuje, gdy Rozyna próbuje uciec od niego z Fabricjem. On również wydaje się więc, w pewnym sensie, ofiarą patriarchalnego systemu, który za pomocą przemocy psychicznej (odrzucenie ojca) i fizycznej (Antonio jest nieustannie bity) egzekwuje od niego określone postawy.

Znamienne, że Zadara powiększa grono oprawców Rozyny do niemal wszystkich bohaterów spektaklu uczestniczących bezpośrednio lub pośrednio w procesie jej poniżania. Z tego grona nie wyklucza również kobiet, z których jedne pozostają całkowicie bierne i nieczułe wobec cierpienia Rozyny, a drugie – jak podległa ojcu Lizeta – tak przywykły do patriarchalnego układu, że stały się jego strażniczkami.

fot. Kuba DąbrowskiPorządku tego patriarchalnego świata strzeże jednak przede wszystkim surowy i silny ojciec – Anzelmo, który pojawia się dopiero pod koniec spektaklu, by doprowadzić akcję do finału. To on bowiem przejmuje i zachowuje dokumenty potwierdzające kupno Rozyny. Zastraszając nimi ich właściciela, Fabricja, nie uwalnia dziewczyny, lecz wydaje się ją od niego „nabywać”. Zwłaszcza że dokumenty nie zostają oddane na policję, a Fabricjo, mimo ewidentnych dowodów winy, odzyskuje wolność. Rozwiązanie, które u Fredry wydaje się aktem wspaniałomyślności, tu staje się mrocznym i sprytnym interesem.

W takiej sytuacji happy end nie jest możliwy, co Zadara świetnie pokazuje w dwóch kontrastujących ze sobą finałach. Pierwszy jest zgodny ze scenariuszem Fredry, drugi jednak całkowicie obnaża iluzoryczność, naiwność i obłudność wcześniejszego. Najpierw wykonana zostaje radosna zbiorowa pieśń na cześć Rozyny, przy której dziewczyna tuli się czule do Antonia. Potem jednak Fabricjo wraca, a Rozyna wyrywa się z objęć Antonia i próbuje uciec z dawnym oprawcą. Anzelmo jednak oddelegowuje ją z powrotem do Antonia. Wtedy, mimo że na scenie rozbrzmiewa ta sama pieśń, młodzi nie okazują już entuzjazmu, lecz – przegrani, poniżeni i zrezygnowani, zupełnie sobie obcy – siadają na ziemi daleko od siebie. O ich przyszłości decyduje „prawo ojca” oraz wymogi grupy, statusu, płci, a nie uczucie. Od tej pory Antonio będzie musiał ćwiczyć rolę władczego, brutalnego męża, a Rozyna uległej, znoszącej w milczeniu upokorzenia żony. Później zaś przekażą ten wzorzec swoim dzieciom. Tak przecież, z pokolenia na pokolenie, kultywuje się tradycję…

Spektakl Zadary jest ostry, bezkompromisowy, a zarazem bezpretensjonalny. Reżyser świadomie gra z tradycją teatralną i dramatyczną, czytając Fredrę trochę przez pryzmat Wyspiańskiego, trochę przez pryzmat Brechta. Gra z formą nie jest jednak popisem elokwencji i reżyserskiego warsztatu, lecz służy tematowi. Zadarze udało się więc stworzyć niebanalną, zaangażowaną „operetkę interwencyjną”, obnażającą tradycyjne, doprowadzone do absurdu wzorce, które prowadzą i przyzwyczajają do patologii, przemocy, cierpienia i obłudy.