Więcej niż ładna okładka
Artur i Magdalena Frankowscy (Fontarte)

20 minut czytania

/ Sztuka

Więcej niż ładna okładka

Rozmowa z Fontarte

W Szwajcarii i Holandii wszystko jest zaprojektowane. Jak tam jadę, to na początku bardzo mi się podoba, ale szybko się nudzę. Chciałabym, żeby element niekontrolowanego szaleństwa i oddolnej inicjatywy graficznej w Warszawie jednak zachować

Jeszcze 5 minut czytania

AREK GRUSZCZYŃSKI: Co robiliście w latach 90.?
MAGDALENA FRANKOWSKA: Studiowałam historię sztuki i jak tylko ją skończyłam, poszłam w ’97 roku na warsztaty projektowania stron internetowych dla artystów w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie. Od samego początku pracy zawodowej interesowałam się praktyczną i teoretyczną stroną sztuki. Wahałam się, czy zdawać na malarstwo czy na historię sztuki. Na historię sztuki poszłam, bo wygrałam olimpiadę i indeks, więc fajnie było mieć spokój w wakacje. 

Na czym polegały te warsztaty?  
MAGDA: Każdy z nas na koniec warsztatów prezentował swoją pracę w formie strony www. Artur zrobił podróż windą w Pałacu Kultury, do dziś fajnie to wygląda, choć część strony już nie działa. A ja zrobiłam stronę „Dress my husband” – akurat w trakcie warsztatów wzięliśmy ślub. Poproszono mnie o prezentację tej strony w dawnym budynku Laboratorium CSW. Oglądanie aktu Artura narysowanego przeze mnie myszką komputerową na dużym ekranie wywołało wesołość publiczności.

A ty, Artur?
ARTUR:
Dużo rzeczy wtedy robiłem.

Sprzedawałeś coś ze szczęk?
ARTUR:
(śmiech) W jakiś sposób sprzedawałem, ponieważ tuż po studiach pracowałem w agencji reklamowej. Więc sprzedawałem pomysły. Projektowałem raporty roczne dla dużych firm i polskich banków. Projektowałem czeki.

Czeki?
ARTUR: Ale to się rzadko zdarzało.

Wykonywałeś gest Oskara Dawickiego i umieszczałeś swoją twarz na czekach?
ARTUR: Oskar jest jeden. Zajmowałem się też mail artem, uczyłem na Politechnice Warszawskiej.

Fontarte

Studio projektowe i niezależne mikrowydawnictwo założone w 2004 roku w Warszawie przez Magdalenę i Artura Frankowskich. Specjalizuje się w projektach wydawniczych, typografii, projektowaniu systemów identyfikacji wizualnej i oprawie graficznej wystaw. Koncentruje się na aktywności z pogranicza sztuki i projektowania.  www.fontarte.com

Jak podchodziliście w latach 90. do chaosu w przestrzeni publicznej, który się wtedy pojawił? Zauważaliście go?
MAGDA: No tak, ale ja do dzisiaj lubię warszawski chaos. Nie chciałabym, żeby to wszystko zostało ogarnięte i zaprojektowane, czy raczej ustabilizowane jak w Szwajcarii i Holandii. Jak tam jadę, to na początku mi się podoba, ale potem nudzę się tym, że wszystko zostało zaprojektowane. Chciałabym, żeby element niekontrolowanego szaleństwa i oddolnej inicjatywy graficznej jednak zachować. Warstwowość Warszawy, ulotność wszystkiego, zacieranie i budowanie w kółko jakichś fragmentów, taka niekoherentność jest fascynująca – możesz się przenosić w dowolnym czasie i klimacie w dwie godziny, chodząc po różnych dzielnicach. Byłoby mi szkoda, gdyby to zniknęło. Wtedy nie byłoby to miasto, które jest dla mnie najfajniejszym miejscem do życia.

ARTUR: Chaos przestrzenny jest obecny w Polsce od dawna, choć oczywiście w różnym stopniu w zależności od okresu historycznego. Liternictwo miejskie od wielu lat jest moim polem eksploracji i inspiracji, czego wynikiem była m.in. wystawa „Typespotting. Warszawa” w Fundacji Bęc Zmiana i publikacja w 2010 roku. Książkę można czasem jeszcze kupić i przekonać się, że liternictwo warszawskie to nie tylko typopolo.

Oglądałem wiele przedwojennych zdjęć i tego, co ocalało do dziś. Istnieją zdjęcia przedstawiające ulice Warszawy z początku XX wieku, na których widać kakofonię szyldów i reklam literniczych porównywalną do tego, co dziś można zobaczyć na naszych ulicach. Istniały też rzeczy bardzo dobrze zaprojektowane. Z kolei tuż po wojnie w zburzonym mieście pojawiały się odręczne ogłoszenia, szyldy i „banery”. Ludzie szukali się nawzajem, pisali w różnych miejscach o tym, że przeżyli. Podobnie w latach 90. wraz z pojawieniem się wolności nasze otoczenie stało się bardziej chaotyczne. Myślę, że lata 90. są dzisiaj ciekawe przez to, że właśnie wtedy nastąpiła demokratyzacja projektowania graficznego i powszechny dostęp do jego narzędzi, czyli programów graficznych i komputerów, jak również przez to, że są stosunkowo niedaleko od nas. Ale nie są czymś unikatowym.

MAGDA: Mamy po prostu sentyment do tamtego czasu.

Świat bez komputerów?
ARTUR: Swoje pierwsze projekty robiłem pod koniec lat 80. Rysowałem wtedy odręcznie flamastrami na kartkach w formacie A3. To nie wyglądało jak folder, tylko jak jego wizja. I było bardzo artystyczne. Na przykład przy rysowaniu twarzy człowieka nie malowało się szczegółów, tylko zakreślało kontur, szkicowało dwiema kreskami oczy. Fajnymi flamastrami, na przykład takimi jak te, które już w zasadzie nie działają, ale trzymam je z sentymentu. One malują jak pędzel. Mają cienką i grubą końcówkę. Po zaakceptowaniu przez klienta projektu trzeba było go przygotować do druku, ale nie metodami komputerowymi, bo jeszcze nie istniały. Chociaż funkcjonowały już pierwsze pecety i można było wpisywać i edytować tekst, to jednak istniejące programy nie służyły do składu. Poligrafia była wtedy analogowa. Stosowało się fotonaświetlarki, czyli urządzenia, którymi można było naświetlić tekst według określonych wskazówek na filmie fotograficznym. Później to się cięło, pani montażystka montowała to razem z diapozytywami zdjęć, które były wcześniej przygotowane w etapie fotoreprodukcji. Do druku zdjęcia rastrowano analogowo. Robiło się to nie w studio DTP, ale w zakładach poligraficznych, trwało nie dwa dni, a dwa tygodnie.

MAGDA: Strony internetowe też się tak robiło, że musieliśmy się na uczyć na pamięć kodów i je wpisywać.

HTML, tak?
MAGDA: Tak, i jego różne wersje. Na początku to się robiło na piechotę. Miałam taki notatnik, w którym miałam zapisane potrzebne tagi.

Rozumiem, że wasza praca w latach 90. opierała się na kontaktach z klientami komercyjnymi?
MAGDA: Nie pracowaliśmy jeszcze wtedy razem. Chociaż już razem byliśmy. Założyliśmy Fontarte 11 lat temu, już bardzo dobrze się znając. Ja byłam freelancerem. Ale do dzisiaj mamy tak, że nie szukamy klientów, oni jakoś nas znajdują. Tak się po prostu działo. Szłam na zajęcia z hiszpańskiego, a ktoś mówił: – Hej, a co robisz jutro o 12? – Jeszcze nie wiem. – No to masz spotkanie z moim szefem, ponieważ nasza agencja PR chce zaprojektować stronę internetową.

ARTUR: Mieliśmy zawody, które pochłaniały w olbrzymim stopniu nasz czas. A jednocześnie mieliśmy dużą potrzebę działania w innych rejonach. Po pewnym czasie, po wielu latach w agencji reklamowej, zdecydowałem, że nie chcę robić następnego raportu rocznego, następnej kampanii reklamowej. 

Projekt książki Projekt książki „Wojciech Bruszewski. Across realities”, wyd. Fundacja Arton (2014/15)

Co na początku razem projektowaliście?
MAGDA: Zaczęliśmy od krojów pism, właściwie to Artur zaczął, a ja dołączyłam. Najpierw robiłam tzw. pi fonts, czyli kroje oparte na odręcznym rysunku, piktogramach. Potem był krój FA Saturator, który doczekał się właśnie swojej „eleganckiej” wersji z szeryfami i italiką. Wygraliśmy też konkurs na identyfikację Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Z pięciu naszych propozycji znaku odwołujących się do polskiego dziedzictwa typograficznego wybrano najbardziej klasyczny z logotypem inspirowanym liternictwem akcydensów autorstwa Ludwika Gardowskiego i Wojciech Jastrzębowskiego. Jak już zaprojektowaliśmy specjalny krój pisma MKiDN Sans (pierwszy, jaki powstał na potrzeby urzędu państwowego w Polsce), elementy graficzne i typograficzne, zasady ich stosowania ujęte w księgę znaku, to wyszedł z tego spory album. Wdrożenie trwało dwa lata, a jak się zakończyło, przyszedł nowy minister kultury i zmienił logo. Obecny logotyp, stosowany do dziś, opracowany został przez innego grafika i nie ma nic wspólnego z naszym logo.

Powiedzcie, jak wygląda podział obowiązków w waszej pracy?
MAGDA:
Nie ma stałego podziału, projektujemy razem i oddzielnie. Zaczynamy od omówienia nowego zadania, zastanawiamy się wspólnie, jak można by do tego najlepiej podejść, a potem razem przeglądamy swoje projekty. To taka graficzna kolaudacja, oceniamy, czyja wersja jest najbardziej udana i w którym kierunku rozwiniemy koncept.

Przyjmujecie zlecenia oddzielnie?
ARTUR:
Z zasady pracujemy razem. Fontarte to Magda i ja. Zdarzyło nam się parę razy zrobić oddzielne projekty – ale są to raczej wyjątki od reguły.

Ostatnio Jakub Dąbrowski wydał świetnie przyjętą książkę „Cenzura w sztuce polskiej po 1989 roku”. Ktoś was kiedyś cenzurował? 
MAGDA
: Nie przypominam sobie. Zresztą pracujemy często z artystami, a artystom wolno więcej. Przy projektach manifestów Yael Bartany ani książek Artura Żmijewskiego nikt nas nie ograniczał.
A skoro mowa o ograniczeniach, to nasza praca polega na poruszaniu się w częściowo narzuconych ramach. Ale nie jest to cenzura, tylko czas, budżet i inne obiektywne czynniki, z którymi mają do czynienia projektanci.

Czy macie jakichś mistrzów? Władysław Strzemiński, Henryk Berlewi?
MAGDA
: Mamy postaci, których twórczość bardzo cenimy i dobrych kilka lat temu zdaliśmy sobie sprawę, że są zbyt mało znani jako twórcy grafiki użytkowej w Polsce. Między innymi z tego powodu napisaliśmy pierwszą książkę o twórczości Henryka Berlewiego, w której podkreślamy jego dokonania na polu typografii funkcjonalnej. Pokazujemy realizacje żydowskie i polskie symultanicznie, nie oddzielając ich od siebie, jak to robiono we wcześniejszych esejach o twórczości Berlewiego. Z powodu tej pasji do odkrywania śladów projektowania w ciągu ostatnich kilku lat napisaliśmy artykuły o postaciach polskich grafików i typografów, które ostatnio znalazły się w książce „VeryGraphic”. Były to teksty o projektantach i artystach związanych z awangardą, jak Szczuka, Żarnower i Berlewi, ale też opracowania twórczości klasycznych typografów, jak Gardowski, Półtawski, Urbański czy Heidrich.

ARTUR: Dla mnie mistrzem jest bardziej Jost Hochuli czy Irma Boom niż Strzemiński. To postaci żywe w swojej twórczości, wciąż się rozwijające i bardzo współczesne. Bardzo odpowiada mi też podejście tej dwójki do projektowania książek i typografii, wyrażające się w systematyczności, precyzji, a zarazem charakteryzujące się poszukiwaniem nowych rozwiązań i proponujące wizję książki jako przemyślanego, funkcjonalnego obiektu działającego, czasem subtelnie, ale w zaplanowany sposób, na różne zmysły człowieka. Ich książki nie są wypowiedziami artystycznymi, ale projektami będącymi twórczym rozwiązaniem.

Co to znaczy, że książka jest ładna? Po co są nam potrzebne ładne książki?
MAGDA
: Ładna książka to coś więcej niż „ładna” okładka i czytelnie złożony tekst. Niestety, nadal wiele osób takimi kategoriami myśli o książce. Wystarczy spojrzeć w stopkę przeciętnej książki – okładkę projektuje ktoś inny niż ten, kto składa tekst.

ARTUR: Czym jest piękna książka, może nam najlepiej powiedzieć opis kryteriów, którymi posługują się członkowie jury konkursu „Najpiękniejsze książki Szwajcarii”. „Czy ogólna koncepcja edytorska odpowiada charakterowi książki i czy została konsekwentnie zrealizowana? Czy prawidłowo dobrano proporcję formatu kolumny tekstu oraz ilustracji? Czy rodzaj kroju pisma pasuje do treści, czy układ typograficzny zgodny jest z założonym celem książki, czy tekst jest czytelny? Czy okładka i obwoluta odpowiadają celowi książki, czy mieszczą sie w jej ogólnej koncepcji? Czy prawidłowo i zgodnie z przeznaczeniem dobrano rodzaje papieru, również pod względem układu kolorystycznego? Czy książka łatwo się otwiera, czy jest prawidłowy kierunek biegu włókien papieru w blokach książki i wyklejkach?” – to zaledwie połowa z przedstawionych kryteriów i nie ma wśród nich określeń, jak rozumieć „ładność” książki.

Dziś w sytuacji, gdy media elektroniczne stały się głównym przekaźnikiem informacji i możemy czytać treści e-booka na elektronicznych czytnikach, forma książki drukowanej stała się jeszcze ważniejsza. Wierzę, że będzie następować dalsza ewolucja książki. Bliska mi jest wizja japońskiego projektanta Kenya Hary, który w publikacji „Designing Design” przedstawia współczesną książkę jako „rzeźbę informacji” (information sculpture). Uważa on, że akt czytania związany jest z namacalnym odczuwaniem papieru. Chce, abyśmy świadomie doświadczali go palcami, przewracając strony, czując ciężar książki w dłoni, abyśmy pozwolili książce na zużycie się jej w trakcie czytania i zestarzenie się na półce. Wybór medium nie może być przypadkowy – the medium is the message. Kenya Hara określa książkę pojęciem senseware. To medium, które pobudza nasze zmysły i ułatwia doświadczenie.

Powiększ obrazekPowiększ obrazek
1. Wystawa „Najpiękniejsze książki Szwajcarii” 2007, MSN (2008)    2.  Wystawa Artura Frankowskiego „Typespoting. Warszawa”, Fundacja Bęc Zmiana (2009)

Dlaczego wystawiacie w Polsce najpiękniejsze książki Szwajcarii?
MAGDA
: Ten konkurs jak w soczewce pokazuje to, co najciekawsze w projektowaniu książek w Szwajcarii i w tym rejonie świata w ostatnich latach. To działanie na rzecz środowiska związanego z projektowaniem i sztukami wizualnymi. Pierwszy raz udało nam się z Arturem ściągnąć do Polski tę wystawę w 2008 roku. Była częścią wymyślonego przeze mnie cyklu wykładów „Projektowanie książek”. Zaprosiłam wtedy klasyka szwajcarskiego projektowania, Josta Hochuli, znakomite i nowatorskie studio Norm i – wówczas jeszcze nowe nazwisko na naszej scenie projektowania – Ludovica Ballanda. Od tamtego czasu udaje mi się sprowadzać kolejne edycje tej wystawy w miarę regularnie. 

ARTUR: W Polsce staramy się promować wybitne przykłady zagranicznego projektowania, ale też działamy w drugą stronę – prezentujemy polskie projektowanie graficzne za granicą. Do tej pory udało nam się zrobić już kilka wystaw, m.in. w Szanghaju, Nangingu, Pekinie, Brukseli, La Paz czy Santa Cruz. 

Praca z instytucjami jest wygodna? Dlaczego wybieracie takich klientów?
ARTUR
: Bardziej interesuje nas temat niż klient. Zdarza nam się wybrać zlecenie niskobudżetowe z młodymi kuratorami i odmówić dużej instytucji. Szukamy tematów, które nie są łatwe, a są wyzwaniem – pozwalają zmierzyć się z czymś, czego wcześniej nie robiliśmy. Tak szczęśliwie często zdarza się przy współpracy z instytucjami kultury: muzeami i galeriami. Szukamy partnerów, od których możemy się uczyć nowego myślenia i patrzenia. Lubimy pracować z artystami i często dostajemy od nich duży kredyt zaufania. Niezależnie, czy jest to artysta, czy muzeum, ważne jest dla nas zrozumienie celu wspólnych działań i wypracowanie efektywnych środków, które pozwolą ten cel osiągnąć.

Interesują nas również tematy, które pozwalają nam poszerzać pole myślenia o projektowaniu graficznym, gdzie możemy użyć środków projektowych do tworzenia sytuacji, które zazwyczaj nie mają możliwości zdarzenia się w ramach danego medium. Taki przykładem może być plakat, który jako medium służy głównie do przekazania pewnych komunikatów reklamowych czy informacyjnych. Czy plakat może być narzędziem badań? Twierdzimy, że tak. W takim celu był przez nas użyty do stworzenia cyklu „Plakatów z przyszłości”, do którego zaprosił nas Sebastian Cichocki i którego pierwsza odsłona miała miejsce w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w 2009 roku.

MAGDA: Jeżeli robi się łatwo, to sięgamy po temat, który nie do końca nam leży, żeby spróbować ugryźć go na nowo i ciekawiej opracować. Jeżeli poczujemy się w naszej pracy wygodnie, to będzie znaczyło, że przestało nas interesować projektowanie.

Ostatnio zaprojektowaliście wystawę „Kolekcja Architektury Murator”. Jak pracowało się przy tym projekcie?
ARTUR
: To wymagało od nas zmierzenia się z przestrzenią wystawienniczą, zresztą nie po raz pierwszy. Musieliśmy opracować ekspozycję kolekcji 25 makiet polskich budynków z ostatnich 25 lat w taki sposób, by zwiedzający mieli do dyspozycji różne ścieżki tematyczne. Temat dopełniała historia 20-lecia miesięcznika „Architektura Murator” pokazywana na wystawie w postaci projekcji wideo i obszernego materiału wizualnego. We dwójkę zaprojektowaliśmy też identyfikację wizualną wystawy, w tym sposób rozmieszczenia bardzo dużej objętości tekstów towarzyszących obiektom.

MAGDA: Naszym głównym celem było stworzenie dobrego tła do makiet, które okazały się zaskakująco różnorodne. Zadanie było o tyle trudne, że na początku etapu projektowania nie znaliśmy wszystkich makiet, bo ich jeszcze nie było. Pojawiały się sukcesywnie. Architekci nadsyłali klasyczne makiety ze sklejki lub minimalistycznie białe, ale były też makiety niezwykle kolorowe, podświetlane, a nawet jedna ceramiczna. Była też ruchoma makieta, włączana pilotem konstrukcja demonstrowała system zabezpieczeń samego domu i przestrzeni wokół niego.

Kuratorzy Ewa Porębska i Tomasz Fudala dużą wagę przywiązywali do warstwy wizualnej wystawy, infografiki ukazującej budynki z makiet w szerszym kontekście. Stąd m.in. wielka mapa Polski, którą umieściliśmy przy wejściu na wystawę, na której zaznaczyliśmy położenie dwustu kilkudziesięciu budynków z ostatnich 25 lat nagrodzonych w konkursach architektonicznych.

Powróćmy jeszcze do dawnych czasów. Jak to było z Golonką?
ARTUR:
 „Golonkę”, zwaną też krojem barowym, zaprojektowałem sześć lat temu. Podstawą nowego kroju pisma były napisy umieszczone na szybach kawiarni „Jaś i Małgosia”. To jeden z kilkunastu moich krojów inspirowanych miejskim liternictwem. Od wielu lat zbieram materiały, dokumentuję szyldy, napisy i różne formy liternicze, które istnieją w przestrzeni Warszawy. Typespotting to mój autorski termin, który powstał w październiku 2009 roku. Przygotowywałem wówczas wykład podsumowujący moje badania liternictwa Warszawy. Szukając tytułu prezentacji, zainspirowałem się filmem „Trainspotting” Danny’ego Boyle’a, którego bohaterzy obserwowali i rejestrowali numery pociągów przejeżdżających przez ich miejscowość. Pomyślałem wówczas, że typespotting to dobra nazwa nie tylko na określenie tematu wykładu, ale i na nieoczywistą aktywność polegającą na wyszukiwaniu i dokumentowaniu oryginalnych napisów na ulicach miast. Uprawia ją wielu grafików i typografów na całym świecie. Moje pierwsze zdjęcia liternictwa miejskiego związane są z udziałem w konferencji typograficznej międzynarodowego stowarzyszenia typograficznego ATypI w Barcelonie w 1995 roku. Typespotting to działanie, które nie ogranicza się tylko do rejestrowania przykładów. Jego celem jest na nowo wprowadzić do grafiki użytkowej oryginalne pomysły liternicze. Przykładem tego jest font Golonka, który jest darmowy i każdy może go używać.

Powiększ obrazekPowiększ obrazek
1. Kroje pisma Golonka FA i Golonka FA Lux (2009)         2. Projekty dla Yael Bartany: plakat do do wystawy w Moderna Museet Malmö (2010) i plakat na Berlin Biennale (2012)

Jaki gust mają Polacy? Graficy mają go kształtować czy dostosować się do większości?
MAGDA
: Trudno generalizować, działamy jednak w niszy, więc spotykamy się z gustem wąskiej i specyficznej grupy społecznej. Ale nawet ta grupa nie zawsze lubi eksperymenty i ma swoje kody wizualne, gusta i guściki. Ostatnio dotarły do Polski trendy tzw. eksperymentów z estetyką, którą od jakiegoś czasu lubią bawić się projektanci w Holandii, Francji i Szwajcarii. Z krajów, w których projektowanie jest na dobrym poziomie i jest się do czego odnieść. U nas zdarzają się zabawne sytuacje, kiedy ta ironia czy eksperyment są niezrozumiane i odczytywane czasem jako złe projektowanie. Mam też wrażenie, że żyjąc w przestrzennym chaosie i reklamowym banale, wiele osób tęskni do symetrii i klasyki, minimalizm ciągle trzyma się u nas dobrze.

Jeśli o nas chodzi to, jakkolwiek by to staroświecko zabrzmiało, staramy się zwyczajnie robić dobrą robotę. Etyka i estetyka tak zwanego grafika.

No właśnie, czy istnieje coś takiego jak etyka zawodu grafika?
MAGDA:
Jak u lekarza: primum non nocere. No chyba że wskazana jest terapia wstrząsowa.

Pojmujemy naszą działalność jako pomaganie w komunikowaniu się z odbiorcami i współtworzeniu dobrych rozwiązań wspólnie z zamawiającym. Ważne, żeby wiedzieć, po co robi się projekt, do kogo chce się dotrzeć i zaangażować się w temat – wtedy nasza praca ma sens.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.