Jeszcze 3 minuty czytania

Joanna Krakowska

KONFORMY:
Przemoc

Joanna Krakowska

Joanna Krakowska

Teatr jest narzędziem przemocy. Nie chodzi o przemoc na samym sobie, jak w performansie, w którym kaleczy się swoje własne ciało, chodzi o przemoc wobec drugiego człowieka, wpisaną w relację władzy i podległość

Ludzie dzielą się na trzy kategorie: panów, ofiary syndromu sztokholmskiego i wariatki. Powodzenie życiowe nie ma tu nic do rzeczy. Pany bywają pełnymi kompleksów nieudacznikami. Ofiary – gwiazdami. Wariatki czasem tak się zapędzają w swojej roli, że nie wiadomo, co o tym myśleć. Ale mimo wszystko wolę już trzymać z nimi, niż wpaść w tę spiralę przemocy, w której się wiją pany i ich ofiary.

Teatr jest pod tym względem jak laboratorium. Szkoła teatralna jak karczowisko. Zobaczmy. Izabella Cywińska wydała właśnie autobiografię „Dziewczyna z Kamienia”. Na stronie 225 opisuje, jak w szkole teatralnej profesor Bohdan Korzeniewski się nad nią znęcał. Pewnego dnia w obecności innych profesorów odkręcił zatyczkę wiecznego pióra i zapytał: „Czy jest pani w stanie wyobrazić sobie, że to jest pani narząd rodny?”. „Przepraszam, nie umiem” – odpowiedziała przyszła reżyserka, dyrektorka teatrów i ministra kultury.

Innym razem podczas zajęć profesor Korzeniewski wywołał ją na środek razem z aktorem niewielkiej postury i przydzielił zadanie reżyserskie: „wzwód prącia u rycerza w zbroi”. Nie poszła z tym do rektora, do sądu, do gazety. Nawet jej to w głowie nie postało. Rektor na pewno trzymałby z Korzeniem. Sąd i gazeta… eh. Ale przecież Izabella Cywińska, choć przyznaje się do ambiwalencji, pisze o Korzeniewskim „wielki”, pisze „mądry, niezłomny, zasłużony”. Słuchała jego przemówień „z uwagą i wzruszeniem”. Czytałam, że ofiary syndromu sztokholmskiego często pomagają swoim oprawcom w ucieczce. Korzeniewskiemu uciec pomogła zapewne nie ona jedna…

Zwiał także Aleksander Zelwerowicz. Prawie dwadzieścia lat temu „Dialog” (nr 8/1996) opublikował blok materiałów wokół wspomnienia Tymona Terleckiego o Zelwerowiczu, w którym pisał: „myślę, że słowo sadyzm określa najwłaściwiej postawę Zelwerowicza wobec młodzieży”. Słynne były jego ćwiczenia aktorskie, ale Terlecki nie ma wątpliwości, że były to „praktyki urodzonego sadysty o zabarwieniu erotycznym”. A zarazem Zelwerowicz był „oddany uczniom bez granic, dniem i nocą, poświęcał im wszystką energię, cały swój czas, każdą myśl, każdy ruch, każdy gest”. O strasznych rzeczach można przeczytać w tym wspomnieniu, a raczej antywspomnieniu Terleckiego. Tymczasem słychać wokół, że skądże, że wszyscy, którzy szkołę Zelwerowicza kończyli wspominają ją jako coś wspaniałego. „Ofiary tych okropnych gwałtów żadnych pozwów sądowych nie wnoszą” – powiada Jan Englert, powątpiewając w świadectwo Terleckiego. Oczywiście, że nie wnoszą. W takich sytuacjach po prostu zalewają się łzami, jak Cywińska, „kolejny raz” i kolejny. Chyba że znajdzie się wariatka.

Wprawdzie za Zelwerowicza ze szkoły po cichu by wyleciała, ale dzisiaj z teatru już niekoniecznie po cichu. Na przykład, kiedy jako aktorka doprowadzona do pasji trybem pracy, nadużyciami autorytetu, psychiczną przemocą, czy czymkolwiek innym, co wynika z działań reżysera, a co nie wydaje jej się fair, zrobi coś nieprzewidzianego – dajmy na to, pokaże na scenie goły tyłek. Choć nic to przecież nie pomoże, bo syndrom sztokholmski jest regułą, wariatki rzadkością, pany górą, a opinia publiczna najczęściej po ich stronie, to wariatka przynajmniej ujawni problem, odsłoni konflikt i zdemaskuje ciche przyzwolenie na przemoc.

Słyszałam, że niektórym do pracy potrzebne jest poczucie zagrożenia. Inni wchodzą w relacje upokorzenia, bo chcą. Podobno są tacy, co lubią ból. Performerzy składają czasem swoje ciało i psychikę w ofierze w imię sprawy, sztuki, sławy. Aktorom przemoc jest niekiedy niezbędna, by umieli przezwyciężyć własne ograniczenia. Rzekomo są to oczywistości. Może Zelwerowicz znęcaniem się, szykanowaniem i upokarzaniem naprawdę wydobywał z adepta sztuki aktorskiej maksimum jego możliwości. Może Korzeniewski nauczył Cywińską pracy w teatrze. Może Jerzy Grotowski morderczym treningiem zamieniał wodę w wino, a aktorzy Krystiana Lupy po wielomiesięcznych próbach potrafią widzów przeanielać. Ale jeśli przygotowaniu spektaklu towarzyszy przemoc i upokorzenie, które jedna osoba zadaje innym osobom, to siłą rzeczy widzowie stają się wspólnikami przemocy, a teatralni komentatorzy elementami jej łańcucha. Czy świadomie tego chcą? Czy na pewno tego chcą? Czy naprawdę chcą arcydzieł okupionych porcją cudzych upokorzeń? A może precz z tym? I trudno, obejdziemy się bez arcydzieł.

Ta refleksja wydaje się tak bezgranicznie naiwna, że aż trzeba pokazać jej źródło. W Teatrze Powszechnym w Warszawie Michał Januszaniec i Ewa Hevelke przeprowadzili performatywny eksperyment z udziałem badaczki teatru, Krystyny Duniec. Najpierw nagrano dziewięć sytuacji scenicznych, w których różne osoby po kolei wydawały badaczce rozmaite polecenia, przebierały ją w ośmieszające stroje, malowały, nakładały maski, wykonywały „Działania na (o)sobie”, bo tak nazywał się ten projekt. Później Krystyna Duniec wykorzystała te nagrania, ilustrując nimi swój wykład-komentarz na temat sposobów kreacji i destrukcji publicznego wizerunku. Całość – film i wykład – pokazano dwukrotnie, raz w Teatrze Powszechnym, raz w Instytucie Teatralnym. Co z tej całości wynika?

No właśnie przemoc. Odsłonięta niewinnie, mimochodem, przypadkiem. Bez wielkich ekscesów, bez szczególnie obscenicznych zadań i brutalnego gwałtu. Jesteśmy świadkami działań, które wywołują zażenowanie, wstyd, dyskomfort, ale przecież nie ból czy upokorzenie. A jednak. Przemoc powstaje w mikrosytuacjach i tworzy mikrostruktury. Rodzi się w tej samej chwili, gdy ktoś godzi się przyjąć na siebie takie zadanie: „wydaj jej polecenie”. Ta pierwotna sytuacja – wydawania poleceń i powolności im, a więc reżyserowanie kogoś i ustanawianie relacji podległości – uruchamia mechanizm, którego przekładnia nie ma blokady, a skala – skończoności. W eksperymencie widać, jak budzi niepokój, bo dotyczy osoby spoza teatru. A zatem osoba cywilna ten układ demaskuje.



Maja Kleczewska zwykle nie oszczędza swoich aktorów. Tu zastanawiająca jest jej delikatność i dyskomfort, którego niepodziewanie doświadcza. Niemal każdy z wydających polecenia ujawnia, że czuje się w tej roli nieswojo, niemal każdy wykonuje przepraszające gesty. Namaluję ci coś na czole, czy mogę? Zabandażuję ci głowę, czy to nie będzie za bardzo? czy zechcesz? czy zdejmiesz okulary? czy nie za mocno? Cała ta uprzejmość i troska podkreślają tylko, że taka  sytuacja z definicji jest podejrzana, że nie jest w porządku. I że gdyby zamiast badaczki na krześle siedziała aktorka, nikt by jej nie pytał, czy może. A autorzy poleceń nie mieliby tych zahamowań. W tym eksperymencie ani pełna dobrowolność sytuacji, ani jej towarzyskość, ani aksamitność zadań nie zmieniają faktu, że zostaje tu odsłonięty mechanizm opresji, który łatwo się wynaturza. Mechanizm, wobec którego można odczuwać sprzeciw. Więc naiwnie ten sprzeciw odczuwam.
Teatr jest narzędziem przemocy. Nie chodzi o przemoc na samym sobie, jak w performansie, w którym kaleczy się swoje własne ciało, chodzi o przemoc wobec drugiego człowieka, wpisaną w relację władzy i podległość. W teatrze jest na nią obiegowe przyzwolenie i poddaje się ją refleksji tylko wtedy, gdy do publicznego obiegu przedostaje się zakulisowa wiedza – o tym, jak reżyser wrzeszczał, jak używał wulgarnych słów, jak bezceremonialnie dobierał się do najintymniejszych sfer psychiki swych aktorów. Ale to przemoc, której się nie odrzuca, bo ma prowadzić do teatralnego przeżycia, bo sztuka ją usprawiedliwia, tak jak kształcenie aktorów usprawiedliwia sadyzm, a geniuszowi wolno sprawować władzę despotyczną…Tymczasem przemoc, jak wiadomo, rodzi przemoc. By się z tym uporać, by zdystansować się do doświadczenia, które stało się jej udziałem, jako obiektu cudzych działań, Krystyna Duniec włożyła je w formę akademickiego wykładu. To jej strategia obronna – sproblematyzować, zanalizować, rozbroić. Teoria bywa tarczą obronną przed praktyką, ale sama bywa też przemocą – jako zasada i jako dyskurs. Jako zasada dyscyplinuje praktykę, wskazując jej słabe punkty, a jako dyskurs ustanawia elitarny język, który jednych włącza, a innych wyłącza. Słuchając badaczki, odczuwa się władzę akademickiego dyskursu – ustanawianą sytuacją wykładu, autorytetem profesorskim, naukowym językiem. I znowu efekt obcości – wyjęcia tej sytuacji z okoliczności uczelni i przeniesienie w okoliczność teatralną wobec cywilnych, nieakademickich słuchaczy – pozwala zobaczyć przemoc akademii w jej pierwotnej postaci: teorii, dyskursu, wykładu.

Performatywny eksperyment Duniec/Hevelke/Januszańca okazuje się pracą krytyczną nad pozornie oczywistymi praktykami zarówno teatru, jak i akademii. Praktykami, których matrycą jest relacja władzy, zaprzeczenie demokratycznej wspólnoty. Nawet jeśli to sytuacja nie-do-zmiany, to świadomość tej matrycy i jej przemocowego potencjału w każdym działaniu akademickim i podczas pracy teatralnej rodzi przynajmniej szansę na przyjrzenie się swoim własnym praktykom we wszelkich społecznych i zawodowych relacjach. Ale oczywiście nie każdego ta kwestia niepokoi. „Takie doświadczenie teatru i takie doświadczenie akademii jest mi całkowicie obce. Sposób, w jaki mówicie o teatrze i o akademii, jest dla mnie przerażający” – powiedział wzburzony Dariusz Kosiński, kiedy prowadził spotkanie o „Działaniach na (o)sobie” w  Instytucie Teatralnym. I jako obdarzony władzą prowadzący, jako dyrektor tej instytucji i jako jedyny mężczyzna wśród dyskutantów zamknął dyskusję. Doskonała performatywna puenta – debatę o przemocy dopełniła przemoc, dla niektórych mimo to ciągle pozostając niewidzialna.       
 

To felieton, nie traktat o przemocy, co zwalnia z odpowiedzialności za wnioski, a jedynie pozwala zatrzymać się na chwilę nad każdą działalnością, która w imię jakichś racji kreuje panów i oddane im ofiary syndromu sztokholmskiego. No i wariatki, które – skoro nie da się robić teatru bez przemocy – chciałyby go zakazać. I zamknąć szkołę, która jej uczy. Tyle, że to właśnie byłaby najgorsza forma przemocy.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.