W wywiadzie Michał Zadara deklaruje, że chce przeczytać trzecią część „Dziadów”, nie idąc za patriotyczną sztampą, którą odstawia się w polskich szkołach. „Na pewno nie jest to utwór o miłości do ojczyzny” – mówi. Nie ma w nich ani wezwania do walki, utrzymuje, ani apologii ofiary. Wykonując jednak ten cenny gest sprzeciwu wobec szkoły, a także silnej historycznoliterackiej tradycji, Zadara – mam wrażenie – wylewa dziecko z kąpielą. Bo usiłuje przy tym zignorować fakt, że trzecia część „Dziadów”, będąc tekstem literackim, propozycją pewnego języka poetyckiego i dokumentem epoki, jest zarazem materią mitu politycznego. Zadara, podkreślając, że zależy mu na wystawianiu tekstu bez skrótów, wyjaśnia swoją decyzję następująco: żeby widz „przekonał się, że znajdzie tam coś innego niż to, czego się spodziewał”. Ta – karmiona iluzją, że można przedstawiać i nie nadawać znaczeń – idea puszczenia tekstu wolno w ogóle nie brzmi zbyt przekonująco; w sytuacji, gdy chodzi o mit polityczny, zaczyna razić jako asekurancka.
Metamorfoza kochanka kobiety w kochanka ojczyzny, lament matki-Polki, męska więzienna wspólnota poprzysięgająca zemstę na wrogu i – w końcu – porozbiorowe dzieje Polski, które miałyby powtarzać schemat męki i zmartwychwstania Chrystusa. To chyba wystarczająca lista obrazów i figur, by uprzytomnić, że „Dziady” to kod, który reguluje życie zbiorowości, a także, że dziś głównie działa on na korzyść dyskursu konserwatywnego: na korzyść patriarchatu, polskiego nacjonalizmu, ksenofobii. Udawanie, że tak nie jest, niczego nie zmieni. W wywiadzie udzielonym kilka lat temu Maria Janion wskazywała, jak wiara w to, że Polacy są narodem powołanym do męczeństwa, stępia ich wrażliwość na krzywdy innych zbiorowości. Trzecia część „Dziadów” w ogromnej mierze uczestniczy w budowaniu tej narracji. Być może Zadara nie robi spektaklu o miłości do ojczyzny, ale czy w jakikolwiek sposób na przykład podaje w wątpliwość koncepcję uszlachetniającego cierpienia? Nie wydaje mi się. Monologi Tomasza i Adolfa o dręczonych przez carskich urzędników polskich więźniach to jedne z nielicznych fragmentów spektaklu, których powaga jest stuprocentowa. W podobnej tragicznej tonacji pojawia się pani Rollisonowa. Zadarze nie zależało na zakłócaniu tej warstwy. W ogóle nie zależało mu na zakłócaniu czegokolwiek. Wszystkie zaś moje wątpliwości związane z tym spektaklem biorą się z przekonania, że dziś tego akurat tekstu Mickiewicza nie wystarczy czytać uważnie, trzeba go czytać przede wszystkim krytycznie.
Adam Mickiewicz, „Dziady. Część III”, reż. Michał Zadara. Teatr Polski we Wrocławiu, premiera 10 kwietnia 2015„Dziady” drezdeńskie cechuje, właściwa wszystkim mitom politycznym, zdolność przystosowawcza. Wracają, by dostarczać sensu najróżniejszym politycznym doświadczeniom i zachowaniom. Po katastrofie smoleńskiej trzeciej części „Dziadów” użył Jarosław Marek Rymkiewicz w tekście dla „Teologii Politycznej”, zatytułowanym „Czego nas uczy Adam Mickiewicz?”. Przypomnę go, bo Zadara sam się o to prosi, wyznaczając na dzień premiery datę 10 kwietnia. Otóż według Rymkiewicza Mickiewicz uczy nas, że istnieją dwie Polski: są „Polacy, którzy kochają Polskę i są jej wierni – i jeszcze jacyś inni Polacy, którym Polska nie jest potrzebna”. Ilustruje to scena z „Dziadów” „Salon warszawski”. W niej też, utrzymuje Rymkiewicz, Mickiewicz uczy nas, „jak Polacy, którzy chcą służyć Polsce, mają traktować tych Polaków, którzy nie chcą jej służyć”. Mają pójść za wezwaniem jednego z bohaterów dramatu: „A łotry! – o, to kija!”. Rymkiewicz rozwija zresztą tę myśl w wierszu „Do Jarosława Kaczyńskiego”.
Specjalnie sięgam po tę wulagarno-błazeńską wykładnię, bo na takim tle najlepiej widać wagę zaniechania Zadary, który robi swoje „Dziady”, jakby dawał do zrozumienia, że czuje się zbyt elegancki, by spierać się z Rymkiewiczem. Trzeba zresztą przyznać, że jego spektakl jest niezmiernie elegancki. Ładnie skrojony, znakomity aktorsko. Jest też bardzo atrakcyjny, bo Zadara umie utrzymać uwagę widzów, zmieniając sprawnie tempo, tonację, konwencję. Witold Mrozek ma wiele racji w swojej recenzji, przyrównując wrocławskie „Dziady” do współczesnego multimedialnego muzeum. Czy to jest jednak naprawdę właściwa formuła dla tekstu służącego za spoiwo narracji matryrologicznej, która tak silnie odżyła w religii smoleńskiej? Zadara robi najgorszą rzecz, jaką można zrobić z tego rodzaju obciążonymi utworami: oddaje należytą cześć (żadnych skrótów, żadnych sprzeniewierzeń) i uatrakcyjnia, podbajerowuje, tworzy dla tekstu przyjazną oprawę, czym wyświadcza mu jakby dodatkową przysługę, umacniając jego status arcydzieła.
Jednym z elementów tej atrakcyjnej oprawy jest u Zadary komizm. Tak pomyślana jest w części na przykład Wielka Improwizacja, przedstawiona rzeczywiście pomysłowo, w kilku rejestrach, oscylująca między narkotycznym tripem a wariackim gadaniem do obrazu. Dzięki niej udaje się świetnemu Bartoszowi Porczykowi spuścić trochę powietrza z wizerunku narodowego bohatera. Śmieszne wydaje się chwilami widzenie Zosi, „Salon warszawski”, Senator otoczony swoimi poddanymi. Te komiczne wstawki – pozbawione krytycznego potencjału – nie wystawiają bynajmniej na śmieszność samego tekstu. Mickiewicza zresztą nie tak łatwo ośmieszyć. Z mojej, uprzedzonej względem tego tekstu, perspektywy pełnią one funkcję przede wszystkim praktyczną: widzom znużonym śledzeniem długich monologów pozwalają się odprężyć. Zadara nie robi sobie z Mickiewicza beki. Postępuje z nim łagodnie i raczej przyjaźnie. Jakby to, na czym mu zależało, było ociepleniem wizerunku polskiej martyrologii.
Mit polityczny, uruchomiony i puszczony wolno, niezagospodarowany na nowo, ma to do siebie, że przechyli się zawsze na stronę silniejszych dyskursów. Zadarze w wielu miejscach nie udaje się uciec od obrazów i gestów charakterystycznych dla konserwatywnych narracji. Dość powiedzieć, że przy kwestii „Nasz naród jako lawa” grający Wysockiego Igor Kujawski wskazuje ręką na lewą i prawą stronę sceny, dzieląc obecne na niej osoby na dwa obozy. Jeden z nich to słynna skorupa, na którą należy plwać, a więc, jak już wiemy od Rymkiewicza, „Polacy, którzy nie chcą służyć Polsce”. Rosjanie są tu bez wyjątku wredni, spiskowcy pełni „wewnętrznego ognia”. Ksiądz Piotr wzrusza pokorą, a wchodząca z szelestem czarnej sukni pani Rollison łka rozdzierająco. Te klisze, po które Zadara sięga trochę w ramach zabawy z tradycją polskiego teatru, odmawiają uczestnictwa w zaproponowanej grze, osuwając się w stare sensy, znajomą narrację. Narrację o tym, że Bóg stoi po stronie Polaków.
Być może w spektaklu Zadary jest szereg świetnych pomysłów inscenizacyjnych, być może na poziomie pojedynczych scen dokonuje się tu jakaś krytyczna praca. Cóż jednak z tego, skoro jako całość nie tworzy on żadnej narracji zdolnej przeciwstawić się martyrologicznej siekance. Wrocławskie „Dziady” jako próba przepisania historii Polski zawodzą zupełnie, a do jakiego stopnia jest to potrzebne w przypadku okresu porozbiorowego, pokazał najlepiej chyba spektakl „W imię Jakuba S.” Strzępki i Demirskiego. Zdołał on, za sprawą opowiedzianej na nowo historii rabacji galicyjskiej, nie tylko rozsadzić narrację niepodległościową, ale też obnażyć tę drugą jako historię dotyczącą wyłącznie elit. Dla Zadary te dzieje szlacheckiej młodzieży mają najwyraźniej jakiś sekretny czar. Nie chce kwestionować ich dominującej pozycji. O ile Strzępka i Demirski historię XIX-wiecznych powstań prują i zszywają na nowo tak, żeby było widać dawny spód, ślady po spojeniach, kolor nici, o tyle Zadara ślini palec i wygładza te szwy. A następnie dorabia efektowną falbankę.
