dwutygodnik - strona kultury

Maciej Strzembosz

W szyderczym wobec polskiej polityki geście, Treliński charakteryzuje gospodarza talk show na Andrzeja Urbańskiego, który wita w studiu Jarosława Godunowa tuż przed śmiertelnym starciem o władzę z Donaldem Szujskim

Na pierwszy rzut oka Musorgskiego jest w tym przedstawieniu może czterdzieści procent. Mariusz Treliński i fenomenalny scenograf Boris Kudlička, nie zmieniając ani słowa w libretcie samego kompozytora, opowiadają własną przypowieść o władzy. Przypowieść fascynującą i trudną – i na tyle nieprzyjemną w odbiorze, że frakcja operetkowa na widowni wybuczała reżysera po premierze.

Żeby zrozumieć, na czym polega rewolucyjność inscenizacji Mariusza Trelińskiego, trzeba najpierw przypomnieć, o czym jest „Borys Godunow” Modesta Musorgskiego w wersji z 1869 roku. Wersji oryginalnej, lecz w przeszłości prawie na świecie niewystawianej i jeszcze dziesięć lat temu praktycznie nieznanej. Carska komisja repertuarowa odrzuciła ją wówczas z powodu braku… znaczącej partii sopranowej. W tej wersji nie ma jeszcze ani Mariny Mniszech, ani jezuity Rangoniego, ani pobytu samozwańca w Polsce, ani jego zwycięskiego powrotu do Moskwy i końcowej szyderczej apoteozy władzy motłochu.

Modest Musorgski „Borys Godunow”.
Keri -Lynn Wilson (dyr.), Mariusz Treliński (reż.).  
Teatr wielki-Opera Narodowa w Warszawie,
premiera 30 października 2009Ta wersja opowieści (zwana nieraz „Pra-Borysem”) skoncentrowana jest na tragicznym cyklu władzy, która zaczyna się od politycznego mordu i kończy mordem otwierającym kolejny cykl. Oto Godunow, po zamordowaniu młodziutkiego Dymitra, zdobywa władzę i koronuje się za zgodą cerkwi i bojarów. W klasztornej celi stary Pimen, ostatni sprawiedliwy, spisuje dla potomnych prawdziwe dzieje Rosji. Jego uczeń, Griszka Otriepiew, ma dziwne sny i zaczyna wierzyć, że wbrew temu, co twierdzi Pimen, Dymitr nie zginął. I że zaginionym Dymitrem jest właśnie on sam.
Griszka ucieka na Litwę, cudem unikając aresztowania w przygranicznej karczmie (to słynna scena ze zdegenerowanymi mnichami-oszustami – Warłamem i Missaiłem). Tymczasem rządy Godunowa idą źle. Dręczony wyrzutami sumienia car Borys uważa, że nieszczęścia spotykające Rosję są karą Bożą za mord na prawowitym następcy tronu. Jedyną pociechą Godunowa jest jego syn Fiodor, od małego przygotowywany do rządzenia Rosją.
Do Godunowa przybywa książę Szujski, by powiadomić go o pojawieniu się w granicach Rosji samozwańca – wspieranego przez wojska litewskie i polskie – o przybranym imieniu Dymitr. Godunow, na granicy szaleństwa, wypytuje księcia, czy naprawdę widział zamordowanego Dymitra? Opowieść Szujskiego o oględzinach zwłok jest zarówno wyrazem lizusostwa wobec władzy, jak i wyrafinowaną torturą – odwetem upokorzonego dworaka.
Godunow jest w pułapce. Może obalić samozwańca, przyznając się do zbrodni na Dymitrze, ale to spowoduje utratę tronu i pogrzebanie nadziei na sukcesję dla syna.

Na dworze pojawia się Pimen i opowiada historię ślepego od dzieciństwa starca, którego przez sen do Uglicza – tajnego miejsca pochówku Dymitra – wezwał duch zamordowanego carewicza, a następnie uzdrowił. Wieść o cudzie sprawia, że Dymitr staje się ludowym świętym Rosji i zza grobu potępia Godunowa. Okazuje się, że Szujski spiskuje z samozwańcem. Godunowa pogrąża publicznie Jurodiwy, który odmawia przyjęcia datku i oskarża Godunowa, że ma na rękach krew Dymitra.
Borys nie wytrzymuje naporu poczucia winy i gorzkiej wiedzy o upadającym państwie. Umiera, tuż przed śmiercią przekazując swój testament polityczny synowi. Testament zalecający czystość i uczciwość władzy opartej na „świętej wierze”. Problem tylko w tym, że natychmiast po jego śmierci Fiodor zostaje zamordowany przez Szujskiego (z historii wiemy, że po upadku samozwańca i on przez chwilę zawładnął carskim tronem). Władza oparta na zbrodni, sprawowana sprzecznie z kanonami świętej wiary, kończy się kolejną zbrodnią i nieodwołalnie upada.

„Borys Godunow”, reż. M.Treliński
fot. Krzysztof BielińskiTyle Musorgski. Geniusz Trelińskiego nie polega na tym, że przenosi akcję w świat współczesnej dyktatury – Rosja jest tu sportretowana na tyle uniwersalnie, że wiele scen przywołuje dyktatury południowoamerykańskie czy azjatyckie. Takich uwspółcześnień, choćby Szekspira, widzieliśmy dziesiątki. Rzecz w tym, że nie zmieniając ani słowa z oryginału, Treliński opowiada zupełnie inną historię.

Wszystko rozpoczyna się od zamordowania Dymitra przez ochroniarzy Godunowa, który osobiście sprawdza, czy młody carewicz na pewno nie żyje. Wspaniała jest scena koronacji – wyreżyserowana dokładnie na potrzeby wszechobecnej telewizji – w której dzieci w baletowych trykotach odgrywają uwielbienie dla władcy.

Najbardziej rewolucyjnym przesunięciem jest przemiana Pimena ze świętego męża w ajatollaha kształcącego paramilitarne bojówki. Jego pisanie historii „prawdziwej” jest w gruncie rzeczy wychowywaniem w nienawiści. Ta scena rozgrywa się w miejscu kaźni, jej sensem jest pokazanie uczniom zasypanych wapnem zwłok w plastikowych workach. Doświadczenie tego horroru ma przygotować mnichów-bojowników do bezwzględnego posłuszeństwa „świętej sprawie”. Na pierwszy rzut oka scena wygląda ekscentrycznie. Ale w ostatnim akcie zrozumiemy, że Pimen jest pretendentem do władzy tak samo jak Szujski czy Samozwaniec – tyle tylko, że pragnąc władzy i dążąc do niej, wcale nie chce zasiadać na tronie. Chce tronem rządzić i temu służy opowieść dla bojówkarzy-mnichów o tym, jak to nawet Iwan Groźny pomieszkiwał w jego klasztorze. Religia i jej zasady nie są bowiem, jak w oryginale, ochroną przed tyranią, lecz kolejnym środkiem zniewolenia i narzędziem władzy.

Dymitr Samozwaniec okazuje się pojętnym uczniem, który nie chce walczyć o władzę dla Pimena, lecz woli walczyć o nią dla samego siebie. Ucieka na Litwę, by zwerbować najemne wojska, a po drodze, w karczmie, natyka się na dwóch upadłych mnichów, członków tej samej paramilitarnej organizacji, co on sam, którzy już dawno postanowili działać na własną rękę, lecz zamiast mocarstwowych ambicji zadawalają się okazyjną kradzieżą i rozbojem.
Karczma jest tu prowincjonalnym burdelem, miejscem spotkań podziemnego światka. Upadli mnisi zachowują się jak żołnierze Specnazu, którzy uciekli ze służby, by stworzyć bandę, a zaatakowani odpowiadają kontratakiem, mordując z zimną krwią.
Wykorzystujący ich Griszka/Dymitr to samozwaniec, którego tytułem do władzy jest tyleż skradzione imię, co paramilitarna przeszłość i koneksje wśród „talibów”. (Czyż nie takim samym tytułem do władzy legitymuje się de facto Putin – były oficer KGB? Odpowiednikiem ukradzionego imienia byłyby sfałszowane wybory dające demokratyczny tytuł. Owszem, są różnice, ale mechanizm sięgania po władzę jest ten sam.)

Akt drugi dzieje się w daczy na Krymie. Centralne dla scenografii Borisa Kudlički koło, na którym w prologu zamordowano Dymitra i które staje się (po otwarciu) katakumbami Pimena, teraz jest piaskownicą nad morzem, w której młody Fiodor rysuje mapę Rosji. Zmiana niby niewielka, ale jakże znacząca. W oryginale Fiodor studiował mapę Rosji na Kremlu. Tu – stwarza w piasku swe idealne królestwo. Odgrodzony od świata słońcem, plażą i ochroniarzami, nie ma pojęcia, że te idealne państwo może istnieć jedynie w piaskownicy lub w wyobraźni dziecka.
Jego starsza siostra Ksenia opłakuje zamordowanego narzeczonego; pogrążona w żałobie, choć w kostiumie kąpielowym i z maseczką na twarzy. Jej rozpacz zdaje się szczera, ale Ksenia ani przez chwilę nie zapomina, że trzeba być młodą i piękną. U Trelińskiego wcale nie jest szalona, w każdym razie nie bardziej niż współczesne kobiety zamordowanych mafiosów.

Gdy przybywa Szujski z wiadomością o buncie, natychmiast przypominają się sceny z obalania Nikity Chruszczowa, którego należało podstępnie zwabić z Krymu do Moskwy, by tam, zaskoczonego, pozbawić władzy. Coś podobnego dzieje się z Godunowem. Gdy ściągnięty przez Szujskiego wraca do Moskwy, okazuje się, że został wyzwany na telewizyjny pojedynek-debatę. Telewizja jest bowiem współczesną agorą, a walka o władzę przypomina „The Jerry Springer Show”. W najbardziej szyderczym wobec współczesnej polityki geście, Treliński charakteryzuje gospodarza talk show na Andrzeja Urbańskiego, który wita w studiu Jarosława Godunowa, starego władcę, tuż przed śmiertelnym starciem o władzę z młodym wilkiem, Donaldem Szujskim.

Trelińskiego rzecz jasna nie obchodzi komentarz do współczesnej polskiej polityki, lecz moment kluczowej przemiany, gdy sprawujący władzę silny polityk pierwszy raz traci inicjatywę na rzecz kogoś, kogo do tej pory lekceważył i upokarzał. Spiskujący z Szujskim bojarzy siedzą na widowni dokładnie tak samo jak młodzieżówka Platformy i dokładnie tak samo starają się upokorzyć i ośmieszyć przeciwnika. Treliński trafia w sedno: we współczesnej polityce nie ma już wstydu, jest co najwyżej kompromitacja medialna.

W centralnym punkcie sceny znajduje się wielki monitor telewizyjny, który w kluczowym momencie ma pokazać zaskoczenie wciągniętego w pułapkę władcy, wychwycić każde drgnienie powieki, pokazać słabość, zawahanie, może szaleństwo. Tuż przed debatą na tym samym ekranie oglądaliśmy gonitwy wilka i zająca (ze słynnej radzieckiej kreskówki) oraz walki w klatce zawodników K1. Dla spragnionego krwi i emocji motłochu polityka jest dziś tym samym co kreskówka i mordobicie.

Na tak przygotowanym gruncie zjawia się Pimen, niegdyś wychowawca Samozwańca, dziś sprzymierzeniec Szujskiego – a w istocie współzawodnik w walce o władzę najwyższą, władzę łączącą świecki aparat ucisku z rządem dusz. Jego opowieść o cudzie jest kluczowym elementem gry politycznej o rząd dusz na widowni i upokorzenie władcy. Kamera ani na chwilę nie spuszcza z oka Godunowa, gotowa natychmiast wyolbrzymić nerwowy tik czy nieostrożny gest.

Gdy Treliński reżyserował swego Godunowa na próbach, zapewne nie widział jeszcze kropli potu na konferencji prasowej kończącej karierę Zbigniewa Chlebowskiego, ale rozumiał doskonale, że medium stało się orężem; przekaz nie jest już przekazem, lecz bronią, która dobrze użyta uśmierca lepiej niż kula.

Ale nawet to nie wystarcza do obalenia Godunowa, spiskowcy sięgają więc po argument ostateczny. W telewizyjnym programie pojawia się kalekie dziecko na wózku, które rzuca oskarżenie pod adresem władcy. Szantaż emocjonalny tak doskonale znany nam choćby z programów telewizyjnych Anny Dymnej, nie tylko doskonale wpisuje się we voyerystyczną naturę mediów, ale okazuje się także nadzwyczaj skuteczną bronią polityczną. Zastąpienie Jurodiwego kalekim chłopcem daje efekt równie piorunujący, co odkrycie, że Pimen jest takim samym pretendentem do władzy jak wszyscy inni.

„Borys Godunow”, reż. M.Treliński
fot. Krzysztof BielińskiGdy porażka Godunowa staje się oczywista, pochowani dotąd w cieniu bojarzy-widzowie otaczają ciasno Borysa, by każdy mógł zanurzyć sztylet w jego ciele. Te ciosy są rytualne, dają czas na wykrwawienie, jak w antycznym święcie kozła, bo śmierć też jest spektaklem i widzów nie można pozbawić tej emocji ani nadmiernie jej skrócić.

Godunow, zgodnie z wersją Musorgskiego, koniecznie chce jeszcze porozmawiać przed śmiercią ze swym spadkobiercą, Fiodorem. Ale Godunow Trelińskiego w i e, że zabiją mu syna. W tym kontekście cała nauka rządzenia wydaje się tylko grą pozorów. Zresztą może ten, jakże różny od znanego nam Fiodora z poprzedniego aktu, dzieciak, który zamiast słuchać ojca – jak przystało na przyszłego władcę – tym razem bawi się i ignoruje ojcowskie rady, to już tylko zjawa, projekcja umierającego Borysa. Na ten trop wskazuje i to, że Fiodor nawiązuje kontakt z ojcem dopiero, gdy ten naprawdę staje na progu śmierci; jakby i on był już na tamtym świecie.

Dziecko porzuca zabawki i przechodzi przez obojętny tłum obserwujący agonię wszechmocnego niedawno Borysa. Po co idzie? Wiadomo... Gdy po chwili wraca – jest dokładną kopią zamordowanego Dymitra. W tym samym mundurze, z tą samą raną i krwią rozlewającą się po bieli wojskowego płaszcza.

Zanim umrze, Borys na oczach wszystkich tulić będzie ciało martwego syna. Jakże inaczej brzmią ostatnie słowa umierającego Godunowa, jeśli wie, że jego syn Fiodor zamordowany został tuż przedtem. Słynne słowa: „Ja car jeszczio” stają się tragicznym i absurdalnym wyrzutem, że zabito mu dziecko z a n i m opuścił tron; że jest to ostatni przykład lekceważenia majestatu władzy i najniższy piekielny krąg upokorzenia upadającego władcy.

O czym jest więc ten spektakl? Może, jak chce Waldemar Dąbrowski, o złu, które rodzi się w każdym, kto zapragnie władzy. A może o tym, że polityka stała się teatrem, gdzie okrucieństwo jest efektem specjalnym, na który nieodmiennie czeka gawiedź. A może i o tym, że w ekonomii władzy gorszy pieniądz zawsze wypiera lepszy. Albo jeszcze o tym, że we współczesnym świecie wszyscy, dosłownie wszyscy, są żądni władzy: i książęta, i bojarzy, i święci mężowie, i klasztorne podrzutki, i motłoch czy rozmaici demiurgowie telewizyjnych eventów.

Ale jedno jest pewne. Przy każdej kolejnej zmianie władzy zawsze pierwsze umierają dzieci.

„Borys Godunow”, reż. M.Treliński
fot. Krzysztof BielińskiMuzycznie przedstawienie jest trochę nierówne. W interpretacji Keri-Lynn Wilson brakuje zimnej precyzji i żelaznej konstrukcji co choćby w klasycznej wersji Jerzego Semkowa, nie ma też tyle śpiewności i wglądu w tę niezwykłą symbiozę sentymentalizmu i okrucieństwa rosyjskiej duszy, jaką ma nagranie Roztropowicza z genialnymi Ruggero Raimondi, Kennethem Riegelem i Romualdem Tesarowiczem. Ale wersja Kanadyjki ma coś niezmiernie oryginalnego: dążenie do pokazania Musorgskiego ściszonego i powściągliwego. Służy to świetnie spektaklowi Trelińskiego, który o demonach władzy opowiada właśnie tak – przez ściśnięte gardło.

Śpiewający Godunowa Nikołaj Putilin zapewne najlepsze lata ma już za sobą. Zresztą, rola ta dla barytonów jest naprawdę mordercza (lepiej zazwyczaj radzą sobie basy z niezapomnianymi Markiem Reizenem, Aleksandrem Pirogowem i Borisem Christowem na czele). Ale wszystko rekompensuje rewelacyjne rozumienie roli i to, jakim aktorskim tworzywem jest Putilin w rękach Trelińskiego. Bez tej symbiozy nie udałoby się Trelińskiemu napisać Godunowa niemal od nowa.

Rewelacyjnie śpiewa Warłama Anatolij Kotscherga. W całej literaturze nagrań Godunowa pamiętam tylko dwóch równie wybitnych Warłamów: wspomnianego wcześniej Tesarowicza i dwukrotnie wielkiego Borisa Christowa – pod Dobrowenem i Cluytensem.

Absolutnie genialny i wstrząsający jest też Przemysław Domański – jako chłopiec śpiewający Jurodiwego. Podobny efekt pamiętam tylko raz i to z nagrania sprzed prawie sześćdziesięciu lat, gdy Jurodiwego zaśpiewał Iwan Kozłowski.

Rafał Siwek świetnie radzi sobie w partii Pimena. Zaśpiewanie roli przebiegłego starca nie jest przecież proste dla wciąż młodego śpiewaka. Szujski Audriusa Rubeżiusa jest dobrze ustawiony aktorsko, ale brakuje mu siły wyrazu i swobody operowania barwą głosu, jaką miał najlepszy znany mi Szujski – czyli Kenneth Riegel z wersji Roztropowicza, który wirtuozersko rozgrywał ambiwalencję swego charakteru nie tylko środkami aktorskimi, ale także muzycznymi.

I najważniejsze: mogłoby to być wykonanie wybitne, gdyby kolejny raz nie zawiodła orkiestra. Nie chodzi tu o niedociągnięcia muzyków, lecz przede wszystkim o słabe, zbyt słabe instrumenty. Trudno nam się porównywać z najlepszymi, gdy gramy na tak fatalnie brzmiących wyrobach instrumentopodobnych.
Drogi Ministrze Kultury, oklaskujący wczoraj na stojąco spektakl Trelińskiego – mamy wybitnych inscenizatorów operowych tworzących teatr zdolny do dołączenia w szybkim tempie do europejskiej czołówki. Ale bez grantu na zakup instrumentów, od czasu do czasu zachwycając się głosami, grą aktorską i obrazami, zatykać będziemy ciągle uszy przed dźwiękami rodem z głębokiego PRL-u. Plan pięcioletni wymiany instrumentów potrzebny od zaraz!