dwutygodnik - strona kultury

Maria Majewska

„Ernani” Verdiego to dzieło intrygujące, a pomysł jego realizacji dowodzi, że nowy dyrektor Michał Znaniecki chce rozbijać sztampowy dotąd repertuar Teatru Wielkiego w Poznaniu

Premiera „Ernaniego” nie tylko zainaugurowała IX Poznańskie Dni Verdiego, ale także uświetniła rozpoczęcie sezonu operowego pod wodzą nowego dyrektora – a zarazem twórcy inscenizacji – Michała Znanieckiego. Spektakl jest koprodukcją z domami teatrami operowymi w Bilbao i Tel-Awiwie, a Znaniecki zaprosił do współpracy międzynarodową ekipę: solistów Emanuela Villarosa, Marco Vinco, Lukę Salsiego oraz scenografa Luigiego Scoglio.

Powiew świeżości

Giuseppe Verdi, „Ernani”. Mieczysław
Nowakowski (dyr.), Michał Znaniecki (reż). Teatr
Wielki w Poznaniu, premiera 24 października 2009Intrygujące jest już samo dzieło Verdiego (pomysł jego realizacji dowodzi zresztą, że nowy dyrektor chce rozbijać sztampowy dotąd repertuar poznańskiego Teatru Wielkiego). W „Ernanim” bowiem odczuć można nie tylko powiew muzycznej świeżości, ale również kunszt warsztatu przyszłego twórcy „Traviaty” czy „Otella”.

Libretto opery, oparte na dramacie Victora Hugo, jest dziełem Francesco Maria Piave. Główna oś fabularna utworu zbudowana jest na konflikcie miedzy miłością a honorem. Wbrew tytułowi, opera ma trzech równorzędnych bohaterów: banitę Ernaniego, Gomeza de Silvę oraz króla Hiszpanii Don Carlosa; wewnętrznie rozdartych, zagubionych, niespełnionych. Pomiędzy nimi stoi kobieta – Donna Elvira – która pełni raczej funkcję katalizatora i biernie poddaje się działaniom mężczyzn.

Muzycznie Verdi zdaje się nie faworyzować żadnego ze swych bohaterów; obdarzając każdego dużą wrażliwością, tworzy postaci moralnie niejednoznaczne. Nad całym dziełem ciąży fatum, które przeczuwamy już od pierwszych dźwięków uwertury. Komplikacje fabularne, ciekawa struktura dramatyczna, ale przede wszystkim psychologiczna wiarygodność bohaterów świadczą o dużej wartości tej opery.

fot. Marek GrotowskiKrzesło, krzesełko

W Poznaniu uwertura rozbrzmiewa przy otwartej kurtynie (razem z pierwszym aktem stanowi ona ekspozycję bohaterów i relacji między nimi). Oto na strzaskanej romańskiej rozecie siedzą na krzesełkach (właśnie na krzesełkach, a nie na krzesłach, gdyż nie wyglądają one zbyt poważnie) postaci – wyniosłe i tragiczne. Pomimo swej izolacji są razem, słowem i gestem odwołują się do pozostałych uczestników dramatu.
Sytuacja może przypominać próby czytane do przedstawień, gdzie wszyscy siedzą obok siebie. Pomysł dość oryginalny, niestety nie wykorzystany w kolejnych odsłonach. Jedynie finałowy czwarty akt przywołuje na scenę wszystkich bohaterów – tym razem w postaci przechodniów-obserwatorów.

Te czerwone krzesła drażnią (już na dwa tygodnie przed premierą takie właśnie krzesło ozdobiło fasadę Teatru Wielkiego w Poznaniu). Boleśnie i wprost, bez cienia poetyckości lub niedopowiedzenia, obrazują nam wizję reżysera. Ich funkcja jest symboliczna – są alter ego bohaterów dramatu. Mamy więc krzesło zdobne w kosztowności – czyli krzesło władcy, krzesło ukwiecone – przeznaczone dla damy oraz krzesła na pozór bardzo podobne, przyporządkowane Ernaniemu (z więzienną kratą jak na banitę przystało) i Silvie (powiązane sznurem, aby nie rozpadło się ze starości).

Wszystkie te rekwizyty dzielą losy swych właścicieli: krzesło Ernaniego jest już w pierwszym akcie roztrzaskane, Elwiry – odarte z kwiatów (jak ona z marzeń), krzesło Silvy przekształca się w wózek inwalidzki, a w królewski „tron” wbijane są sztylety. Konstatacja jest smutna: ludzie są jak krzesła, ale czy o to chodziło reżyserowi?

Sam Znaniecki wskazuje jako źródło inspiracji twórczość Zdzisława Beksińskiego. A więc krzesło jako symbol osamotnienia, a jednocześnie znak własnego miejsca we wszechświecie. Niestety, o ile krzesła Beksińskiego mogą takie wrażenia ewokować, to krzesełka Znanieckiego zdecydowanie nie. Niepotrzebnie komplikują i tak zagmatwaną już sytuację sceniczną, a ich wyszukane znaczenia budzą raczej uśmiech niż refleksje. (Podobnie mało subtelny i wyrafinowany jest symbol rogu, który ostatecznie przynosi zgubę głównemu bohaterowi.)

Strzaskana rozeta i rycerze Jedi

Dekoracje również pozostawiają pewien niedosyt. Wykorzystanie romańskiej rozety jest ciekawe, sytuuje całość w przestrzeni surrealnej, ale jednocześnie jej ustawienie pod dużym katem nachylenia w stosunku do sceny utrudnia śpiewakom grę i śpiew. Widz zamiast śledzić akcję dramatyczną, zaczyna się zastanawiać, czy artyści zdążą na czas przemieścić się po wymyślnej równi pochyłej, aby zaśpiewać swoją arię.

Inscenizacja zaplanowana jest rozmachem. Reżyser wykorzystuje obrotowe elementy scenografii, które umożliwiają zmianę sceny przy otwartej kurtynie, wprowadza też projekcje. Niestety, brakuje w tym wszystkim dbałości o szczegóły, wykończenia. Wydaje się też, że niekiedy teatr zaczyna dominować nad muzyką. Prawdopodobnie ze względu na konieczność zmiany dekoracji wprowadzono drugą przerwę po trzecim akcie, która niekorzystnie wpłynęła na dramaturgię spektaklu, podkreślając jednocześnie dysproporcje w samym dziele (pierwsze dwa akty są dwa razy dłuższe niż dwa ostatnie).

Mocną stroną spektaklu miały być też kostiumy autorstwa Kornelii Piskorek – oscylujące między niedookreślonością historyczno-geograficzną a stylizacją z minionych epok (wiktoriańskie suknie, mundur żołnierza polskiego z czasów II wojny światowej) czy ze świata fantasy (strój rycerzy Jedi, plastikowe ubrania Supermena). Przygotowane bardzo starannie, stanowią niestety zbiór nieco zbyt eklektyczny.

fot. Marek GrotowskiŚpiewo-gra

A muzyka? Premierowe przedstawienie miało bardzo dobrą obsadę: śpiewali tenor Emanuel di Villarosa (Ernani), bas Marco Vinco (Gomez de Silva) oraz baryton Luca Salsi (Don Carlos), którym towarzyszyła Barbara Kubiak (Donna Elvira). Wszyscy dobrze radzili sobie ze partiami, które Verdi nakreślił niekiedy bardzo ambitnie. Niestety, nikt nie stworzył porywającej kreacji. Niezwykle satysfakcjonująco, nawet dla bardzo wymagającego słuchacza, brzmiał za to chór, świetnie przygotowany przez Mariusza Otto.

Poznanianka Barbara Kubiak zręcznie poradziła sobie z cavatiną „Ernani, Ernani involami”, także z najeżoną trudnościami technicznymi cabalettą „Tutto spezzo che d’Ernani”. Liryczny głos Marco Vinco brzmiał przyjemnie i miękko, dzięki czemu postać Don Gomeza de Silvy nabrała łagodności. Z podobną przyjemnością słuchało się Salsiego, który w wielu momentach potrafił ukazać ludzkie oblicze władcy (choćby w ariach „Vieni meco, soldi rose” czy „Oh de'verd'anni miei”). Najsłabsze wrażenie wywarł Villarosa w roli Ernaniego; jakby śpiew wymagał od niego dużego wysiłku, co wpłynęło również na walory akustyczne i stosunkowo małą nośność jego głosu.

Największe zastrzeżenia budziła gra aktorska, zwłaszcza jej koturnowa konwencja pozbawiona jakiejkolwiek wiarygodności psychologicznej. Uderzający był też brak spójności pomiędzy kreacją poszczególnych bohaterów – szczególnie pomiędzy swobodną ekspresją Ernaniego i Elviry a teatralną i skonwencjonalizowana gestyką Marco Vinco, która budziła od czasu do czasu uśmiech publiczności.

Orkiestra prowadzona przez Mieczysława Nowakowskiego sprawnie akompaniowała protagonistom. Czasami może brakowało wyrazistości, „smaczków” – czy to instrumentacyjnych, czy też wynikających ze stopniowego narastania napięcia. Żal też niektórych usuniętych fragmentów – choćby uwertury, która w Poznaniu została skrócona o połowę.

Olbrzymi rozmach, ciekawe pomysły, choć czasami brak konsekwencji w ich realizacji – oto „Ernani” na otwarcie sezonu operowego 2009/2010 w Poznaniu. Ciąg dalszy nastąpi.