Rzeczy małe i ubogie

JAN BŁASZCZAK: Festiwal Nowa Muzyka Żydowska poprosił cię o napisanie utworów bazujących na „Sklepach cynamonowych” Brunona Schulza. Czy był to powrót do zapomnianej lektury sprzed lat, czy do dorobku pisarza z Drohobycza sięgasz regularnie do dziś?
PAWEŁ ROMAŃCZUK: Cały czas czytam jego utwory i opracowania na jego temat. Nie był to niespodziewany powrót do zapomnianej lektury. Odpadł więc ten element zaskoczenia czy odnajdywania nowych treści. Jestem fanem Schulza.

Krótkie opowiadania, dziecięca perspektywa, małe miasteczko i ojciec, który się kurczy. O samym Schulzu współcześni też chętnie pisali „mały człowieczek”. Czy to jest pomost, który ułatwia nawiązanie dialogu takiemu zespołowi jak Małe Instrumenty? Czy filozofia pisarza nie jest poniekąd waszą filozofią?

Oczywiście, że tak! To dzieje się zarówno na poziomie treści, jak i formy. Odnajduję bardzo wiele takich związków. Pozwól, że odwołam się do roku 2010, kiedy wydawaliśmy album „Małe Instrumenty grają Chopina”. Ten album był dedykowany zabawkowemu pianinu. Z tego powodu, że jest to instrument zupełnie w Polsce nieznany i nieużywany, równolegle z płytą ukazała się książka, w której pisałem o jego historii i kulturze. Właśnie wtedy wpadłem na pomysł, żeby wesprzeć się filozofią Schulza. Zresztą, przytoczę ci ten cytat: „Zachodzi tu zjawisko reprezentacji i zastępczego bytu [...]. Jakieś zdarzenie może być co do własnej proweniencji i co do swoich własnych środków małe i ubogie, a jednak, zbliżone do oka, może otwierać w swoim wnętrzu nieskończoną i promienną perspektywę dzięki temu, że wyższy byt usiłuje się w nim wyrazić i gwałtownie w nim błyszczy”. To jest cytat z opowiadania „Księga” z „Sanatorium pod Klepsydrą”. Uważam, że on bardzo trafnie odnosi się do potrzeby koncentracji uwagi na rzeczach małych i ubogich. Gdy skupimy na nich oko (a także ucho), dostaniemy możliwość wejścia w mikroświat, który szybko okazuje się ciekawy, wielobarwny i wielowymiarowy.

W jaki sposób ta filozofia przekuwa się na świat dźwięków?
Ta codzienna rzeczywistość może być nawet kulawa, ale za pomocą specjalnej lupy albo tuby możemy w niej usłyszeć bardzo ciekawe zjawiska. Tak jak w przypadku zabawkowych fortepianów, które cechują bardzo bogate mikrotonowe zjawiska harmoniczne. Muzyka grana na tych instrumentach zawsze brzmi trochę inaczej. I tu właśnie dotykamy literatury Schulza, który przekonuje, że warto koncentrować się na historiach, które wydają się łatwą do zbagatelizowania, małomiasteczkową codziennością. Dla niego te banały stają się źródłem niezwykłych odczytów rzeczywistości. Oczywiście, pomiędzy nimi znajdują się pomosty wystające poza realność, jednak kluczową sprawą – której staramy się hołdować jako Małe Instrumenty – jest to, aby nie pomijać dźwięków, które inni starają się raczej ignorować. Przecież fizyka akceptuje wszystkie dźwięki, a dopiero my – pod wpływem kultury – nazywamy je muzyką lub nie. Schulz pokazuje, że możemy odrzucić taki stereotyp i przyglądać się również wytworom nietypowym, kuriozalnym czy poszukującym dopiero swojego kształtu. Oto ścieżka artystyczna Małych Instrumentów. Myślę, że w naszym myśleniu manifestuje się pewna równoległość do teorii Schulza.

Z Drohobycza przeszliśmy niezauważenie do Johna Cage'a.
Tak, rzeczywiście. (śmiech)

Dostrzegam już kontekst i wspólnotę myśli, więc opowiedz mi teraz, proszę, o samym procesie. Jak powstawały te kompozycje?
Razem z organizatorem festiwalu, Mironem Zajfertem, szukaliśmy fragmentów opowiadań, które dawałyby impuls do akcji muzycznej. Wspólnymi siłami wytyczyliśmy bazę, po której poruszałem się, przygotowując kompozycje. Ten świat literacki przedstawia się za pomocą muzyki na bardzo różne sposoby. Czasem podejmujemy wątki muzyczne, które wyraźnie słychać w tekście – ten ma przecież swój rytm, skojarzenia barwowe i odniesienia do sytuacji dźwiękowych. Najczęściej jednak wykraczamy poza takie skojarzenia. Od początku zakładałem, że muzyka inspirowana prozą Schulza powinna być abstrakcyjna. Dlatego też niektóre utwory funkcjonują jako konkretne zapisy nutowe, natomiast inne są jedynie scenariuszami pozwalającymi na pewną dozę improwizacji. Dzięki temu efekt końcowy nie jest do końca obliczalny. Tak jak opowiadania Schulza. Wydaje ci się, że akcja zmierza w jedną stronę, ale już za chwilę lądujesz w zupełnie nieznanym pokoju.

Z jednej strony opowiadania Schulza, z drugiej monumentalne Muzeum Historii Żydów Polskich ze swoją doniosłą misją. Wydaje mi się, że to jest ciekawy zabieg, łączący dwa różne sposoby opowiadania historii, opisywania świata...

Powiedziałbym wręcz, że to jest dość ryzykowny zabieg. Polin zajmuje się kulturą żydowską – i oczywiście świetnie, że to robi. Sam Schulz nie realizował prawd swojego wyznania. Dodatkowo, na co zwracano uwagę podczas niedawnego panelu, on nie traktował rzeczywistości drohobyckiej jako tygla kulturowego zamieszkałego przez Polaków, Żydów i Ukraińców. Jego nie interesowała przaśność tej lokalnej kultury. Owszem, Schulz zakorzenił się w tym mieście, ale wiemy też, że podejmował liczne próby, aby stamtąd wyjechać.

I tu na przeszkodzie stawało zdrowie.
Ale nie tylko – również liczne wahania oraz sprawy osobiste, które doprowadziły do zerwania narzeczeństwa. Nie możemy też pominąć kwestii finansowych. Zmierzam jednak do tego, że jemu nigdy nie zależało na pokazaniu Drohobycza jako miasteczka żydowskiego, polskiego czy ukraińskiego. Nie przedstawiał go również jako przestrzeni, w której koegzystują te trzy narody. Schulz starał się ukazać świat maksymalnie kosmopolityczny, wręcz uniwersalny. Chciał, aby był on drugą stroną rzeczywistości, w której nie istnieją żadne konkretne wyznania. Jeśli zaś odwoływał się już do religii, to najpewniej więcej w tym było nawiązań do chrześcijaństwa niż do judaizmu. W związku z tym w jego tekstach ani razu nie pojawia się zjawiskowa synagoga w Drohobyczu, która była przecież istotnym punktem architektonicznym miasta. Tak samo nie pojawiają się żydowskie nazwy ulic oraz żydowskie imiona. Nie działo się to przez przypadek. Wiemy, że Schulz, redagując swoje teksty, po prostu je pozmieniał. Koniec końców bolesna historia i tak wpisała jego życie w perspektywy historii społeczności żydowskiej. Pozostaje pytanie, na ile powinniśmy sięgać po jego biografię, rozmawiając o twórczości, która ma zdecydowanie ponadnarodowy charakter.

Czy w napisanych przez ciebie utworach pojawia się w ogóle tekst „Sklepów cynamonowych”, czy wszystko tu jest impresją, grą skojarzeń?
Pojawia się, ale nie prowadzi narracji. W końcu mówimy o koncercie muzycznym, a nie odczycie ubarwionym muzyką. Nominalnie literatura pojawi się tylko dwukrotnie – na początku i na końcu. Zdecydowałem się na to, ponieważ mam nadzieję, że słuchaczom, którzy na co dzień nie czytają Schulza, pomoże to nakreślić kierunek naszych poszukiwań. Jeśli poddadzą się pewnej specyfice tego tekstu, jego magii i metafizyce, to będzie im łatwiej podążyć za muzyką. Za dźwiękami, które wybrzmią w podobnej atmosferze. O przeczytanie i nagranie fragmentów tekstu poprosiłem Jana Nowickiego, pamiętając jego grę w „Sanatorium pod Klepsydrą”. Już same te nagrania wciągają słuchacza w inny świat, mam nadzieję, że muzyka w swojej niejednoznaczności idzie jeszcze dalej i głębiej.

 Rozmawiamy o związkach muzyki i literatury, a przecież Schulz był przede wszystkim rysownikiem, malarzem – tym zajmował się przez większość swojego życia zawodowego. Czy w jego pracach wizualnych odnajdujesz wskazówki pozwalające pełniej zrozumieć jego prozę?
Na pewno, tym bardziej że często przeglądam te prace. Rzeczywiście, one pomagają niekiedy w interpretacji tekstu. Rzadko przecież mamy okazję oglądać ilustracje, które pochodzą od samych pisarzy. W tych pracach pojawia się groteskowy rys. Mam na myśli na przykład rysunki, gdzie sylwetka człowieka wydaje się naturalna, ale głowa jest za duża, a kapelusz już w ogóle ogromny. Mam wrażenie, że postaci na tych obrazach – zresztą nie tylko ludzie – nabierają pewnej kuriozalności. Rysunki Schulza przypominają mi moje małe instrumenty. Bardzo często te przedmioty wyglądają równie dziwacznie. Dla przykładu, wspomniane wcześniej małe pianina są obwieszone dodatkami nieodgrywającymi żadnej roli: świecznikami, kółkami, pedałami i rączkami do podnoszenia – tak jakby ważyły one co najmniej trzysta kilogramów. Ponadto maleńki fortepian ma tylko osiem klawiszy. Zauważ, że gdybyś zmniejszył prawdziwe pianino, to każdy z nich miałby szerokość milimetra czy dwóch. Tutaj mamy pianino zmniejszone ze 140 centymetrów do 14, ale klawisze są niemal tej samej szerokości. Element, za pomocą którego kontaktujemy się z mechanizmem instrumentu, jest nieproporcjonalnie wielki. Małe instrumenty mają więc często znamię pokracznych dziwolągów.

Twoje instrumenty i postacie Schulza mają jeszcze jedną cechę wspólną – pochodzą z początków ubiegłego stulecia. Czy to również pomaga odnaleźć wspólną płaszczyznę?
Właściwie tak, bo z tego właśnie powodu większość tych instrumentów gra prawdziwym, fizycznym źródłem dźwięku wydobywanym za pośrednictwem struny czy membrany. Obecnie muzyka rozjechała się trochę z takimi założeniami. Nie chodzi tu więc jedynie o daty, ale o pewną filozofię dźwięku. I podobnie było chyba z pisaniem. Bo przecież proza Schulza jest wynikiem posługiwania się piórem, ołówkiem czy maszyną do pisania. Ma pewną namacalność. Obecnie tracimy kontakt z rzeczywistością fizyczną. Nie widzimy już kartki papieru, ale jej imitację w edytorze tekstu. Wyszukiwane przeze mnie małe instrumenty pochodzą najczęściej jeszcze z tamtego świata, z czasów, kiedy ten dźwięk był jeszcze realny. Choć muzyka, którą gramy, jest oczywiście efektem współczesnego myślenia o komponowaniu. Mam nadzieję, że dzięki tym podobieństwom prowadzone przez nas wątki ciekawie się splotą.