Raczej szeroki ocean
fot. Jan Topolski

18 minut czytania

/ Muzyka

Raczej szeroki ocean

Aleksander Nowak/Jan Topolski

Polemika na temat polskiej muzyki współczesnej po VI edycji Festiwalu Prawykonań

Jeszcze 5 minut czytania

Tekst Jana Topolskiego relacjonujący niedawny Festiwal Prawykonań przysporzył mi jak zwykle, poza dużą przyjemnością samego czytania, także cennego materiału do refleksji oraz chęci do polemiki. Zazwyczaj w takich razach ograniczam się do „dyskusji wewnętrznej”, bo na przykład rzecz dotyczy mniej lub bardziej bezpośrednio jakiejś mojej kompozycji, a w tej dziedzinie bycie adwokatem we własnej sprawie wypada raczej żałośnie, albo po prostu nie na tyle mam ochotę zabrać głos, żeby go faktycznie zabierać. Ale tym razem żaden mój utwór podczas Festiwalu nie zabrzmiał, a potrzeba wypowiedzenia się jest spora i z upływem dni nie maleje, więc postanowiłem się odezwać.

Moje wątpliwości budzą przede wszystkim dwa nadrzędne kryteria, którymi Jan mierzy wartość najnowszej polskiej twórczości muzycznej. Pierwszym z nich jest nadążanie za rozwojem. Sama kwestia progresu w sztuce jest wysoce problematyczna i dyskusyjna, ale ograniczając się do tu i teraz i do stosunkowo wąskiej dziedziny nowej muzyki, nie dostrzegam żadnego naczelnego nurtu, w który można by się włączyć, albo pod który dałoby się płynąć, albo który można by próbować pokonywać choćby w poprzek. Widzę wokół siebie raczej szeroki ocean, który miewa swoje miejscowe przypływy i odpływy, miewa silniejsze i słabsze prądy, miewa głębiny i mielizny oraz cisze i sztormy, ale zasadniczo nie zmierza donikąd, tylko po prostu jest, a każda, większa czy mniejsza, jednostka pływająca może w nim obrać dowolny kierunek, czy to z jakimś prądem, czy pod prąd, z wiatrem lub pod wiatr i płynąć przed siebie, samotnie lub dołączając do jakiejś floty, ale ostatecznie zawsze po linii jakiegoś okręgu. Nawet Pierre Boulez, admirał-tyran wszech czasów już nie wydaje się pewny, gdzie najlepiej popłynąć. By już zamknąć metaforę marynistyczną, mam wrażenie, że ilość użytych przez Jana przedrostków typu „post” i „neo” w odniesieniu do poczynań polskich twórców świadczy o tym, że nie brakuje wśród nich ani żeglarzy słodkowodnych, ani oceanicznych, ani arktycznych, ani tropikalnych. W pewnych wodach oczywiście pływa się łatwiej, w innych trudniej, ale wybór jest wolny, a oceny wartościujące ten czy inny aspekt danego wyboru równoprawne, zaś postulat czynnika polaryzującego nieusprawiedliwiony. Jeśli jest inaczej i należy płynąć dokądś bardziej niż gdzie indziej, to bardzo proszę o współrzędne albo chociaż kurs!

Kryterium drugie, może nawet bardziej problematyczne, to zakres odniesień utworu do bieżącej rzeczywistości. Po pierwsze, wydaje mi się to wyjątkowo wąskie i w gruncie rzeczy nieciekawe kryterium oceny muzyki, ale oczywiście każdy ma prawo do własnych preferencji. Natomiast, co ważniejsze, mam wrażenie, że takie sformułowanie zarzutu to w gruncie rzeczy wymigiwanie się od wypełnienia podstawowego obowiązku muzykologa i krytyka, to jest podjęcia próby rozpoznania i wyjaśnienia światu, jak dane dzieło funkcjonuje w kontekście czasu, w którym powstało, i jak można odczytać jego znaczenie. Wszak sztuka może komentować rzeczywistość zupełnie niezależnie, a czasem wręcz na przekór woli i intencji twórcy. Mam nawet wrażenie, że sytuacje, w których komentarz zawarty jest nie tyle w samym dziele i refleksji autorskiej, ile w narracji wokół dzieła i twórcy są ciekawsze. Mówiąc inaczej, relacja dzieła do rzeczywistości, choćby było ono w zamyśle autora poematem solipsystycznym, realizuje się w jego recepcji, za której kształtowanie w niemałej mierze odpowiedzialny jest właśnie krytyk.

Mój sprzeciw budzi wreszcie próba diagnozy polskiej muzyki odnosząca się w dużo większym stopniu do konceptów niż samej muzyki. Tak jakby dźwięki miały być przede wszystkim pretekstem do konstruowania manifestów, a Festiwal Prawykonań przeglądem postaw kompozytorów. Nawiasem mówiąc, o ile wspomniany Luigi Nono faktycznie pozostał do końca wierny swoim radykalnym poglądom, o tyle przekonaniu, że utwór muzyczny powinien być jak sztandar z wypisanym hasłem, już raczej nie – o swych sporach z nim na ten temat opowiadał fascynująco goszczący u nas niedawno Helmut Lachenmann.

Zmierzając do konkluzji, chcę zaproponować pewne kierunki, w których Jan mógłby pójść w swoim tekście. Skoro tak śmiało formułuje swoje oczekiwania względem kompozytorów, to ja czuję się uprawniony do stawiania własnych. Byłbym na przykład bardzo ciekaw uzasadnienia dla w moim odczuciu kontrowersyjnej tezy, że dźwięki proponowane przez Kreidlera czy Prinsa lepiej niż te kompozytorów znad Wisły wpisują się w rzeczywistość roku 2015, albo perspektywy na wysublimowaną, dla mnie niezwykle świeżą i przekonującą grę z idiomami liryki wokalno-instrumentalnej na przestrzeni wieków w wydaniu Emila Wojtackiego, zamiast niewiele wnoszącej i nic niewyjaśniającej konstatacji o melizmacie na słowie canto (jeszcze jednym nawiasem, przywołany już przykład Nono pokazuje, że głębokie zanurzenie w kulturze odległej przeszłości zupełnie nie wyklucza bardzo bezpośrednich odniesień do współczesności), albo głębszej refleksji na temat ciekawej (czy dokądś wiodącej?) ścieżki obranej przez Tomka Praszczałka poprzez poststockhausenowski krajobraz, albo wreszcie choćby i miażdżącej, ale dotykającej samej materii krytyki utworów klasycyzująco-romantyzujących, wychodzącej poza nieuprawnione twierdzenie, że echa Szostakowicza czy Beethovena dyskwalifikują kompozycję jako nową. I jeszcze, parafrazując, marzy mi się moment, kiedy usłyszę dobre i rzeczowe – nieagresywne w języku – wytłumaczenie, co konkretnie, w kwestii harmonii, melodii, rytmu, faktury i formy oznacza tak chętnie przywoływany przez Jana i innych piszących dziś o muzyce „idiom filmowy”… Ale tu już niebezpiecznie zbliżam się do rejonów, które mogłyby zacząć dotyczyć mnie bezpośrednio, więc zawczasu kończę.

***

Odpowiedź Jana Topolskiego

Bardzo się cieszę, że artykuł „Poematy egocentryczne” wzbudził pewien rezonans w środowisku polskich kompozytorów, czego dowodem powyższa publiczna wypowiedź Aleksandra Nowaka, jak i prywatne listy Prasquala do autora czy rozmowy z dwoma Sławomirami: Kupczakiem i Wojciechowskim. Przyznaję się, że taki też był mój zamiar i że celowo pewne tezy mocniej podkręciłem, rezygnując zarazem z pisania kolejnej relacji pełnej detali i ocen, tym bardziej, że wiedziałem o paru takich planowanych tekstach, w tym autorstwa błyskotliwej i kompetentnej Ewy Chorościan. Coś za coś – albo tekst z tezą i diagnozą albo sprawozdanie „od a do z”, biorę za tę decyzję pełną odpowiedzialność. No ale skoro do tablicy wzywają, to nie czas na usprawiedliwienia od rodziców, zwalanie na innych czy spoglądanie w stronę drzwi od klasy. Tym bardziej się cieszę, że polemika powyższa wychodzi od Aleksandra, którego twórczości nie sposób akurat zarzucić, że nie wchodzi w związki z rzeczywistością (i osobistą biografią), co stanowi jedno z głównych postulowanych przeze mnie

Trafnie mój adwersarz wskazuje dwa pręgierze, pod którymi śmiałbym stawiać współczesnych kompozytorów. A zatem: „nadążanie za rozwojem” (materiałowym, koncepcyjnym, technologicznym) oraz „odniesienie do rzeczywistości”. Tak, wciąż podpisuję się pod tymi kryteriami oceny nowej muzyki. To właśnie ich omijanie doprowadziło mnie do ogólnego niewesołego wniosku z Festiwalu Prawykonań 2015 jako świadectwa zamknięcia polskich kompozytorów na świat i muzykę wokół. Jakkolwiek w kwestii marinistycznych kompetencji pozostaję daleko w kilwaterze za oceanicznym żeglarzem Aleksandrem Nowakiem, to nie do końca spotykam się z nim w relatywistycznej świadomości. Oczywiście, prądy są dziś różnorakie i nierzadko sprzeczne, a dogmat progresu materiałowego został przez postmodernizm obalony, tym niemniej nie oznacza to u mnie zgody na Feyerabendowskie anything goes.

Uważam, że wciąż jednak dokonuje się (modernistyczny?) wzrost samoświadomości muzyki, choć nie odbywa się on już na gruncie samego materiału (w najdosłowniejszej postaci: diatonika – chromatyka – mikrotony – noise), lecz także technologii i konceptów.

W drugim zakresie chodzi zarówno o poszerzenie i sublimację środków wykonawczych, jak i całą elektronikę oraz multimedia; w przypadku ostatniego pola o postulowaną m.in. przez Harry’ego Lehmanna muzykę konceptualną. Czy zaprawdę wody współczesności są aż tak mętne, że gdy porównamy artykulacyjne bogactwo fletowych utworów Dominika Karskiego (niegranego w Katowicach) z eklektyczną mieszanką sprawdzonych chwytów Romana Czury („Koncert fortepianowy Kraftfelder” w programie), to wciąż mam podawać współrzędne i kurs? Jeśli jakiś kompozytor z tych wszystkich zdobyczy wieku XX i XXI rezygnuje – do czego w końcu postmodernizm wywalczył prawo – to oczekiwałbym po nim przynajmniej oryginalności, konsekwencji i radykalizmu. Tymi cechami swoich najlepszych dzieł zdobyli krytykę i publiczność twórcy tacy, jak: Galina Ustwolska, Arvo Pärt, Henryk Mikołaj Górecki, Terry Riley i La Monte Young. Dokładnie tych cech zabrakło większości katowickich prawykonań, których autorzy zapatrzyli się w wiek XIX i wcześniejsze.


Kryterium drugie wzbudziło znacznie więcej kontrowersji zarówno w liście Nowaka, jak i wielu korespondencyjnych czy facebookowych rozmowach. Pozostaje mi zatem wyklarować, o jakie związki z rzeczywistością mi chodzi i na ile decydująco wpływają one na moją ocenę danego utworu. Co istotne, oba kryteria – nowoczesności środków i owych odniesień – traktuję komplementarnie, jako pozwalające stwierdzić, na ile dany utwór i jego autor są w stanie wejść w dyskurs, tak ze współczesnym światem, jak i muzyką. Paradoksalnie bowiem, materiałowo najbardziej banalny i konserwatywny okazał się programowy utwór „Motor Poem (Quo vadis, homine?)” Zbigniewa Słowika, opowiadający dzień z życia zabieganego urzędnika… Bynajmniej jednak, jak mi imputuje Polemista, nie wzywam do zawieszania muzycznych sztandarów jakiejkolwiek ideologii. Związki muzyki z otoczeniem nie muszą polegać na użyciu znaczącego tekstu czy manifestu zapisanego w notce (stąd pisałem o rewolucyjnej piosence ukrytej pod flażoletami zamiast masowej pieśni). Może chodzić zarówno o użycie sampli i cytatów, jak i stylizację czy pastisz, adaptację zastanej przestrzeni koncertowej i wyjście poza nią, wpisanie w szerszy kontekst innych sztuk czy nauk, wykreowanie doświadczenia totalnego lub, przeciwnie, podzielenie się osobistą anegdotą (o czym zresztą Nowak wie najlepiej).

Przywołana przez nas obu postać Luigiego Nona świetnie pokazuje całą rozpiętość możliwych strategii: od celowo uproszczonych pieśni („Il Canto Sospeso”), przez autorską wizję człowieka w historii („Prometeo”) po badanie percepcji i ciszy („La Lontananza nostalgica utopica futura”). Jego uczeń Helmut Lachenmann poszedł krok dalej w sublimacji krytyki zastanego stanu rzeczy, wyrażanej przez m.in. oryginalne podejście do techniki instrumentalnej i wielopoziomową grę z historią muzyki. Obaj pisali liczne teksty nie tylko o swojej muzyce, wchodzili w polemiki, wymieniali listy dotyczące sensu i miejsca muzyki nowej – na palcach jednej ręki można wymienić podobnie aktywnych polskich kompozytorów. Aleksander Nowak postuluje jednak, by owa kontekstualizacja zachodziła dopiero na polu mojej (i nie tylko) relacji, czyli w sferze recepcji, a nie kreacji; aby krytycy przychodzili w sukurs solipsystycznym twórcom, a nawet postępowali wbrew nim. Zgoda, czasem to robię (i nie ja tylko), niemniej jednak głęboko wierzę, że muzyka współczesna powinna być polem obustronnej komunikacji i zajmowania stanowiska wobec historii, miejsc, zdarzeń, emocji, jakie nas wszystkich (twórców, krytyków, odbiorców) spotykają.

Refleksje takie u rodzimych kompozytorów odnajduję tymczasem niezwykle rzadko; w ogóle mam wrażenie, że większość rzadko myśli o komponowaniu i o tym, dlaczego podejmują takie, a nie inne decyzje estetyczne czy warsztatowe.

Zdumiewa mnie infantylizm i izolacjonizm polskiej muzyki współczesnej choćby w porównaniu do sztuk wizualnych, gdzie kolejne grupy raz po raz ostro zmagały się z rzeczywistością (m.in. Ładnie, Azorro, Penerstwo). Czy to przypadek, że ostatnio najwięcej refleksji na scenę muzyczną wnieśli właśnie absolwenci akademii sztuk pięknych (Wojciech Bąkowski, Katarzyna Krakowiak, Konrad Smoleński), samoucy (Czarny Latawiec, Duy Gebord, Anna Zaradny) albo twórcy mieszkający lub wykształceni za granicą (Wojtek Blecharz, Jagoda Szmytka, Sławek Wojciechowski)?

Ostatnią trójkę można wpisać w krąg modernizmu refleksywnego, gdzie przed rozpoczęciem kompozycji stawia się konkretne pytania i problemy – często właśnie wiążące się z biografią czy światem (kod traumy u Blecharza, usterki komunikacji u Szmytki, ucieleśnione sample u Wojciechowskiego).

Aleksander Nowak punktuje moje „wymigiwanie się od podstawowych obowiązków krytyka i muzykologa” oraz „proponuje pewne kierunki”, w których mógłbym pójść – a konkretnie trzy: głębsza refleksja nad dwoma utworami; wykazanie przewagi zachodnich kompozytorów; rzeczowe opisanie idiomu filmowego. Z najwyższą chęcią! Coś w tym jest, że oba dzieła wskazane przez Nowaka zapadły w pamięć i miło do nich wrócić. Emil Bernard Wojtacki w „Zefiro torna” sięgnął po tekst Ottavio Rinucciniego i stąd w partii wokalnej echa barokowej ekspresji, podkreślone przez starannie dobrane współczesne techniki (śpiew na wdechu, mikrotony i glissanda). Może stąd gwałtowność kulminacji, a na pewno wierne podążanie za tekstem, który w pierwszej połowie maluje idylliczny krajobraz, by w drugiej wprowadzić krzyk cierpienia podmiotu lirycznego. Język muzyczny utworu sytuuje się w XX-wiecznej sensualnej tradycji francuskiej, podkreślając ansamble wydzielone z orkiestry, nieoczywiste faktury pełne detali, jak flażolety tremolo w fortepianie. Ten gest powrotu do przeszłości – zaznaczony także w stylizowanej karcie tytułowej partytury – odczytuję jako erudycyjny hommage, ale także jednak wewnętrzną emigrację dandysa.

Co do Prasquala i jego „Muqarnyas”, to za jego zgodą przytaczam następujący fragment z prywatnego listu: „W głębszej warstwie przedstawiam muzyczną (i ściśle ustrukturyzowaną) refleksję nad zderzeniem dwóch typów czasu, dwóch kultur, dwóch spojrzeń. Orient i Okcydent. Refleksję nie aktualną, ale antropologiczną; uniwersalną, chociaż konkretną. W kontekście tego, co dzieje się teraz na świecie (Syria!), odniesienie do architektury islamskiej uważam za jak najbardziej aktualne. Jeśli mówię o okręgu i strzale to jako o symbolach orientacji na proces (myślenie «wschodnie») i rezultat (myślenie «zachodnie»). Jednak w czasach mieszania się kultur te dwa typy myślenia przestają być definiowane przez geografię. W utworze owe światy także ciągle się zderzają, ale nie na powierzchni, lecz raczej jak dwie płyty tektoniczne”.

Tyle od kompozytora; jeśli idzie natomiast o krytyka, to zgodnie z apelem Aleksandra Nowaka odniosę się pokrótce do owego Prasqualowego podążania drogami i bezdrożami w domenie Stockhausena. Oczywiście, powinowactwo jest oczywiste i dostrzegane przez autora i komentatorów, nie ogranicza się jednak do epigonizmu. Polak dochodzi do własnych osiągnięć choćby w mikrotonowych rozwiązaniach harmonicznych, a jego śmiałość i sprawność na polu wielkich form (tak w czasie, jak i w przestrzeni) musi imponować. Jeśli więc zadłużenie Prasquala u Stockhausena daje w procencie takie rytuały, jak „Architektura światła”, to inwestycję należy ocenić jako udaną. Padają nazwiska Stefana Prinsa i Johannesa Kreidlera (dorzuciłbym Dmitrija Kurliandskiego, Simona Steena-Andersena, Hectora Parrę) – na czym więc polegałaby różnica między nimi i nadwiślańskimi intuicjonistami? Weźmy choćby „Generation Kill” tego pierwszego na zespół, kontrolery gier oraz elektronikę i wideo na żywo. Brzmienia instrumentów są tu zsamplowane i sterowane przez dżojstiki i konsole; technologia i świat cyfrowy przejmuje dowodzenie nad światem analogowym i akustyką. Obrazy rzeczywiste zostają nałożone na symulowane, a sam tytuł oraz fragment wideo filmowany z drona nawiązuje do drugiej wojny w Zatoce Perskiej. Utwór komentuje dzisiejsze odcieleśnienie i przejście z realu w wirtual, nie przestając być znakomicie skomponowaną muzyką.

Na koniec został mi już tylko idiom filmowy (w relacji użyłem słowa „neofilmowy”, by oddzielić zjawisko od typowej twórczości ilustracyjnej). Żeby nie popadać w abstrakcję, odniosę się do wspomnianego „Kraftfelder” Czury i przejdę od ogółu do szczegółu. A zatem, po pierwsze, brak makroformy, montażowe cięcia między epizodami oraz ich proste kontrasty i powtórzenia (zamiast przetworzeń czy procesu). Po drugie, operowanie jednorodnymi grupami instrumentów (smyczki, blacha) oraz romantyczna dramaturgia (fortepian versus orkiestra). Po trzecie, klisze i zapożyczenia, jak rachmaninowowskie pasaże z dołu do góry czy spektralne ciągi alikwotów. Po czwarte, zużyte rozwiązania harmoniczne (dominanty nonowe w momentach lirycznych lub oktawy w kulminacjach) czy barwowe (duet harfy z czelestą w początku). Podsumowując: skóra ściągnięta z dawno już martwego cielska postromantycznego dur-moll, posztukowana na kawałki i byle jak zszyta, łasząca się do słuchacza refleksami plastikowych oczu i nosa... Gdy czytam, że kompozytor urodził się w 1989 roku i to w Darmstadcie – w końcu nieoficjalnej stolicy muzyki nowej – to zadaję sobie pytanie, czy my naprawdę żyjemy w tym samym czasie i miejscu? Wolę jednak, żeby twórcy objaśniali nam wspólny świat i żebyśmy mogli wejść w dialog – za który niniejszym dziękuję Aleksandrowi Nowakowi i kłaniam się nisko.