NOWE OTWARCIE: Jesteśmy kosmitami
fot. Anna Konieczna-Purchała

19 minut czytania

/ Muzyka

NOWE OTWARCIE: Jesteśmy kosmitami

Rozmowa z Aleksandrem Nowakiem

„Ciągle wierzę w potencjał tradycyjnych instrumentów, moc samych dźwięków i relacji między nimi” – 29 maja w czasie otwarcia nowego budynku NInA po raz pierwszy usłyszymy utwór Aleksandra Nowaka „NANINANA”

Jeszcze 5 minut czytania

JAN TOPOLSKI: Czym jest dla ciebie opowiadanie w muzyce? Czy istnieje coś takiego jak narracja czysto muzyczna, czy także pozamuzyczna – rozdzielasz w ogóle te warstwy?
ALEKSANDER NOWAK: Narracja jest dla mnie w muzyce kluczowa, a nawet szerzej: odbieram świat narracyjnie, traktuję opowieści jako inscenizację pewnych prawd. Narracja dzieła stanowi imitację narracji życia, przez co w sztuce życie rozpoznaje samo siebie, że pokuszę się o uderzenie w wielki dzwon na dobry początek. Dla mnie narracja to ciąg zdarzeń, które odbiera się jako spójne w sensie przyczynowo-skutkowym – choć nie zawsze od razu i nie zawsze do końca. Jedno prowadzi do drugiego, trzecie wynika z drugiego, czwarte chwilowo prowadzi donikąd, a wszystko wiąże się z napięciami i odprężeniami oraz kulminacjami.

System tonalności dur-moll oferował w szczytowym momencie swego rozwoju składnię, dzięki której można było opowiedzieć niemal wszystko, jak to robił choćby Gustaw Mahler…
Nie próbuję wskrzeszać dur-moll, bo nie wydaje mi się, by było to jeszcze możliwe ani sensowne. Zresztą nie byłem nigdy orłem w dziedzinie harmonii klasycznej… Natomiast uważam, że pewien typ dramaturgii, podobny do tego funkcjonującego na gruncie języka tonalnego, można w sobie wciąż kształcić. Raczej nie będzie on już uniwersalny, ale każdy kompozytor może znaleźć swoją własną dramaturgię – czasem się to udaje, czasem nie. Zresztą jeśli wziąć pod uwagę cały glob i różne kultury, to uniwersalność systemu tonalnego okaże się przereklamowana. Co do napięć, to dla mnie budują je dziś przede wszystkim konteksty: gdy zestawisz fragmenty o różnej proweniencji czy stylu, elementy, które słuchacz może rozpoznawać i kojarzyć, wtedy powstaje suspens i kontrast, czyli klocki, z których buduje się formę.

NOWY UTWÓR NOWAKA NA NOWE OTWARCIE NINY

Prawykonanie „NANINANA” Aleksandra Nowaka przez orkiestrę AUKSO i pianistę Piotra Sałajczyka odbyło się 29 maja 2015, z okazji otwarcia nowej siedziby Narodowego Instytutu Audiowizualnego. Po koncercie: dancing wielopokoleniowy z udziałem didżejów: DJ Wiki i Burna Reynoldsa. 3o maja recital pianisty Macieja Grzybowskiego i maraton filmowy „Amatorzy, debiutanci, marzyciele”.
Więcej informacji o wydarzeniu tutaj.

Relacja między toniką a dominantą już nie wystarczy, chociaż jak dla mnie, ciągle działa ona w pewnych kontekstach. Trzeba szukać gdzie indziej – niekoniecznie tak daleko, bo przez ostatnie sto lat wydarzyło się tyle, że wystarczy rozglądać się dookoła i zbierać. Myślę, że po intensywnym okresie ekspansji czas na syntezę. Ciągle wierzę w potencjał tradycyjnych instrumentów, moc samych dźwięków i relacji między nimi oraz w możliwość osiągnięcia spójności mimo różnorodności środków. Nie mam nic przeciwko nawet bardzo radykalnym środkom czy nietradycyjnym metodom generowania materiału dźwiękowego, ale trzeba pamiętać o tym, że różne środki oddziałują na słuchacza w różny sposób, niektóre na przykład drażnią, a inne śmiertelnie nudzą.

Jak ważne jest dla ciebie opowiadanie w życiu?
O wiele większą wartość ma dla mnie coś opowiedzianego w formie alegorii, bajki czy czegoś, co ma swoją wewnętrzną strukturę imitującą bieg życia, niż coś w postaci esencji, aforyzmu, obrazu i tym podobnych. Na malarstwo jestem znacznie mniej wyczulony niż na film czy operę. Pamiętam z dzieciństwa, że bajki i opowieści ukształtowały mnie w znaczącym stopniu, choć nie mogę wskazać jednej konkretnej, bo tyle ich było... Jako że wzrastałem z dwoma braćmi, to był to jeden z nielicznych sposobów na okiełznanie naszej bandy. Wszyscy w mojej rodzinie są dość małomówni i teraz myślę, że bajki były formą ułatwiającą wypowiedź. Teraz sam czytam je mojej córce i ona okazuje się bardzo uważnym słuchaczem, przeżywającym je za każdym razem zupełnie na nowo, chociaż zna je na pamięć. Bajki są czymś podstawowym – podobnie jak mity, nawet jeśli tych ostatnich nie odbiera się już w sposób bezpośredni, nie tłumaczą one nam świata. Chociaż przeżywanie mitu ciągle może być bardzo intensywne, czego przykładem są „Gwiezdne wojny” George’a Lucasa, do których scenariusz powstał we współpracy ze specjalistą od mitów, Josephem Campbellem, czy twórczość Tolkiena lub Lewisa. Albo Olgi Tokarczuk z bliższych nam rejonów.

Rozmawiamy świeżo po kolejnym wykonaniu twojej „Space Opera”, wcieleniu mitu literatury science fiction o międzygwiezdnej podróży i pierwszym kontakcie. Jak pracowaliście nad tym z librecistą Georgim Gospodinovem?
Współpraca z Georgim to dla mnie jedno z tych zdarzeń każących myśleć, że być może nie wszystkim rządzi przypadek. Bardzo długo szukałem tekstu mogącego stać się podstawą do libretta dużej opery, albo kogoś kto mógłby takie libretto napisać od podstaw. Aż pewnego dnia usłyszałem w radiu wywiad z nieznanym mi bułgarskim pisarzem, mówiącym o swoim konstruowaniu dramaturgii z wielu mininarracji, o kalejdoskopowości i wielowarstwowości tekstu oraz o melancholii i próbach odczytania sensów w bezdusznej, fizycznej rzeczywistości, i natychmiast poczułem z nim nić porozumienia. Od tego momentu wszystko potoczyło się błyskawicznie, zaczęliśmy intensywnie korespondować na temat możliwego libretta, a dwa miesiące później pojawiło się zamówienie na operę. Również pomysł na sam temat libretta przyszedł nagle, z zewnątrz – była to informacja prasowa o planie amerykańskiego milionera Dennisa Tito, żeby wysłać na Marsa małżeństwo jako zaczyn nowej kolonii. Nie mogę na pewno nazwać się współautorem tego libretta, ale mam poczucie, że jest ono wynikiem jakiegoś głębszego rezonansu między nami oboma, i między nami a rzeczywistością.

Mówiliśmy dotąd o narracji muzycznej, lecz tym, co wyróżnia cię na tle innych kompozytorów, są anegdotyczne notki programowe i znaczące, lecz wieloznaczne tytuły. Na jakim etapie one powstają?
One pojawiają się w trakcie pracy: to najczęściej kilka zbieżnych tytułów, czasem też rozbieżnych. Tytuł to trudna sprawa, staram się znaleźć taki, który we mnie rezonuje i coś dla mnie znaczy. Jego związek z muzyką nigdy nie jest dosłowny ani ilustracyjny, co oczywiście urozmaica ich recepcję. Przykładowo moja znajoma nauczycielka puściła ostatnio gimnazjalistom „Fiddler’s Green and White Savannas Never More” bez mówienia niczego przed odtworzeniem. Dla mnie to jest tak „morski” utwór, że byłem pewien przemycanych w nim treści, jednak okazało się, iż dla większości słuchaczy opowiadał on o… wojnie. Mimo cytatu z szant czy imitacji morskich fal, mało kto odczytał te konotacje. Znana jest też historia „Trenu ofiarom Hiroshimy”, która potwierdza, że związki utworu z jego tytułem i autorskim komentarzem należy traktować z pewnym dystansem.


Fiddler’s Green and White Savannas Never More


Dla mnie utworem, który idzie za daleko w dosłowności jest „Breaking News”, gdzie mamy konkretne teksty medialnych doniesień i ich muzyczne opracowanie, zdradzające twój do nich stosunek.
Z tego utworu akurat jestem stosunkowo najmniej zadowolony. To znaczy, nadal uważam, że pomysł miałem dobry, ale realizacja już nie do końca wyszła. Pewnie częściowo dlatego, że stanowił jedną z niewielu moich prób z elektroniką, co pochłonęło sporo energii i czasu, i w pewnym sensie rozproszyło moją uwagę, niezbędną do przekształcenia dobrego pomysłu w przekonujący efekt końcowy.

 

 

Notki programowe Aleksandra Nowaka

„Hit” (2004): „Pianista powinien uderzać klawisze, dźwięk powinien uderzać słuchacza”.

„Frisk” (2007): „Słowo frisk w języku angielskim ma dwa znaczenia: – policyjne przeszukanie kogoś podejrzanego o posiadanie przy sobie broni, narkotyków lub innych przedmiotów; – szybki, żartobliwy skok lub ruch".

„Undertows” (2010): „Undertow (prąd wsteczny) – podpowierzchniowy ruch wody powstający podczas przyboju fali brzegowej, mający kierunek przeciwny do ruchu fal. Prąd taki bywa zdradliwy”.

„Satin” (2011):  „Tytuł nawiązuje do rodzaju materiału. Muzyka nawiązuje do skojarzeń, które tytuł może wywoływać”.

„Ciemnowłosa dziewczyna w czarnym, sportowym samochodzie” (2009): „Pewnego dnia zatrzymałem się na czerwonym świetle obok ciemnowłosej dziewczyny w czarnym, sportowym samochodzie. Patrząc przed siebie, kiwała lekko głową w rytm muzyki z radia. Chyba też nuciła coś, ale niewiele dało się usłyszeć przez szum miasta. Po chwili, nie spojrzawszy w moją stronę, odjechała”.

„Widok z górnego piętra” (2012): „Widok z górnego piętra jest lepszy. Ale patrzący jest bardziej samotny”.

„Night Transit ” (2012): „Inspiracją dla utworu są długie, nocne podróże na dalekich dystansach – zbiorowymi środkami lokomocji jak samolot, pociąg, autobus czy prom morski, i związany z nimi szczególny stan zawieszenia – pomiędzy miejscami i datami, oraz pomiędzy wydarzeniami, które miały miejsce przed podróżą i będą miały miejsce po niej; wszystko, co wydarza się teraz, w trakcie podróży ma wymiar tymczasowy i wydaje się funkcjonować na innych niż codzienne życie zasadach (…)”.

„NANINANA” (2015): „Gdzie, ach gdzie / jest ów kot co jest / i go nie ma?”.

To jednak utwór symptomatyczny, w którym ważny jest nie tylko tytuł, ale także wspomniana opowieść. Często krótka, nawet dwuzdaniowa, ale zawsze sugestywna, dowcipna i urokliwa. I znów pytanie o to, co pierwsze – utwór czy historyjka?

One powstają równolegle, natomiast samo spisanie tekstu następuje zazwyczaj po zakończeniu kompozycji. Parę z nich udało mi się lepiej, a parę gorzej – na pewno staram się w nich powiedzieć raczej za mało, choćby w gruncie rzeczy nic, niż za dużo. Niektóre tematy się powtarzają, jak podróż obecna w utworach typu „Fiddler’s Green…” czy „Night Transit”. Pewnie dlatego, że przypomina mi samą narrację: ma jakiś początek, środek i koniec. Akurat ten ostatni kawałek jest bardziej statyczny, przypominający wrażenia ze szczególnie długiej jazdy lub rejsu, gdzie co jakiś czas się budzimy i rozglądamy, ale zasadniczo drzemiemy.

Pomysł na notkę przychodzi czasem pod sam koniec pisania, tak było z „NANINANA”, chociaż „temat” był jasny od początku – utwór traktuje o kwestii obecności-nieobecności. Można to kojarzyć ze śmiercią, można z rzeczywistością kwantową, stąd taki właśnie tekst. Nawiasem mówiąc, tutaj też jest odniesienie do pewnej konkretnej, nieżyjącej już osoby, lecz jej personalia niech pozostaną tajemnicą. Do dziś jestem szczególnie zadowolony z notki do utworu „Król kosmosu znika”, która zachowuje równowagę między realizmem a fantastyką, między dosłownością a metaforą. Ogólnie fascynuje mnie problem bycia kosmitą, ujęty niejednoznacznie, jak np. w filmie „Pod skórą” Jonathana Glazera, i pojawiający się także w motywie much w „Space Opera” – może dlatego, że wprowadza perspektywę nieantropocentryczną.

Tymczasem w wielu twoich anegdotach uderza właśnie ich aspekt antropocentryczny, a konkretniej: osobisty. W notkach do kilku utworów pojawiają się wątki rodzinne, postać babci, dziennik dziadka, adres zamieszkania.
Hm, w końcu wszyscy jesteśmy kosmitami, więc egocentryzm niekoniecznie musi automatycznie oznaczać antropocentryzm. W każdym razie, dostrzegam i doceniam znaczenie zwrotu autobiograficznego. Nieprzypadkowo nastąpił on w ramach postmodernizmu, który dla mnie oznacza polikontrastowość i poliznaczeniowość – być może autentyczność wymaga dziś pewnej dozy prywatności. W kształtowaniu się ludzkiej samoświadomości zachodzi chyba na przestrzeni dziejów pewien proces – od zbiorowości do jednostki, a ostatnio coraz częściej pojawia się wręcz ekshibicjonistyczna autobiograficzność. Na gruncie literatury wielkie wrażenie wywarła na mnie „Moja walka” Karla Ovego Knausgårda, której pierwszy tom czytałem. Gdyby nie miała ona aspektu osobistego, działałaby zupełnie inaczej, choć niekoniecznie trzeba wierzyć autorowi, że ta historia opowiedziana została w skali 1:1, chodzi o pewną deklarację mówienia prawdy. Z tego powodu poruszył mnie też film „Historie rodzinne” Sarah Polley. Krótko mówiąc, kwestia autobiografii – czy prawdziwej, czy kreowanej – bardzo do mnie w sztuce przemawia.

 

 

Notki programowe Aleksandra Nowaka cd.

„Last Days of Wanda B.” (2006): „Utwór ten jest przede wszystkim dźwiękową impresją, ale też zapisem emocji towarzyszących pożegnaniu oraz zestawem migawkowych wspomnień, przeplatanych szczątkowymi cytatami ulubionych melodii Wandy B., której jest dedykowany”.

„Król kosmosu znika” (2009): „W szkole podstawowej znałem chłopaka, który twierdził, że jest Królem Kosmosu. Zwierzył mi się w tajemnicy, że wkrótce przybędzie po niego na Ziemię statek, którym odleci, by objąć władzę nad wszechświatem. Po którychś z kolei wakacjach nie zjawił się w szkole i nigdy więcej o nim nie słyszałem. Jak dotąd”.

„Dziennik zapełniony w połowie” (2013): „Jan B. przeżył większą część XX i niewielką część wieku XXI. Urodził się i wychował w okolicach Wielunia, dorosłe życie spędził w Gliwicach. Miał żonę, dwoje dzieci i pięciu wnuków. Był inżynierem mechanikiem, większość czasu spędzał w warsztacie i garażu. Opatentował kilka rozwiązań technologicznych w zakresie budowy maszyn. Projektował perpetuum mobile. Nadużywał alkoholu. Był raczej nieszczęśliwy i samotny. W latach 1943–53 pisał dziennik; zapełnił połowę ok. 300-stronicowego zeszytu”.

Postmodernizm kwestionuje wielkie narracje, religię czy mitologię; przedstawia je w przewrotnej formie, np. jako Biblię według much w waszej „Space Opera”.
Wątek takiej gry z tradycją, która tę tradycję ośmiesza i deprecjonuje, akurat niespecjalnie mnie pociąga. Interesuje mnie raczej gra z percepcją, często naiwną i bezradną, pewnych wątków. Myślę, że mucha u Gospodinova, zresztą wątek przewijający się przez całą jego twórczość, to jest taka właśnie gra – ironiczna i gorzka, ale w gruncie rzeczy prowadzona w trosce o człowieka. W każdym razie, wydaje mi się, że prawdy mityczne i dzisiejsze to są ciągle te same prawdy, tylko ujawniające się teraz w mikroskali, w czynach i emocjach pojedynczych ludzi, które chcemy obserwować w wielkim, intymnym zbliżeniu, albo właśnie w krzywym lustrze, które paradoksalnie pozwala nam nie czuć się śmiesznie w obliczu niezrozumiałego.

Wracając do moich utworów, to zarówno w „Last Days of Wanda B.”, jak i „Dzienniku zapełnionym w połowie” pojawiają się autentyczne i ważne dla mnie postaci. Różnica w ich opisie w notkach wynika zapewne z tego, że miałem zupełnie inny stosunek do mojej babci i dziadka (choć w notkach nie piszę o nich wprost jako o mojej rodzinie). W przypadku Wandy to była relacja bliska i ciepła; Jan był dla mnie postacią dalszą i owianą pewnymi niedopowiedzeniami. Do dziennika dotarłem dopiero po śmierci autora i jego lektura mocno mnie zaskoczyła. To była osoba, która jawiła mi się zawsze jako skryta, nie tylko przed światem zewnętrznym, ale i przed sobą, nienazywająca pewnych emocji czy stanów; istnienie dziennika, czyli w założeniu autoanalizy, było więc sporym zaskoczeniem. Przy bliższym wejrzeniu te zapiski okazały się wysoce skonwencjonalizowane, ale chwilami też wstrząsające, jak np. opis bombardowania Drezna przez aliantów, którego Jan był świadkiem. Krótko mówiąc, ten dziennik to dla mnie idealny temat na utwór – są wątki osobiste, są pytania i niejasne odpowiedzi.

Wydaje mi się, że w obu tych utworach i notkach ważny jest aspekt pożegnania z bliskimi, którzy odchodzą. W ogóle przeszłość pojawia się w wielu innych tytułach („Things Passed”, „Król kosmosu znika”), natomiast rzadko odnosisz się do teraźniejszości…
Być może chodzi właśnie o narrację – żeby ją zrozumieć, potrzebny jest dystans czasowy, jakieś zamknięcie. Bardzo ważna jest też dla mnie forma, która wymaga kalkulacji. Wracając do Knausgårda, u niego zamiast spontanicznego porywu, który by mu kazał podzielić się ze światem straszną historią o ojcu, odczytuję chłodny namysł – świadome wykorzystanie pewnych wątków do skonstruowania wielkiej, pozornie tylko chaotycznej formy. Może stanowiło to dla niego jakąś formę autoterapii, ale to mnie, jako czytelnika, niespecjalnie interesuje.

Na marginesie: Agnieszka Nowok napisała ostatnio na Meakulturze, że jednym z głównych tematów mojego „życiopisania” jest kryzys komunikacji międzyludzkiej, powołując się na „Sudden Rain” (operę o braku porozumienia) czy „Widok z górnego piętra” (notkę o samotności). Podobne komentarze pojawiły się po premierze „Space Opera”, w której faktycznie jednym z pierwszoplanowych wątków jest małżeński kryzys. Zrobiło mi się wówczas nieswojo, co powie na to moja żona, z którą świetnie się rozumiemy... Mogę powiedzieć, że mimo bardzo udanego pożycia małżeńskiego fascynuje mnie kwestia samotności w świecie, potencjalnego połączenia każdego z każdym, do którego w końcu nie dochodzi. A może właśnie dlatego mogę „bezkarnie” eksplorować te rejony…

Muzyka Aleksandra Nowaka na Sacrum Profanum 2012


Silnie obecna jest melancholia utraty – kolega z klasy twierdzący, że jest „królem kosmosu”, po prostu znika, „ciemnowłosa dziewczyna” z samochodu obok odjeżdża i potem nie spotykasz już żadnego z nich.
Wydaje mi się, że tak właśnie być musi, powinna istnieć przestrzeń dla odchodzenia. Dzisiaj internet, a zwłaszcza serwisy społecznościowe, zaburzają ten naturalny porządek rzeczy. Pewnie gdybym wszedł na portal naszaklasa.pl, bez problemu odnalazłbym „króla kosmosu”. Zanika cała tajemnica, niedopowiedzenie. Rzeczy, które zostają w pamięci, mają szansę dojrzeć i żyć własnym życiem, a dzięki temu zyskiwać dla nas głębsze znaczenie, te zaś, które się ciągle aktualizuje, tracą swój „ogon”.

ALEKSANDER NOWAK

Jeden z najważniejszych polskich kompozytorów swojego pokolenia. Urodził się w 1979 roku w Gliwicach. Jest autorem kilkudziesięciu utworów orkiestrowych, kameralnych, solowych (na gitarę lub fortepian), a także scenicznych („Sudden Rain”, „Spoon River” i „Space Opera”). Ma też na koncie dwa albumy monograficzne: „Fiddler’s Green” (2009, Polskie Radio Katowice) i „3X4+8” (2012, CD Accord).

Jego utwory były grane m.in. na Warszawskiej Jesieni oraz na festiwalu Sacrum Profanum. Zamawiały i wykonywały je m.in. London Sinfonietta, Polska Orkiestra Radiowa, Alarm Will Sound, Eugeniusz Knapik, NOSPR, Ricardo Gallen, Orkiestra AUKSO czy Orkiestra Muzyki Nowej.

Podobne elementy można znaleźć także w instalacji „Spoon River Anthology”, gdzie mamy do czynienia z pośmiertnymi portretami mieszkańców pewnego miasteczka.
To był pomysł Adama Dudka, na bazie wierszy Edgara Lee Mastersa sprzed stulecia, które są takim zbiorem wyimaginowanych epitafiów mieszkańców fikcyjnego miasteczka. Ich opowieści czasem biegną równolegle i niezależnie, a niektóre łączą się w ciekawe, czasem bardzo dramatyczne historie. Komponując pojedyncze „arie”, myślałem właśnie o takim polifonicznym dramacie. Umiejscowiłem je w 12-tonowym kwadracie, licząc na to, że to nada im wszystkim spójność przy założeniu, że każde może współbrzmieć z każdym innym, nawet jeśli odbiorca tego wszystkiego nie obejmie.

Właśnie, jak wygląda u ciebie kontakt ze słuchaczami – czy ich reakcje potwierdzają lub podważają twoje decyzje twórcze?
Jak dotąd, prawie zawsze po wykonaniu utworu otrzymuję chociaż jeden komentarz od jakiegoś anonimowego odbiorcy świadczący o tym, że coś w tym utworze działa tak, jak chciałem. To są dla mnie bardzo ważne momenty, bo właśnie w porozumieniu między nadawcą i odbiorcą realizuje się według mnie wspomniane samorozpoznawanie się życia poprzez sztukę – żeby uderzyć w wielki dzwon również na koniec naszej narracji.

 

Poznań, 22 kwietnia 2015.